курсач


Оглавление

Введение…………………………………………………………………………………………………….1

Глава 1 Исторические особенности городецкой росписи

1.2 Трансляция традиций декоративно-прикладного искусства и росписи………………………………………………………………………………………………………2

1.2 Основы профессионального обучения народной росписи…………….12

Глава 2 Изучение городецкой росписи в рамках дополнительного образования детей младшего школьного возраста

2.1 Творческий потенциал младших школьников……………………………….17

2.2 Этно-педагогический потенциал младших школьников………………..18

Заключение……………………………………………………………………………………………….20

Литература………………………………………………………………………………………………..21

Введение

Существует неразрывная связь деятельности в искусстве с социокультурной средой. Среда, взращивая личность, самостоятельно влияет на развитие традиционного искусства и ремёсел. В свою очередь народное творчество посильно влияет на становление личности, развитие его гуманитарных способностей, умение видеть мир через призму искусства. Таким образом социализация индивидуума, становление личности человека на всех этапах подчинено, кроме всего прочего и процессам освоения им технологий национально близкого искусства, ремесла. Вследствие этого культурологический аспект в изучении народного творчества непрерывно связан с его педагогическим аспектом.

Народное искусство Заволжья с XIX века прославило эти земли. Ткачество и прядение, деревообрабатывающий и глиняный промысел стали известны всему миру, благодаря одарённости мастеров и возможностям Макарьевской ярмарки, где сбывались произведённые товары, распространить посредством продажи эти ремёсла по всей стране и даже дальше. В конце XIX века развилось такое декоративно-прикладное искусство как Городецкая роспись, которая в дальнейшем стала визитной карточкой края, наряду с хохломой и имеет богатую творческую и педагогическую традицию.

Обучение и освоение технологий производства были неразрывно связаны с самим производством. В передаче мастерства на этапе кустарного производства практиковалось «хождение под мастером», сохранявшее древние мировые традиции артелей и цехов творческого люда. Сохранение подобной социокультурной иерархии способствовало тому, что вплоть до нашего времени на предприятиях и в академический мастерских и школах по изучению и изготовлению предметов, например, в стиле городецкой росписи используется схема ученик-подмастерье-учитель. Подобная почти сакральная обстановка трансляции знаний и умений сохраняет и по сей день возможности и интерес к ручной росписи и в целом национальному искусству. Таким образом актуальность данной работы заключается в том, что сохранение распространение культурного наследия русского народа во всех его проявлениях является животрепещущей проблемой на протяжении долгого времени, а передача знаний, её виды — способом его сохранить и приумножить.

Цель: доказать, что включение ребёнка младшего школьного возраста в трудовой процесс по созданию произведений городецкой росписи является положительным фактором формирования здоровой развитой личности, осознающей себя способным сохранять и развивать русское культурное наследие.

Задачи: рассмотреть виды передачи народной традиции городецкой росписи различными способами и творческий потенциал с педагогической точки зрения детей младшего школьного возраста.

Глава 1 Исторические особенности городецкой росписи

1.2 Трансляция традиций декоративно-прикладного искусства и росписи

Со времён активного заселения в XVII веке заволжских лесов в районе города Городец активно развивались различные виды промыслов, например: деревообработка в различных проявлениях, гончарный промысел, ткачество и прядение, кружевоплетение, золотошвейный промысел, изготовление глиняных игрушек и посуды. Такая расстановка приоритетов в производстве была обоснована неплодородием почв в этом районе, крестьяне страдали от малоземелья, окружающие город густые леса служили источником постоянного сырья, к тому же поблизости располагалась Макарьевская ярмарка, где можно было продавать ремесленные изделия. С большим искусством вырезали здесь пряничные доски, при помощи которых печатали знаменитые городецкие пряники.

На берегу Волги располагался щепной ряд. Привозили всё, кто что мог и умел делать. Рядом с хохломской расписной посудой располагались яркие по цвету городецкие донца. Товар продавался и покупался на базарах не только в розницу, но и оптом. Скупщики, или, как их еще называли, «браки» (от слова «брать»), скупали перед базарами изделия уже дома у мастеров,

Несмотря на плохую землю в Заволжье хорошо родился лён. Поэтому женщины пряли нитки и ткали холсты на заказ и продажу. В Нижегородской губернии пряли не с лопасти, как на Севере и на Урале, а с гребня. Он представлял собой большую расческу с частыми зубьями (на которую надевали кудель) и длинной рукоятью, которая вставлялась в донце. Украшать его было практически невозможно. А вот донце, на котором сидела пряха, делалось из широкой доски, плавно сужавшейся к головке-подставке с отверстием, куда вставлялся гребень, поэтому на его украшение художники не жалели ни времени, ни сил. Головка-подставка представляла собой усеченную пирамиду, где две стороны были прямыми, третья сторона имела плавный скат, а четвертая, обращённая к пряхе, спускалась уступами.

