Юлия Владимировна «натуралистическое»


На правах рукописи

ЛобоваЮлия Владимировна

«НАТУРАЛИСТИЧЕСКОЕ» НАПРАВЛЕНИЕ

В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ИТАЛИИ И ФРАНЦИИ

РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Авторефератдиссертации на соискание ученой степеникандидата искусствоведения

Москва 2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки

Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,доцент кафедры истории музыки Российской академии музыки им. ГнесиныхРаку Марина Григорьевна

Официальные оппоненты: Цареградская Татьяна Владимировна

доктор искусствоведения,профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии

музыки им. Гнесиных

Булычёва Анна Валентиновна

кандидат искусствоведения,

доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Ведущая организация: Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова

Защита состоится 15 мая 2012 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан 2012 г.

Ученый секретарь И.П. Сусидкодиссертационного совета

Общая характеристика работы

Известно, что после того, как слово «naturalisme» (от французского «nature» – «природа») было использовано Э. Золя в 1873 году в предисловии к драме «Тереза Ракен», оно впервые обрело значение некоего термина, впоследствии давшего название целому направлению в европейском искусстве. «Натуралистическое» направление получило развитие в разных странах с различной степенью интенсивности. Наиболее значительными его проявлениями оказались «натурализм» во Франции и «веризм» в Италии, нашедшие свое выражение, прежде всего, в литературе и театре. Следуя К. Дальхаусу, применившему понятие «итало-французского» стиля к оперным сочинениям первой половины XIX века, также возможно использовать данное понятие по отношению к произведениям последнего десятилетия XIX века, которые рождались в атмосфере сходных для Франции и Италии эстетических исканий.

Данная работа посвящена тому, как «натуралистическое» направление в этих странах воплотилось на музыкальной сцене.

Невзирая на постоянный интерес, который проявляет западное искусствознание к проблеме «натурализма», в отечественном искусствознании работ, посвященных трактовке этого термина, практически нет. Ещё сложнее ситуация с толкованием понятия «музыкальный натурализм»: хотя само словосочетание употребляется довольно часто и в справочной и в исследовательской литературе о музыке, привычно связываясь с именами двух французских композиторов А. Брюно и Г. Шарпантье и их оперным творчеством, точного объяснения его мы не находим ни в западном, ни в отечественном музыкознании.

В отличие от музыкального «натурализма», понятие музыкальный «веризм» широко распространено. Однако, несмотря на это, границы его применения и специфика до сих пор нуждаются в уточнении. Оно употребляется в отношении целого ряда оперных композиторов, но классическим воплощением «веризма» на страницах музыковедческих работ предстают только два сочинения – «Сельская честь» П. Масканьи и «Паяцы» Р. Леонкавалло.

В этом заключается проблемная ситуация, которая формирует цель исследования. Возникает необходимость, прежде всего, осознать, какой смысл вкладывали в термины «натурализм» и «веризм» сами их создатели, и в какой степени их можно проецировать на те явления в музыкальном театре, которые ими маркируются.

В связи с этим возникает ряд задач:

исследовать исторический контекст возникновения терминов «натурализм» и «веризм»;

определить новые эстетические критерии, которые выдвигали их создатели;

провести анализ музыкальных произведений тех авторов, применительно к которым употреблялись данные термины;

выявить соответствие смыслового наполнения терминов «натурализм» и «веризм» и конкретных художественных решений, традиционно причисляемых к «натуралистическому» направлению музыкального искусства.

Методологическая основа исследования. Для достижения поставленных задач использованы различные музыкально-исторические и музыкально-аналитические подходы и методы, сформированные в отечественном и зарубежном музыковедении. Прежде всего, это сравнительно-исторический метод, продиктованный спецификой исследования. Среди работ, особенно значимых для нас в этом плане, выделим исследования В. Фермана, Т. Ливановой, М. Друскина, В. Конен, О. Левашевой, Л. Кириллиной, И. Сусидко, П. Луцкера, М. Раку. Мы стремились восстановить историко-конкретную трактовку эстетической терминологии, характерную для указанного периода. В аналитической части помимо компаративного метода, позволяющего глубже осмыслить сочинения итальянских и французских композиторов сквозь призму сравнения их опер в рамках одного «натуралистического» направления, важное значение имеет также сравнительно-типологический метод, благодаря которому проявляется общность черт художественных феноменов, возникших в различных исторических и национальных контекстах. В работе применяются и основные принципы структурно-функционального анализа (Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Протопопов, В. Бобровский). Системный метод позволяет выявить некие общие драматургические модели, используемые оперными композиторами.

Объект исследования – музыкальный театр Италии и Франции рубежа XIX-XX веков.

Предмет исследования – «натуралистическое» направление в оперном искусстве Италии и Франции.

Материалом исследования стали почти два десятка оперных партитур композиторов, традиционно причисляемых к французским «натуралистам» и итальянским «веристам», произведения, которые появились на рубеже XIX-XX веков — в эпоху распространения идей Э. Золя. В центре аналитических разделов находятся, прежде всего, главный опус Г. Шарпантье «Луиза», оперы А. Брюно «Дитя-повелитель» и «Ураган», написанные им в содружестве с Э. Золя, «Сельская честь» П. Масканьи, «Паяцы» Р. Леонкавалло и «Преступная жизнь» У. Джордано. Рассматривается и целый ряд других партитур, отражающих тенденции «натурализма/веризма» в музыкальном театре этого времени.