Вечеринки-девишники были самым тесным образом связаны с «дёнечным» (донце) промыслом. Красота и богатство росписи прялки рекомендовали девушку и её семью как людей достойных, благополучных, свидетельствовали о том, что девушка-невеста пользовалась в своей семье уважением и почетом. Поэтому по красоте прялки могли судить о достатке в семье. Учитывая такое отношение к прялке, сложившееся среди крестьянства, не удивительно, что как отдельное направление выделилось выполнение расписных донец. Однако промысел расписных прялочных донец сложился не сразу. Ему предшествовали три этапа: донца резные, донца резные с инкрустацией, донца резные с инкрустацией и росписью. Резные донца делали в тех деревнях, где позднее развилась декоративная живопись. Практически в каждой семье занимались изготовлением донец. Не все имели мастерские, многим приходилось работать в избе, где жила вся семья. Порой так и работали семьями. Старшие вырубали топором форму изделия и долбили головку — подставку под гребень. Эта работа требовала большого опыта и мастерства. Чаще этим занимался глава семьи или старшие сыновья. Далее выглаживали поверхность донца специальным резаком — фуганком. Это уже доверяли сыновьям помладше. Жена и младшие дети занимались наклейкой головок на донце.

До середины XIX в. изготовление «белья» для прялок производили из крупного и толстого куска древесины, из которого вырезали широкую лопасть донца, где сидела пряха, и головку («копыл»), служившую подставкой для гребня. Особенно тщательно к изготовлению этого орудия труда подходил мастер в том случае, если это был заказ. Вырезая лопасть донца, он придавал ей плавные очертания, делал похожей на спинку плывущей птицы. Ближе к «копылку» лопасть заоваливали и делали более узкой. Когда в головку вставляли гребень, он был похож на гребешок птицы. Во второй половине XIX в. «копылок» стали вырезать отдельно от лопасти донца, а затем приклеивать его. Это ускорило процесс работы и сохранило традиционную форму донец. Основателем промысла резных донец называют семью Краснояровых, далекий предок которой Никита Емельянович Краснояров в XVIII в. приехал в Заузолье из Красноярска. Конечно, и до его приезда в деревнях занимались резьбой. Однако именно с его именем связывают изготовление первых донец с контурной и скобчатой резьбой, в которой он наряду с плоскими применил и полукруглые стамески. Новшество породило особый — городецкий стиль резьбы. Эти приёмы позволяли делать резьбу более разнообразной и включать в нее мотивы и сюжеты, а поскольку такого вида резьбы не знали нигде, это делало промысел более выгодным. Когда и как начали изготавливать донца резные с инкрустаций, сведений не сохранилось. До нас дошла лишь информация, собранная А.Е. Коноваловым — старейшим художником Городца.

Резные донца подготавливались тщательно, использовался каждый элемент древесного материала. Из расколотых мелких частей дуба составляли композицию: это были картинки с всадниками около деревьев, с каретами, с всадниками или барынями на прогулке или просто крупной лучистой розеткой, окружённой цветами и листьями. Сюжеты и композиции, характерные для оформления донец, к тому времени прочно утвердились в промысле и отвечали общему вкусу покупателей и мастеров. В сложившиеся сюжеты и композиции мастера вносили что-то свое, оригинальное, проявляли выдумку и фантазию, которые способствовали созданию новых оригинальных вещей. Вытянутая форма донца привела к определённой схеме его украшения. Оно делилось на два или три яруса. В верхней части донца часто располагали двух всадников рядом с деревом и птицу на его ветвях. Второй ярус обычно занимала орнаментальная полоса. Заканчивали изготовление донец зачисткой всех выступающих деталей инкрустации. Их сравнивали заподлицо с плоскостью донца. И только потом контурной линией наносились сопутствующие мотивы, а скобчатыми выемками дополнялся рисунок. Композиции, украшавшие «копылок», были также отработаны. С одной стороны изображали коня, с другой — птицу. Форма головки подсказывала соответствующий характер рисунка. Размещавшийся на ней силуэт птицы был более широким внизу. Как правило, птица изображалась с головой, повёрнутой в сторону пышного хвоста. Этот тип птицы настолько понравился мастерам, что впоследствии перешёл в роспись.

Возникновение расписных прялочных «донец» датируют серединой XIX в. Их появление было обусловлено необходимостью удовлетворить спрос на этот товар менее трудоёмким способом. Расписные прялки были яркими, нарядными, и, конечно, среди этого многоцветия изделия с инкрустацией терялись. Поэтому резчики начали подцвечивать резьбу. Подкрашивали светлые тона дерева, а также вставки из черного дуба. На первых порах для этого использовали сок ягод и кореньев, впоследствии стали пользоваться красками, которыми выполняли роспись художники. Подкраска донец способствовала зарождению нового искусства, в котором огромное значение приобретает яркий цвет. Резные донца теперь выглядели наряднее. Мастера стали подкрашивать каждый ярус своим цветом. Это придавало изделию больше изящества и выразительности. Кроме донец, мастера расписывали и другие, изделия. Были среди них бураки, поставки, солонки, детские стульчики, каталки, игрушки. Как писал А.С. Коновалов, многие инкрустированные и раскрашенные донца были настолько близки к более поздним расписным, или «намазным», что от них до живописи мастеру оставалось сделать только один шаг — заменить резцы кистью.[4] Местные предания сообщают, что этот шаг был сделан в 1870 году, когда в село Косково из Городца приехал опытный живописец, впервые применивший в росписи донец приёмы свободной кистевой росписи. Этим мастером был Николай Иванович Огуречников, работавший по поновлению живописи в курцевской церкви. Он с первых дней наблюдал за работой курцевских и косковских мужиков. Будучи знакомым с тонкостями и секретами красильного мастерства, научил этому делу местных мастеров. От Огуречникова они узнали, что краску надо готовить не на воде, а на жидком столярном клее, научились варить льняное масло, чтобы оно лучше сохло. Секреты своего мастерства он уступал неохотно и не сразу. Своими руками он показал, как пишутся кони беличьей кистью, нарисовал первые образцы мотивов цветочного орнамента — розы, «купавки», которые потом повторялись весьма разнообразно многими мастерами.

Расписные донца хорошо были приняты в среде бывших потребителей резных донец. Никто уже не хотел брать донец резных, и их производство через несколько лет прекратилось. Все мастера стремились постичь роспись. Переход к расписным изделиям оказался процессом нелёгким. Не все получалось, так как переориентировать на роспись нужно было всех мастеров большого промысла. Среди мастеров этого периода, полностью перешедших на роспись, можно назвать братьев Лазаря и Антона Мельниковых, Гаврилу Полякова, Терентия Беляева и Игнатия Мазина, братьев Сундуковых, Игнатия Лебедева и Федора Красноярова и многих других. К тому времени работало более 70 мастеров. Первые расписные донца еще очень напоминали инкрустированные и резные. Однако они были очень разностильными. Со временем ситуация изменилась и в росписи стал вырабатываться единый стиль. Этому способствовало то, что деревни, где занимались росписью, находились в двух-трех километрах друг от друга. Жители их общались между собой и, естественно, видели, как работают соседи. Удачные находки перенимались. Но все же у каждого мастера были излюбленные темы и мотивы росписи. Каждый имел свой почерк в росписи. И даже приобретая роспись у соседа в качестве образца, мастер никогда не повторял в точности то, что видел перед собой. Он вносил в работу новые элементы, использовал свою цветовую палитру. Среди мастеров-художников возникала соревновательность. Это способствовало улучшению качества росписи, а также увеличению числа разнообразных сюжетов.

Большинство семей, занимавшихся росписью, работали прямо в избе. Красильни были большой редкостью. Расписывали изделия не по одному, а партиями. Первый этап работы состоял в грунтовке донец клеевыми красками. Для этого мастер заготавливал различные колера. Колер зависел только от фантазии мастера. Нередко, чтобы цветовая гамма фонов была более разнообразной, художник, выкрасив несколько донец, добавлял в колер краску, чтобы изменить цвет. Благодаря этому цветовая палитра заготовленных под роспись донец была очень разнообразной. После грунтовки художник очень аккуратно зачищал поверхность донец, удалял поднявшиеся во время грунтовки ворсинки дерева, покрывал основу тонким слоем прозрачного жидкого клея, а затем тщательно просушивал донце. Основа была готова под роспись. Роспись велась такими же красками, приготовленными на клею. Они хранились в глиняных плошках — чебулашках. Краски для росписи составлялись одновременно с подготовкой цветного грунта. Это позволяло создать сгармонированную цветовую палитру.