На защиту выносятся следующие положения:

Основные положения эстетической теории «натурализма» не нашли своего адекватного воплощения в произведениях, созданных для музыкальной сцены, ввиду особенностей, присущих оперному жанру.

Французский «натурализм» и итальянский «веризм» в области музыкального театра обладают специфическими отличиями.

Итальянский «веризм», представленный в качестве единичных сочинений у Масканьи, Леонкавалло и Джордано, явил новую веху в развитии оперного жанра. «Веристская» опера, обладающая ярко выраженной стилистикой, во многом предвосхитила будущие тенденции в искусстве: ее жанровый канон стал моделью не только для итальянских, но и для некоторых французских авторов; «эстетика крика» нашла продолжение в музыкальном театре экспрессионизма.

Появление «натуралистической» тенденции во французском музыкально-драматическом искусстве стало результатом поисков нового национального стиля в противовес влияниям, с одной стороны, вагнерианства, и с другой стороны, «развлекательной» оперетты Второй империи. В целом «натурализм» выполнял роль социально-художественного проекта, направленного на духовное возрождение французского общества и национальной культуры.

«Натурализм» на французской оперной сцене, в отличие от итальянского «веризма», не сложился как целостное стилистическое явление. Неубедительные попытки музыкального воплощения «натуралистической» идеи «жизнеподобия» совмещались в операх так называемых французских «композиторов-натуралистов» с ярко выраженной символистской тенденцией в сюжетах и способах их музыкальной интерпретации.

Степень разработанности проблемы. В современном искусствознании существует множество работ, посвященных осмыслению проблемы «натурализма» с разных позиций: и как эстетической декларации, и как стилистического направления, и как художественной школы, и как серии технологических приемов. Все эти коннотации так или иначе связаны, прежде всего, с литературой, в связи с которой термин «натурализм» и зазвучал во второй половине XIX века. Среди западных исследований отметим работы Р. Дюмениля, А. Паже, К. Бекера, В. Кляйна, Б. Роля. Собственно научных работ на русском языке, посвященных проблеме «натурализма», почти не написано. Однако и в западных и в отечественных исследованиях термин «натурализм» практически не рассматривается с позиции его создателей, становясь общим мерилом для оценки творчества многих художников из разных эпох.

Теоретические разработки, посвященные «музыкальному натурализму», отсутствуют и в западном и в отечественном музыкознании, несмотря на то, что выражение «композиторы-натуралисты» часто применяется для характеристики творчества двух французских композиторов — Г. Шарпантье и А. Брюно.

То же можно сказать и в отношении итальянского термина «веризм». Существует большое количество исследований, в которых понятие «веризм» употребляется применительно к литературе. Это фундаментальные работы П. Арриги, С. Мадринани, Г. Дебенедетти, на русском языке – И. Володиной.

Помимо литературы термин «веризм» активно используется в музыкальной сфере, точнее характеризует итальянский музыкальный театр последней четверти XIX века. К «веризму» принято относить творчество музыкантов поколения 80-х – Масканьи, Леонкавалло, Джордано, Чилеа и др. Однако вопрос о том, что такое «музыкальный веризм» и каким образом он проецируется на область оперы, всегда был спорным, ибо единых общепринятых критериев «музыкального веризма» не существует. Это хорошо заметно при сравнении нескольких исследований, например М. Ринальди, М. Келькеля, М. Сансоне, А. Жижера.

Научная новизна работы. Термины «натурализм» и «веризм» уточняются в их историко-конкретном значении применительно к области музыкального театра. Поскольку дефиниции «натурализм» и «веризм» изначально связаны, прежде всего, с литературой и драматическим театром, выявляется корректность их применения к музыкальному искусству вообще. Наконец, формулируется ответ на важный и актуальный вопрос, в какой степени литературная, философская терминология, сформулированная отнюдь не музыкантами, но художниками смежных профессий, соответствует специфике музыкального театра.

Обобщены сведения, касающиеся трактовки данной терминологии во французской и итальянской периодике второй половины XIX века. Целый ряд источников, таким образом, впервые введен в научный обиход российского музыкознания. Проведен обширный анализ западной и отечественной гуманитарной литературы, рассматривающей проблемы «натурализма» / «веризма».

Сделан подробный разбор произведений итальянского и французского театра, которые никогда не становились предметом специального исследования. Выявлены конкретные параметры «натуралистического» направления именно в музыкальных сочинениях.

Впервые сопоставляются сочинения итальянских и французских композиторов, одинаково причисленные к «натуралистическому» направлению в оперном искусстве. Определены различные предпосылки (исторические, культурные) для его возникновения в музыкальном театре Италии и Франции.

Практическое значение. Введение в обиход гуманитарного знания сведений об авторах и произведениях, забытых или ранее не попадавших в орбиту внимания отечественных исследователей, может обогатить практику российского музыкального театра. Результаты данного исследования могут быть использованы в учебном курсе истории зарубежной музыки второй половины XIX века, истории театра, послужить источником информации в издательской практике. Выводы работы могут составить основу дальнейших научных исследований в области музыкального театра.

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были отражены и изложены в ряде публикаций, в докладах на научных конференциях, а также в лекционных циклах по истории музыки в МГОСГИ и РАМ им. Гнесиных.

Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и 8 приложений, включающих подробные разборы лейтмотивных систем всех анализируемых сочинений, а также дополнительные исторические и аналитические материалы, не вошедшие в основной текст.

Первая глава посвящена историческому контексту, в повседневном обиходе которого начинают активно использоваться термины «натурализм» и «веризм». Прослеживаются истоки возникновения этих дефиниций, их употребление и то значение, которое им придавали сами создатели.

Во второй главе анализируются произведения итальянских композиторов, вошедшие в историю музыки как «веристские». Первые два параграфа посвящены «каноническим» партитурам «веризма» — «Сельской чести» Масканьи (1890) и «Паяцам» Леонкавалло (1892). В третьем параграфе рассматриваются другие сочинения, традиционно помещаемые историками в контекст «веризма», в частности, опера «Преступная жизнь» Джордано (1892). Формулируются основные эстетические параметры «веристской» драмы.

Третья глава излагает историю претворения «натурализма» на музыкальной сцене Франции. Именно с позиции требований «натуралистической» эстетики, сформулированной той эпохой, анализируются музыкальные произведения французского оперного театра, вошедшие в историю музыки как «натуралистические». Среди них опера «Луиза» Шарпантье (1900) и две оперы Брюно на либретто Золя «Ураган» (1901) и «Дитя-повелитель» (1902).

Основное содержание диссертации

Во Введении дается обоснование темы, ее актуальности, ставятся цели и задачи диссертации, определяется методология, приводится обзор и анализ используемой литературы.

Глава I. Понятие «натурализма» в трактовке европейской эстетической мысли последней трети XIX века (Франция, Италия)

§1. Трактовка термина «натурализм» его французскими авторами

Автор термина «натурализм» Э. Золя в своей эстетике исходил из центрального положения о том, что «натурализм не литературная школа, что он не воплощается ни в гении какого-нибудь одного писателя, ни в безумствах целой группы, как романтизм, а состоит просто в применении экспериментального метода к изучению природы и человека». Золя применял термин «натурализм» не к искусству вообще, но только в отношении литературы, драматического театра, науки, истории, ибо подходил ко всем видам искусства с позиции социальной значимости. Музыке же писатель отказал в какой-либо рациональной функции, ограничивая ее воздействие эмоциональным: по его мысли, она не может стать полем «эксперимента» о человеке и природе натурализма.

Не только Золя, но и многие мыслители второй половины XIX века (Шанфлери, Г. Курбе, Ж. Прудон и др.) пытаются осмыслить назначение искусства и вынести свой вердикт относительно его «общественной пользы». Философ-позитивист И. Тэн, чьи идеи во многом стали для Золя «отправной точкой», указывал, что музыка, в отличие от литературы и живописи, не в состоянии копировать окружающую действительность и тем более отражать социальную специфику времени: музыка выражает чувства, но она не изображает явления окружающего мира, ничего не констатирует и ничего не доказывает.

Хотя сами идеологи французского «натурализма», прежде всего, Золя, Тэн, отказали музыке в возможности участвовать в этом направлении, в то же самое время на музыкальной сцене появилось произведение, чей сюжетный компонент (выход на оперные подмостки социальных низов) в полной мере отвечал новым «натуралистическим» тенденциям в искусстве. Это была «Кармен» Ж. Бизе (1875). Новизна «зрительской конвенции» в ней, приведшая к знаменитому конфликту со слушательской аудиторией, выражалась в нарушении привычной жанровой условности: для героев с подобным социальным статусом был традиционно несвойственен фатализм судеб, для «комического» жанра — бескомпромиссно трагический финал. Несмотря на то, что «Кармен» так и не стала родоначальницей нового оперного направления, заложенные в ней тенденции, как мы увидим в дальнейшем, нашли свое продолжение в сочинениях как французских, так и итальянских композиторов.

Рассмотрим критическое осмысление термина «натурализм» в итальянском искусстве последней трети XIX века. Как итальянцы трактовали, по сути, заимствованный термин? Насколько идентичным было смысловое соответствие первичного «натурализма» вторичному «веризму»?

§2. Преломление идей «натурализма» в трактовке термина «веризм» его итальянскими создателями

Термин «веризм» (от ит. vero – «истинный», «подлинный») возник как отголосок эстетических идей во Франции того же времени и, по сути, употреблялся итальянскими мыслителями как синоним французского «натурализма». Лозунги «натурализма»/«веризма» являли собой «переходящее знамя» нового актуального искусства, развивавшегося под флагом научно-технического прогресса и позитивизма.

Идеологическую платформу «веризма» разработал Л. Капуана в сборниках статей «Очерки современной литературы» (1880-82) и «Во имя искусства» (1885). Принято считать, что предисловие к последнему и является манифестом итальянского «веризма». Однако призыв влиться в «международное» натуралистическое движение Капуана провозгласил от имени Золя и открыто отталкивался от идей Золя. Капуана был услышан новым поколением писателей, среди которых были Дж. Верга, Ф. Камерони, М. Серао и др.

Итальянцы пытались найти свой национальный эквивалент французскому термину «натурализм» и тем самым обозначить начало новых тенденций в современном итальянском искусстве. Хотя они перенимают термин, толкование его в каждом отдельном случае произвольно и прагматично. Так, наряду с «веризмом» в критике того времени активно употребляются французские термины «натурализм» и «реализм». Однако точного определения понятия «веризм», так и не обретшего настоящего автора, не могли дать сами современники.