Первым этапом росписи шел «подмалевок». Мастер брал один цвет и вырисовывал коня, птицу или цветок. Этим цветом он проходил по всей партии донец. Затем брал другой цвет и вновь писал всю партию. Теперь мастер приступал к «оттенёвке». Более темным цветом, чем подмалевок, он наносил мазки на цветы, выделял тычинки, прописывал прожилки листочков. Последним этапом была «разживка». Она выполнялась черным или белым цветом, способствовала оживлению росписи, объединяла все мотивы в целостную композицию. [4]

Просушенное после росписи изделие мастер покрывал олифой. Когда она высыхала, изделие было готово на продажу. Можно сказать, что в деревнях, разбросанных близ Городца (Ахлебаихи, Репино, Курцево, Косково), сложился единый стиль письма.

Все этапы производства на момент складывания технологий и основ росписи соответствовали простой линии трансляции знаний от отца к сыну, от дочери к матери, от старшего к младшему.

Выбор сюжетов для композиций зависел от того, на каком донце писал мастер. Приступая к грунтовке, мастер рассортировывал донца по ширине лопасти и по её качеству. Более узкие и сучковатые заготовки шли на изготовление донец для продажи на базар. Их называли «рядовыми». Расписывали такие донца быстро, поэтому и сюжеты брали незамысловатые, например: всадников около дерева или куст с цветами, одного коня или гуляющих девушек, кавалера и пр. Композиции «дорогих» прялок изображали самые разнообразные сцены — свадьбы и многолюдные застолья, беседы и встречи барышень и кавалеров, сватовство и парадные выезды. Мастера часто брали сюжеты из жизни. Они поражали своей наблюдательностью и находчивостью. Донца, выходившие из-под рук мастера, были яркими и сочными по цвету, а выполненные черной или белой краской «разживки» делали изделия еще более нарядными. Расписанные в одном экземпляре по специальному заказу донца называли «подарочными» или «уникальными». И как же не уникальна будет работа, если расписывал ее мастер несколько дней. Такие донца были как правило подписными. Чаше всего их дарил отец дочери или жених невесте. Ей желали веселой свадьбы, хорошего жениха, счастливой и светлой жизни. Эти пожелания выражались в изображениях на прялке: богатый дом, карета с тройкой лошадей, праздничные застолья. К такому виду донец относятся работы с батальными сценами Гаврилы Полякова. Они поражают грандиозностью замысла и виртуозностью исполнения.

Работы городецких мастеров отличаются наблюдательностью, умением, подойти к работе с юмором с выдумкой. Эти особенности городецкой школы передавались мастерами из поколения в поколение, от деда отцам, от отцов сыновьям. Богатая палитра росписи не имела предела, хотя при этом изделия городецких мастеров отличались огромной культурой цвета. У каждого мастера была излюбленная палитра, найденные им оттенки цвета и их сочетания.

В. Воронов, характеризуя городецкую школу пишет, что она «представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства, преодолевшего рамки графического пленения и основывающегося исключительно на элементах живописи. В ней отсутствует деспотизм предварительного контура, связывающего руку живописца. Кисть приобрела первенствующее значение; она не окрашивает безучастно и рабски ограниченные контуром детали композиции, но самостоятельно ведет, строит и располагает всю красочную архитектонику. Свободный, гибкий, изменчивый, сильный мазок нижегородской бытовой росписи придает ей живую и подвижную орнаментальность и является элементом не только красочным, но и композиционно-конструктивным… Рука мастера уверенно владеет послушной кистью и, самостоятельно и многократно разрабатывая усвоенный мотив, естественно стремится к наибольшему его лаконизму и яркой выразительности, достигая на этом пути значительного совершенства. Разложение всех образов и мотивов на конструктивно-красочные пятна, объединение и приведение их к живописному единству системой метких и тонких завершающих красочных штрихов, оживляющих изображения, — все эти приемы получили в рассматриваемой росписи мастерское разрешение. Она смела и решительна во всех своих приемах. Уверенность и легкость красочного мазка граничит с виртуозностью… Долгая работа над созданием и развитием какой-либо композиции привела в итоге к художественной трактовке, в которой исчезли все неловкости, капризы, излишки, нелады и ошибки отдельных художников. Нижегородская роспись приобрела закопченное выкристаллизовавшееся выражение, подобно некоторым видам крестьянской резьбы: она стала традиционна и классична».[7]