Таким образом, сложилась парадоксальная ситуация. Не имея точного и конкретного определения, термин «веризм» успел перекочевать в область музыкального театра, где его стали использовать в отношении некоторых произведений 90-х годов XIX века. По традиции и сегодня к этому явлению без оговорок принято относить лишь «Сельскую честь» П. Масканьи и «Паяцев» Р. Леонкавалло. Каковы же в таком случае музыкальные приемы выражения принципов «веризма» на оперной сцене?

Глава II. Музыкально-драматические воплощения итальянского «веризма»

§1. «Сельская честь» П. Масканьи

Именно «Сельская честь» открыла своего рода «сезон веризма» на оперной сцене. Но парадоксально то, что это, пожалуй, единственная опера в творчестве Масканьи, относимая критиками к данному направлению. Между тем слова самого композитора действительно подтверждают правомерность употребления термина «веризм», но, возможно, лишь в отношении «Сельской чести»: «Я начинал с веризма. Но веризм убивает музыку. Зато вдохновения поэзии, романтизма помогают обрести крылья». Тем самым Масканьи как бы подчеркивает некое отличие «Сельской чести» от последующих своих произведений, заставляя именно в этом сочинении искать ответ на вопрос «что такое музыкальный веризм»?

За основу либретто композитор взял хорошо известный к тому времени сюжет Верги, одного из маститых представителей «веристской» литературы, чей язык отличался использованием местных итальянских диалектов. Однако уже современники Масканьи вынуждены были признать, что основная причина, по которой оперу «Сельская честь» можно было бы причислить к так называемым «веристским» произведениям, оказалась несостоятельной: либретто предельно дистанцировано и от новеллы, и от пьесы Верги. Либреттисты Дж. Торджони-Тоццетти и Г. Менаши заменили «низкий стиль» первоисточника традиционным «высоким слогом» оперного либретто. Исчез и социальный мотив. Внимание зрителя сосредоточено исключительно на любовной драме Туридду, охваченного страстью к Лоле, и покинутой им Сантуццы. Музыкальная драматургия подчеркивает такой тип конфликта введением единственной лейттемы ревности-рока, что на фоне расцвета европейского вагнеризма говорит о приверженности Масканьи вердиевским традициям. Об известном консерватизме композитора свидетельствует и использование традиционной номерной структуры, вписанной в сцены сквозного развития.

После премьеры «Сельской чести» критики не могли не вспомнить и о «Кармен» Бизе. Действительно, можно выделить четыре основных параметра, объединяющих эти произведения:

тема рока как сверхмотив сюжета;

трагедия ревности, приводящая к кровавой развязке;

характерная система образов;

оркестровое интермеццо в зоне кульминации, выполняющее функцию как комментария автора, так и смыслового и драматургического контраста с последующей трагической развязкой.

Тем не менее, первые рецензии варьировали тезис о новизне сочинения Масканьи. Что же отличало это произведение от его предшественников?

— одноактная драматургия;

— тривиальная история из обыденной жизни, возводимая в ранг трагедии;

— стремительная кровавая развязка;

— вокальная партия, балансирующая на грани пения и «крика»;

— возросшая экспрессия оркестровой партии.

Эти свойства, присущие ранней опере Масканьи, были восприняты современниками как аналог «веристской» драме на музыкальной сцене. С тех пор за Масканьи навсегда закрепился титул «композитора-вериста».

Но ни в одном из своих последующих сочинений он не повторяет найденные им приемы и никогда больше не обращается к «веристской» литературе в качестве основы либретто. К тому же остальные его произведения существенно разнятся с жанрово-стилистической точки зрения.

Однако по следам «Сельской чести» устремились его современники. Так, в основу «Паяцев» Леонкавалло и «Преступной жизни» Джордано положена модель, созданная Масканьи.

§2. «Паяцы» Р. Леонкавалло

Обратим внимание на ряд очевидных сходств «Сельской чести» и «Паяцев». Среди них:

сюжетные (темой обоих сочинений является драма ревности; стремительное действие с кровавой развязкой);

драматургические (небольшие масштабы оперы: в «Сельской чести» — одно действие, в центре которого находится симфоническое интермеццо — в «Паяцах» — два действия, разделенных симфоническим интермеццо, в обоих случаях драматургическим водоразделом служит интермеццо; следование двух дуэтов подряд: в «Сельской чести» — Сантуццы/Туридду и Сантуццы/Альфио; в «Паяцах» — Недды/Тонио и Недды/Сильвио);

использование сходных оперных форм (трехчастная прелюдия в «Сельской чести» и трехчастная интродукция в «Паяцах»; вокальный номер при закрытом занавесе: сицилиана Туридду в качестве среднего раздела прелюдии и обращение Тонио к публике в прологе; хоровые сцены после симфонических эпизодов — после вступления и интермеццо);

музыкально-стилевые (в обеих операх ярко выраженная кантиленность сочетается с эстетикой «крика»; усиливается выразительная функция оркестра, который начинает соперничать с вокальной партией по напряженности звучания).