1.2 Основы профессионального обучения народной росписи

В конце XIX века городецкий промысел переживает упадок, вызванный тем, что дерево, необходимое для заготовки «белья», сильно подорожало. Быстро развивалось мануфактурное производство. В связи с этим появилось много дешёвого ситца, который вытеснил ткани, изготавливаемые вручную. Отпала надобность в прялках, гребнях, мочесниках, веретёнах — нехитрых орудиях деревенской пряхи. Ещё больше усугубила дело Первая мировая война, когда разорялись целыми деревнями и уходили в город искать работу или просить милостыню. В это время промысел практически перестаёт существовать и попытка восстановить его становится делом весьма нелёгким. Обучение молодого поколения мастерству в такой ситуации также приостановилось. Порой в нечеловеческих условиях войны, голода и разрухи приходилось выживать простым крестьянам, труд которых и являлся залогом существования и трансляции народного городецкого промысла. Многие пережившие эту эпоху говорят об отсутствии периода детства у родившихся тогда, а, следовательно, и возможности усвоения с младых лет тонкой творческой сути городецкой росписи. [6]

В 1919 году издаётся декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». Он должен был улучшить положение промысла, но это было не очень просто, так как приоритеты в развитии получили те промыслы, изделия которых и раньше имели спрос как у городских, так и у сельских покупателей. Такими промыслами оказались Федоскино, Жостово, Хохлома, где изготавливались расписные коробочки и шкатулки, металлические подносы и росписная посуда. Намного сложнее оказалось положение городецких мастеров, их основные покупатели долго не могли повысить своё благосостояние после тяжёлых войн. Не было интереса к выпускаемой промыслом продукции, да и сюжеты, изображаемые на ней, потеряли связь с крестьянскими представлениями о счастливой жизни. Перед мастерами городецкой росписи встала острая необходимость искать новые пути развития, чтобы промысел не исчез совсем.

На выручку пришли искусствоведы, художники, организаторы промысловой кооперации. Они содействовали возрождению ценнейших видов народного творчества. На помощь мастерам городецкой росписи в 1935 году был направлен Иван Иванович Овешков. Ему было поручено организовать в промколхозе имени С. М. Кирова художественную мастерскую и привлечь к работе в ней старых мастеров. На первых парах вернувшиеся к ремеслу художники пытались восстановить былую лёгкость письма, работая на бумаге. Это было не совсем просто и непривычно, однако сокращало заботы о подготовке «белья» и позволяло смелее работать при написании новых мотивов, отрабатывая и улучшая их. Здесь же обучали молодёжь, пытались заинтересовать старинным промыслом. Однако его усилия были напрасны. Художественная мастерская в промколхозе была на положении пасынка. Её значение недооценивали, она не обеспечивалась необходимыми заготовками, а многие идеи в имеющемся производстве вообще оказались неосуществимы. Но мастера не сдавались. В 1936 г, мастерская переместилась в помещение церкви в селе Нуриеве. Кроме И. К. Лебедева, Ф. С. Красноярова и П. Д. Колесова, в общественную красильню из надомников перешел И. А. Мазин. Начали работать вновь пришедшие Д. И. Крюков, Т. С. Крюков, В. К. Смирнов. Появились у мастеров и ученики. С 1937 года производственные и художественные мастерские переходят под руководство промколхоза «Стахановец» с центром в деревне Косково. Новое руководство всеми силами пытается помочь промыслу, для чего рекомендует перевести роспись на мелкие изделия — токарные солонки, кандейки, поставки. Городецкая роспись, выполняемая на крупных изделиях, на мелких теряет свое своеобразие и живописность. «Эти обстоятельства приводили к тому, — писал А.Е. Коновалов, — что своеобразие городецкого искусства утрачивалось, традиции забывались. Вместо привычной для мастеров росписи клеевыми красками мастерскую перевели на роспись масляными красками. Токарные изделия после их просушки на колосниках сначала шкурили наждачной бумагой, затем грунтовали мелом с добавлением сухой краски (берлинской лазури или киновари), перетирали эту массу, разведенную на воде, на машинке-краскотерке с небольшим добавлением столярного клея, и получался грунт. Называлась эта операция «опылёвка». Затем снова шкурили наждачной бумагой. Четвертой операцией была грунтовка, выполнявшаяся уже масляной краской, разведенной на олифе. После просушки изделия поступали в роспись. Их расписывали тоже масляными красками в три приема: подмалевка основных пятен, оттенёвка их темными красками и разживка белилами. После каждой операции было необходимо просушивать изделия в течение суток. Последней операцией было покрытие масляным лаком. В отличие от старой технологии, когда покрывали вареным льняным маслом, эта новая технология была совершенно чуждой для старых мастеров… Словом, в массовой продукции, изготовлявшейся в курцевской мастерской, все еще городецкое искусство становилось весьма неприглядным». [4]