Как и Масканьи, Леонкавалло совмещает сквозное действие с традиционной номерной структурой и использует песенные формы, характерные для сольных номеров. Столь же консервативен композитор в трактовке лейтмотивной системы, являющейся как бы музыкальным аналогом вербального текста. Сюжет из обыденной жизни повлек за собой использование лейттем, олицетворяющих конкретные человеческие чувства – «тема страданий», «тема любви», «тема ревности», «тема мести». Все лейттемы получают раз и навсегда закрепленное за вербальным текстом значение, не изменяя ему на протяжении оперы.

Однако, в отличие от своего предшественника, в вербальном тексте оперы Леонкавалло сочетает две стилистические особенности. С одной стороны, автор стремится найти соответствие между социальным статусом героев и манерой их высказывания и тем самым взорвать привычные эстетические конвенции со слушателем, используя язык простолюдинов, не столь употребительный на оперной сцене (ругательства, вульгаризмы, проклятия). С другой стороны, в произведении есть эпизоды, подчеркивающие принципы оперной условности.

Между тем драматургическое решение «Паяцев» — это действительно то новое, что резко выделило сочинение из предшествующего оперного контекста. В этом компоненте Леонкавалло предстал настоящим новатором. В «Паяцах» перед публикой разворачивается тривиальная драма ревности, но для её показа композитор находит оригинальную форму «театра в театре». Сцена представления в «Паяцах» из II действия, знаменующая переход от игры к кровавой действительности, выполняет функцию «комментария-притчи», на сцене как в зеркале отражаются настоящие события из жизни актеров. Тем самым сюжет из уголовной хроники лишается налета банальности, а присутствие некой высшей фатальной силы придает ему черты трагедии, возвышает и преображает его.

Леонкавалло, как и Масканьи, в последующих произведениях не повторял приемов, использованных в «Паяцах», и также как его коллега, никогда больше не узнал успеха, подобного тому, который сопровождал его первую оперу.

§3. На путях «музыкального веризма»

Как пишет итальянский исследователь Р. Манчини, «под этикеткой “веризма” объединяют почти все оперы молодой итальянской школы, независимо от характера, времени действия предлагаемого сюжета…». В результате появления двух сочинений, послуживших в глазах современников музыкальными манифестами «веризма», к этому направлению стали причислять и других авторов – например, Пуччини, Джордано, Чилеа.

Действительно, можно говорить о некоторых общих стилистических чертах, присущих творчеству итальянских композиторов последней трети XIX века. Самая заметная из них: обостренно эмоциональная манера пения — «эстетика крика». По-видимому, именно она-то и заставляла критику искать подходящее определение для этой новой оперной стилистики. Однако основное требование «натуралистической» эстетики дать актуальный, современный сюжет с явно выраженной социальной направленностью последовательно не соблюдается ни одним из композиторов этого поколения.

Что же касается опер Пуччини 90-х годов («Манон Леско», «Богема», «Тоска»), по отношению к которым особенно часто употребляют термин «веризм», то они по многим параметрам противоречат требованиям «натуралистической» эстетики и значительно отличаются от двух первых «канонических» образцов оперного «веризма». Так, атмосфера «галантного века» и, как следствие, специфический музыкальный антураж «Манон Леско», наполеоновская эпоха в «Тоске», поэтизация темы «бедной артистической среды» в «Богеме» и наконец, трактовка оперного жанра как традиционной «большой оперы» (3 или 4 акта) — во всех этих случаях подчеркивается принципиальное отличие опер Пуччини от «веристской» драмы.

И все же среди итальянской оперной продукции этого времени находится сочинение, в основе которого также лежит модель «веристской» драмы, и чье появление отчасти вызвано следованием рецепту успеха, изобретенному автором «Сельской чести».

В основе «Преступной жизни» Джордано лежит пьеса Ди Джакомо. Провоцирующая тематика «народных сцен» писателя и их продолжительный успех в театре сделали «Преступную жизнь» идеальным выбором для неаполитанской «веристской» оперы. На первый взгляд, оперы «Преступная жизнь» и «Сельская честь» многое роднит: как сюжетные коллизии, так и образы героев. В точном соответствии со сценическими типажами и законами нового жанра находится и распределение голосов. Партию Кристины, как и положено, композитор отдал сопрано, а партию её соперницы Амалии — меццо-сопрано. Легкомысленного героя-любовника Вито исполняет тенор, противовесом же ему выступает гедонист Аннетьелло – баритон.

Но не только сюжетными сходствами «Преступная жизнь» обязана «Сельской чести» Масканьи. Так, например, кучер Аннетьелло (появляется в 3 сцене I действия), подобно своему прототипу Альфио, поет эффектную песню (E-dur), дабы произвести впечатление на соседей. Бриндизи Аннетьелло (G-dur) во 2 сцене II действия с приглашением поднять бокалы вина напоминает о бриндизи Туридду (G-dur).

В то же время каждый из композиторов творил собственную историю на оперной сцене. Так, в сочинении Джордано отсутствует не только кровавая развязка, но даже намек на криминал. Однако и название произведения, и сюжет четко указывают на то, что героями совершено моральное преступление. В отличие от Масканьи, опера Джордано впервые представила буржуазному зрителю повседневные будни городских трущоб.

Отметим, что Джордано идет дальше Масканьи и Леонкавалло в использовании оперных форм. Он делает акцент преимущественно на сценах сквозного развития, в рамках которых находятся несколько жанровых и характерных сольных номеров. Оркестр в «Преступной жизни» не столь выразителен, и вокальные партии менее напряженные в сравнении с «Сельской честью» и «Паяцами», хотя в нужных эпизодах для усиления эмоционального накала оркестр уже традиционно для итальянской оперы дублирует вокальную строчку. В то же время необычным для оперы последнего десятилетия XIX века явилось отсутствие в «Преступной жизни» лейтмотивов и тем-реминисценций.

В результате перед зрителем предстало сочинение вполне традиционное по музыкальным формам и уже не новое по своей сюжетной тематике. Тем не менее, на премьере в Неаполе опера потерпела сокрушительное фиаско. Как полагают некоторые исследователи его причиной стало перенесение на оперные подмостки «позорной неаполитанской реальности». Сама неаполитанская публика не оценила стремление композитора говорить с ней на ее родном «наречии». Музыкальный язык был воспринят слушателями как слишком обыденный и прозаичный. Не будем забывать и о таком аспекте сравнения, как наличие ярких запоминающихся мелодий. В этом качестве «Преступная жизнь» уступает и «Сельской чести», и «Паяцам».

Таким образом, для создания этой своей оперы Джордано действительно использовал «рецептуру» «Сельской чести», но результат получился иным. Как и его предшественники, после «Преступной жизни» Джордано порывает связи с «веристской» литературой и обращается к абсолютно другому типу сюжетов.

На этом судьба «веристской» оперы в Италии заканчивается. Лишь в двух сочинениях – «Паяцах» и «Преступной жизни» — нашли свое продолжение тенденции, заложенные автором «Сельской чести». Новая эстетика, воссозданная в этих произведениях, воплотилась в опытах «музыкального натурализма» во Франции.

§4. Судьба «натуралистической» эстетики на итальянской оперной сцене

Определения термина «музыкальный веризм», как уже было сказано, не существует до сих пор. Это заставляет поставить вопрос: а был ли итальянский «веризм» течением, направлением? Появление самобытной «веристской» драмы наводит на мысль о формировании в итальянском театре нового оперного жанра, пути к которому нащупывались ранее и во Франции — в «Кармен». Обратим также внимание и на те сходства, которые обнаруживаются у «веристских» опер с французской «лирической оперой», снискавшей успех за несколько десятилетий до зарождения «веризма»:

сюжет, ограниченный лирической, т.е. любовной линией с непременной трагической развязкой;

номерная структура при наличии сцен сквозного развития;

традиционные оперные формы;

ограниченно применяемая лейтмотивная система с небольшим количеством лейттем;

вокальный стиль с преобладанием песенно-романсовой мелодики в сольных номерах.

К числу других пересечений, которые возникают в отдельных случаях, относится адаптация литературного первоисточника, как в «Сельской чести» и «Преступной жизни».

Специфична роль дивертисмента в обоих жанровых «случаях». В лирической опере происходит ее активное переосмысление: дивертисмент начинает «втягиваться» в действие, необходимость его объясняется обстоятельствами сюжета. В двух «веристских» сочинениях Масканьи и Леонкавалло дивертисмент оказывается в центре интриги в качестве драматургической кульминации.

Эти многочисленные схождения заставляют предполагать, что попытка построения нового жанра, осуществленная последовательно лишь в двух сочинениях, строилась на мастерском совмещении традиционных черт с приметами обновления – сюжетного (история из жизни простых людей — крестьян), драматургического (одноактная структура), стилистического (вокальная манера и оркестровая фактура).

Глава III. Опыты «музыкального натурализма» на французской сцене

§1. «Наваррка» Ж. Массне

Часто аттестуемая как «веристское» сочинение, «Наваррка» действительно довольно точно подражает музыкальному сценарию «Сельской чести» — два коротких акта, по продолжительности звучания равные одному большому, оркестровое интермеццо «Ноктюрн» в точке золотого сечения, стремительная трагическая развязка.



Её премьера состоялась на сцене театра Ковент-Гарден летом 1894 года, и вердикт лондонского зрителя был весьма неутешителен. Так, например, один из критиков выразился весьма категорично: «Выстрел, ещё выстрел, снова выстрел! Кровь, солдаты, выстрелы пушек – дым, страсть, которая доходит до безумия, пыль, шум, жар и выстрел, выстрел, выстрел!». И далее: «Наваррка великолепна. Но это война, а не музыка».

Опера Массне словно предлагала новый слуховой эталон. В этом смысле он поддержал начинания Масканьи и Леонкавалло по внедрению иного, более экспрессивного, более жесткого звучания, как бы должного соответствовать современному ощущению бытия. «Шум вместо музыки» — так в результате квалифицировали оперу современники Массне. Но то, что для них означало культурный шок, для XX века превратилось в норму.

Массне пошел дальше итальянских композиторов навстречу требованиям жизнеподобия, привнеся в музыкальный театр особого рода звукоизобразительность, иногда иллюстративность. Подражание шумам войны, воспроизведение звуков военных действий становится как бы семантическим и узнаваемым атрибутом современного, актуального произведения. В операх Масканьи, Леонкавалло и Джордано подобного рода звукоподражание отсутствует. К тому же Массне, в отличие от Масканьи, сохранил социальный подтекст литературного первоисточника.