Метание руководства привело промысел к такому состоянию, что городецкие розы и купавки стали писать на золотом фоне. Это была уже и не Хохлома, но и от Городца здесь мало что осталось. А вскоре и вообще перешли на роспись хохломской «кудрины». Лишь выставка «Народное творчество», организованная в Москве в 1937 году, вновь позволила мастерам вернуться к традиционной городецкой росписи, к её подлинной традиционной красоте. Однако и этот подъем оказался недолгим. В 1941 году началась Великая Отечественная война и большая часть мастеров ушла на фронт. Уходили из жизни старые мастера И. А. Мазин, Ф. С. Краснояров, И. К. Лебедев, В. К. Смирнов, Т. С. Крюков. Погибли на войне более молодые художники. После окончания войны разорившиеся деревни и города нужно было восстанавливать. Все силы были положены на это. И уже никто не вспоминал о восстановлении промысла. Лишь в 1950 году после выступления на пленуме Городецкого райкома ВКП(б) А. Е. Коновалова, одного из мастеров городецкого промысла, ученика Лебедева и Федора Красноярова, появились надежды, что о городецкой росписи вспомнят. А.Е. Коновалов очень тяжело переживал упадок своего промысла. Было больно смотреть, как умирают последние мастера, владевшие ремеслом. И когда в марте 1951 г. была учреждена артель «Стахановец», на базе которой организовали художественные мастерские, Коновалов согласился стать председателем этой артели.

В 1954 г. толчком для перехода артели на роспись послужил объявленный Советом промысловой кооперации РСФСР конкурс на создание новых образцов для предприятий художественных промыслов. В нем приняли участие два художника, представившие на конкурс изделия с городецкой росписью. Это были А.Е. Коновалов и Д.И. Крюков. Работа А.Е. Коновалова была отмечена Дипломом второй степени, и Институт Художественной Промышленности заключил с мастером договор о разработке новых комплектов детской мебели, за который впоследствии (в 1960 г.) в Москве художник получил Диплом первой степени. Пока Коновалов работал в Москве, в артели появилось новое руководство, которое главной своей целью ставило увеличение выпуска продукции и получение наибольшей прибыли. Роспись казалась делом малоприбыльным, да и материальных затрат она требовала больше. К тому же, чтобы развивать деятельность мастерской, необходимо было начать подготовку мастеров по росписи. Понимая всю сложность ситуации, А. Е. Коновалов перебирается в Семёнов, где с 1957 году начинает преподавать в профтехшколе городецкую роспись. И уже через два года, в 1959 году, школа делает первый выпуск. В 1960 году артель «Стахановец» преобразовывается в фабрику «Городецкая роспись», а в 1965 году она объединяется с Городецкой мебельной фабрикой, в Курцеве остается её филиал. Постепенно складывается новый ассортимент изделий, расписываемый городецкой росписью.