Однако «веристом» Массне так и не стал, зато французскими «веристами» или «натуралистами» стали называть его учеников – Брюно и Шарпантье. Именно с такой характеристикой они и вошли в историю музыки.

§2. «Луиза» Г. Шарпантье

Оперу Г. Шарпантье «Луиза» причислили к разряду натуралистических произведений благодаря подражанию звукам улицы и шумам Парижа, нашедшим место на ее страницах. Скорее всего, композитор намеренно «подслушивал» крики уличных продавцов, а затем «цитировал» их в «Луизе» с целью дать некий аналог звуковой атмосферы Парижа.

Тема города становится важнейшей смысловой составляющей оперы. Город здесь – это не только место действия: он одушевляется и сам становится одним из «героев» повествования. Образ Парижа эпохи fin de siècle с его богемой и идеями анархистов о тотальной свободе во всех областях жизни фокусирует основные мотивы как вербального, так и музыкального текстов оперы. Не случайно и то, что лейттема «зов Парижа» открывает оперу и в дальнейшем выполняет функцию «сверхтемы».

Тема города олицетворяет основную коллизию оперы, в центре которой борьба различных взглядов на жизнь: приоритет семьи, непреложность долга, забота о завтрашнем дне — с одной стороны, и свободная любовь, отрицание любых обязательств, стремление жить одним днем – с другой. Опера «Луиза», таким образом, — яркое отражение идейных исканий своей эпохи, её своего рода социокультурный символ. В ее сюжете символически противопоставлены старое и новое, патриархальное и передовое. Однако выводы автора далеко неоднозначны, чему способствуют музыкальные приемы воплощения конфликта. Разветвленная лейтмотивная система, использованная в «Луизе», воплощая некие символы чувств и понятий, чьи коннотации уточняются семантическими полями вербального текста, отсылает к принципам символистской драматургии. Символичны персонажи – поэт и его возлюбленная как олицетворение богемы, с одной стороны, отец и мать как символ семейного уклада, с другой. Символичен и образ Парижа, получающий характеристику и в соответствующей музыкальной теме, и в обобщенном образе Ночного Гуляки.

Сочинение словно балансирует между натуралистическим и символистским модусами высказывания. Шарпантье наделяет каждого из персонажей, либо определенную социальную группу присущей только им стилистикой речи, используя так называемые «социолекты». Однако социальная принадлежность действующих лиц раскрывается только на вербальном уровне. «Жизнеподобия» музыкальной речи, которое является одним из главных требований «натуралистической» эстетики, не возникает. Напротив, в этом сочинении осуществляется четкое разделение вокального интонирования и собственно речевого произнесения текста, что достаточно традиционно для оперного жанра: в вокальной партии присутствует вполне ясное деление на речитативный и ариозный стили интонирования. На музыкальном уровне отсутствует даже намёк на характерность социальных типов, зато возникает символическое обобщение их жизненных принципов, данное через систему лейтмотивных связей.

В своей следующей и одновременно последней опере «Жюльен», написанной как продолжение «Луизы» в 1913 году, Шарпантье уходит от темы города и конфликта двух жизненных позиций в сферу внутренних переживаний главного героя – поэта, который вскоре остался один после смерти возлюбленной. В связи с обозначенным приоритетом музыкальный язык оперы лишается характерного свойства «натуралистичности» — звукоизобразительности, а вербальный текст – разнообразного применения «социолектов».

§3. Содружество А. Брюно — Э. Золя на оперной сцене

Одной из причин, по которой Брюно относят к немногочисленным «композиторам-натуралистам» в истории мировой музыки, стало его сотрудничество с Э. Золя, писателем, «патриархом» натуралистического направления. Но есть ли другие основания причислить композитора к так называемым «натуралистам»?

В 1897 году в газете «Le Figaro» Брюно и Золя сделали заявление, из которого следует, что французская опера должна отталкиваться от Вагнера, но развиваться в противовес Вагнеру. Другое важнейшее эстетическое положение высказано Брюно в том же 1897 году — это намерение избавиться от поэтического либретто в стихах. Таким образом, использование прозаического либретто должно было отвечать принципу жизнеподобия, ведь в обыденной жизни люди не говорят на языке поэзии.

«Дитя-повелитель» — произведение, в полной мере отражающее эстетику Брюно и Золя. Современный сюжет, современные герои в современных костюмах, с одной стороны, соответствуют эстетике «натурализма», с другой стороны противостоят эстетике «вагнеровского мифа». Несмотря на то, что драматические коллизии сюжета разворачиваются в семействе булочника, в устах главного прозаического героя, Франсуа, как это ни странно, нередко звучат слова, которые отмечены «высоким стилем», а произносимый им текст порой напоминает патетические призывы времен революции.

Золя и Брюно привносят новые смыслы в понимание темы Парижа. Для них Париж – не романтический символ свободы творчества и красивой жизни, каким мы наблюдали его в опере Шарпантье. Это абсолютно реальный город, олицетворение урбанизма, горнило кипучей социальной жизни. Париж становится частью людей и уподобляется человеку. Париж – та самая естественная жизнь, в которую погружены обычные семьи, та биологическая среда, которая их объединяет. Возможно, в этом страстном ощущении естественного процесса, в его физиологизме и в то же время социальности и проявляется свойство «натуралистической» эстетики.