В 1969 году на фабрике организуется экспериментальная творческая лаборатория, в которой работают наиболее опытные художники Л. Ф. Беспалова, Ф. Н. Касатова, Л. А. Кубаткнна, Н. Н. Носкова, Т. М. Рукина, А. В. Соколова, П.Ф. Сорина, Г.Н. Тимофеева, а также высокопрофессиональные столяры, токари и резчики по дереву П. А. Березин, И. П. Борунов, В. Г. Зеленин, А.Я. Колов и А.А. Локтионов. Лаборатория занималась разработкой новых видов изделий для массового выпуска на столярной и токарной основе. Наряду с этим талантливые художники не оставляли попыток возродить роспись «старого Городца» с сюжетными сценами, которые раньше писались на прялках. Художники часто использовали в росписи сюжеты из городской жизни. Особенно любили изображать прогулки кавалеров с дамами, лихих всадников, сцены чаепития в богатых интерьерах (с колоннами, старинными настенными часами, высокими окнами, украшенными пышными занавесками). Мастера фабрики «Городецкая роспись» участвуют в различных выставках. Некоторые из них в 1985 году за возрождение традиций городецкой росписи были удостоены Государственной премии РСФСР имени И.Е. Репина. Современные мастера фабрики успешно продолжают развивать традиции сюжетно-орнаментальной живописи, передают свой опыт молодому поколению.

В сфере профессионального академического обучения росписи ещё с 30 годов XX века существовала структура преподавания в учреждениях дополнительного образования, например: дома Пионеров, дома Художественного воспитания детей. Практически весь послевоенный период вплоть до 80-х годов Городецкая роспись преподавалась как дополнительный элемент в обучении станковой живописи, как дополняющий основу материал, но не как основной элемент программы. Только к концу XX века в педагогике был оценён способ воздействия на творческие способности ребёнка посредством усвоения навыков традиционной городецкой росписи, стали делаться попытки популяризации этого вида прикладного искусства в среде молодёжи не только в центрах производства (Косково, Курцево)

Широкая сеть средне-специальных учебных заведений, имевших в программе изучение Городца появилось в это время. Они создавались на базе ремесленных, технических, крестьянских училищ.

В 2004 году в Санкт-Петербурге открылась Высшая школа народных искусств (институт). До этого момента не существовало учреждения, которое давала бы знания и технологии городецкой росписи в сфере высшего профессионального образования.

Несмотря на сложности XX века Городецкая роспись устояла. Меняется тематика росписи, появляются новые, не привычные для старых работ, мотивы. При сохранения художественной традиции и стилистики, идущих от XIX века, современная Городецкая роспись развивается и принимает новые формы. С 1995 года работает творческая мастерская иконописи, где возрождена технология иконописи XIV-XV веков с соблюдением всех церковных канонов.

Сохраняются Городецкими мастерами и традиции глухой резьбы, которая в современных условиях нашла своё применение в изделиях геральдики, резных иконах и уникальных авторских работах. Многие резчики Нижегородского края учились у выдающихся современных мастеров М.А. Логинова и А.Я. Колова. В настоящее время предприятие « Городецкая роспись» находится в частной собственности, а в Высшей школе учатся и преподают потенциальные художники. Многие из них являются членами Союза художников России. Их работы экспонируются на многочисленных российских и зарубежных выставках, приобретаются музеями, частными галереями и коллекционерами. Существование и продвижение этого вида ремесла в первую очередь обязана тем, кто обучает и распространяет его, то есть мастерам, которые непосредственно на производстве, в артелях, лабораториях, народных училищах и мастерских передавали свои знания новым поколениям. За XX век многое изменилось в технологии и даже традиции, но способ передачи умений и навыков от мастера к ученику до сих пор жив.

Глава 2 Изучение городецкой росписи в рамках дополнительного образования детей младшего школьного возраста

2.1 Творческий потенциал младших школьников

Младший школьный возраст (от 5 до 9 лет в зависимости от природных особенностей ребёнка и благоприятных факторов раннего развития, таки как воспитание в семье, отношения между родителями, бытовые условия взросления) — благоприятный и значимый период для выявления и развития творческого потенциала личности, так как в этом возрасте закладываются основы творческой и образовательной траектории, психологическая база продуктивной деятельности, формируется комплекс ценностей, качеств, способностей, потребностей личности, лежащих в основе ее творческого отношения к действительности.

В младшем школьном возрасте особая роль в развитии творческого потенциала принадлежит учебной деятельности, поскольку она выступает для младшего школьника ведущим видом деятельности и поэтому главные достижения индивида в этом возрасте связаны с ней. Включаясь в целенаправленный, системный процесс познания, у ребенка складываются те устойчивые образования (произвольность, внутренний план действий, рефлексияи др.), которые в значительной степени определяют творческое развитие его личности на последующих ступенях онтогенеза.

Реализующийся в учебной деятельности творческий потенциал младшего школьника станет продуктивной силой только тогда, когда внутренние побуждения учащихся совпадут с объективными задачами, которые ставит перед ними учитель. Поэтому развить заложенный в каждом ребенке творческий потенциал, воспитать у него необходимые для этого качества, — значит, в первую очередь, создать педагогические условия, которые будут способствовать этому процессу.

2.2. Этно-педагогический потенциал городецкой росписи

Этно-педагогическим потенциалом Городецкой росписи, как одной из ярких составляющих русской культуры, является приобщение младшего поколения к основам древнего изобразительного искусства, созданного на основе народной традиции и ремесла простых крестьян Заволжья. Приобщение к данному виду творчества на ранних этапах развития и социализации человека позволяет развить не только механические функции, такие как, например, мелкую моторику рук, усидчивость, способность повторять за преподавателем, концентрироваться на творческом задании и самостоятельно принимать решения по выполнению работы (выбору цвета, формы рисунка, материала, на котором будет сделана работа и прочее), но и создаёт пространство для творчества, выплеска потенциала ребёнка,Ю который позволит ему создать собственный творческий созидательный опыт на основе нарисованного на уроках, занятиях по Городецкой росписи. Также немаловажным является тот факт, что Городецкая роспись испокон веков являлась трудоёмким процессом, требующим внимательности и скрупулёзности выполнения работы. Посредством этого условия, занимаясь Городецкой росписью младший школьник знакомится с понятием ответственность в труде, прилежание, в нём под руководством педагога развиваются любовь к ручному труду, собственной истории, поскольку невозможно, занимаясь Городецкой росписью, оставить без внимания историческую подоплёку мотивов, сюжетов. Всё это просматривается в каждом каноническом образце, показана жизнь зажиточного мещанства: чаепития, прогулки, охота и т.д.

Изучение исторической составляющей приводит к своеобразной инициации индивида, как члена национально ориентированного общества. Воспитание в младшем школьнике патриотического потенциала также является неотъемлемой частью результатов обучения этому виду декоративно-прикладного искусства.

Заключение

Роспись по дереву является частью народного искусства, можно сказать, частью фольклора, народного творчества, мудрости. Годами люди накапливали опыт и передавали его следующим поколениям. Народное искусство является уникальным миром духовных ценностей, корнями уходящими в далёкие народные традиции, которые питают современные виды культуры. Привитие народных традиций в прикладном творчестве детям с младших лет даёт возможность сформировать в их сознании образ исконной русской культуры, развить любовь к родным ремёслам через обучение им. Современные технологии педагогики позволяют адаптировать опыт поколений для школьников, показать им на примере неотъемлемую часть культуры их праотцов. Для них это возможность самоидентификации в национальной среде, развития патриотизма.

Человек нашего времени всё больше утрачивает связь с народным искусством, что приводит к потери связи с поколениями, обнищанию духовного мира человека. Возрождение традиций, промыслов, искусства народной росписи поможет в решении этой проблемы. Поколение младших школьников может больше узнать на занятиях по росписи о народном искусстве, , в дальнейшем возродить и приумножить полученные знания. Опираясь на национальное, народное искусство, мы возможно приблизить и передавать традиции из поколения в поколение, оставляя в сознании национальную культуру.

Литература

1. Вахитова, Р. Р. Историческая проблематика обучения традиционному декоративно–прикладному искусству в XX в. / Р. Р. Вахитова // Приволжский научный журнал / Нижегор. гос. архитектур.-строит. ун-т. – Н. Новгород, 2012. – С. 209-213.

2. Евладова, Е.Б. Дополнительное образование детей / Е.Б. Евладова, Л.Г.Логинова, Н.Н.Михайлова. — М.: ВЛАДОС, 2004. -349с.

3. Жегалова, С.О. О русском народном искусстве / С.О. Жегалова. — М: Юный художник, 1994. — 212с.

4. Коновалов, А.Е. Городецкая роспись. / А.Е. Коновалов.- Горький: МИР, 1988.-120с.

5. Новикова, Е.С. Эстетическое воспитание школьников на занятиях декоративно-прикладного искусства. // Воспитание школьников. — М.: Школьная пресса, 2003. — 30с.

6. Пастернак, Б. Доктор Живаго / Б.Пастернак. — М.: Азбука-классика, 2012. — 704с.

7. Рондели, Л.Д. Народное декоративно-прикладное искусство. Книга для учителя / Л.Д. Рондели. — Л.: Наука, 1980. — 328с.