Одним из основных критериев, благодаря которому опера «Дитя-повелитель» была причислена к натуралистическим произведениям, стало воссоздание звуков города. Некоторые исследователи выделяют звукоизобразительность как характерную черту оперы и даже как отличительное свойство творческого почерка композитора. Однако все эти сравнения весьма натянуты, а порой и анекдотичны. Урбанистичность же, присущая сюжету, в основном передана через вербальный слой текста.

Напомним, что ещё одной приметой «натуралистического» в «Луизе» стало использование «социолектов», т.е. разных стилей языка. В опере «Дитя-повелитель» семейство булочника и его окружение – по сути, единственная социальная среда, вследствие чего в вербальном тексте сочинения отсутствует разделение на лексические группы языка. В целом речь всех персонажей передана с помощью высокого литературного стиля, быть может, с той лишь разницей, что речь «отрицательных» персонажей не столь пафосна, и это подчеркивает их невысокие моральные качества.

В своих художественных средствах Брюно вполне консервативен. Как и в «Луизе», в вокальном стиле оперы Брюно обнаруживается традиционное разделение на ариозный и речитативный типы: небольшие ариозо внутри сцен сквозного развития. Музыкальная драматургия представляет собой прямое отражение вербально выраженной концепции. Два основных лейтмотива («тема ребенка» и «тема любви к мужу») довольно прямолинейно и дидактично «разъясняют» смысл конфликта между самолюбивой уязвленностью ревнивого мужа и безусловным приоритетом чувства материнской любви.

В результате двумя причинами, по которым «Дитя-повелителя» Брюно можно причислить к явлениям «музыкального натурализма», является современный сюжет из жизни булочника и прозаическое либретто, принадлежащее перу главного идеолога «натурализма». Собственно музыкальные характеристики нового эстетического качества здесь отсутствуют.

Как и Масканьи с Леонкавалло, Брюно в других своих сочинениях оказался еще дальше от «натурализма», чем в опере «Дитя-повелитель». Композитор, за которым закрепился ярлык «композитора-натуралиста», удивляет разнообразием в выборе сюжетов, не ограничиваясь «натуралистическими» опытами. Например, опера «Ураган», хотя и написана на либретто Золя, сюжетно скорее вызывает ассоциации с «Лоэнгрином» Р. Вагнера и «Пеллеасом» К. Дебюсси. В ней Брюно воплощает любимую тему Золя — тему любовной страсти. В опере отсутствует современный сюжет, равно как и социальная подоплека. В связи с тем, что драматургического конфликта нет в самом сюжете оперы Брюно, нет его реализации и в музыкальном воплощении. По сути, как и в опере «Дитя-повелитель», лейттемы маркируют определенные сюжетные повороты, хотя их смысл и неоднозначен. Не случайно в «Урагане» практически все темы выступают в роли тем-символов, благодаря чему и возникают обширные смысловые коннотации. Показательно и то, что присущее сочинениям Золя морализаторство, в опере «Ураган» совершенно отсутствует.

Стиль оперы «Ураган», также написанной на прозаический текст, во многом сходен с оперой «Дитя-повелитель». Здесь лишь больше развиты сольные формы высказывания: сцены представляют собой чередование то ариозо различных персонажей, то арий или монологов. В связи с символистской направленностью сюжета нет даже намека на использование «социолектов», что предполагает практическое отсутствие речитативной составляющей.

§4. Судьба «натуралистической» эстетики во французской опере

В целом можно констатировать, что «натуралистическая» тенденция в операх Брюно и Шарпантье – это не стилистическое явление. Каждому из композиторов присущ свой собственный язык, мало оригинальный, ориентированный на традицию (в случае Брюно особенно отчетливо). Но идеологически их объединяет поиск новых путей на музыкально-драматической сцене. Появление опер Брюно и Шарпантье в конце XIX — начале XX века есть результат осмысления феномена французского вагнерианства, желание противопоставить мифологической драме Вагнера национальную французскую современную драму, о чем они заявляли публично. Композиторы, объединённые этой идеей, по-своему трактуют эстетический проект «искусства натурализма». В какой-то степени их желание отвечало «антигерманским» настроениям, получившим развитие в десятилетия, последовавшие за поражением во франко-прусской войне.

«Музыкальный натурализм» во Франции не сложился как целостная и оригинальная художественная система, получившая хотя бы несколько убедительных музыкально-драматических воплощений. Можно лишь говорить об отдельных деталях и штрихах, причем к специфически музыкальной сфере здесь относятся лишь фрагментарные приемы звукоизобразительности.

Однако если «натурализм» и не воплотился во французском оперном театре как музыкально-стилистическое явление, то в какой-то степени он нашел себе выражение в качестве морализаторской тенденции, которая в полной мере является негативной реакцией на «блеск и радость» Второй империи, результатом критики оффенбаховской оперетты, обвиненной после поражения во франко-прусской войне в развращении французов.

Морализаторская тенденция проявилась в общественной деятельности Брюно и Шарпантье, тем самым выделив их из большого числа музыкантов. Примечательно, но ни Гуно, ни Массне, ни Сен-Санс не ставили перед собой просветительских задач.

Как Золя много рассуждал о социальной функции литературы, в частности, романа, так и Шарпантье заявлял об общественной полезности искусства. Брюно вслед за Золя как бы отчитывался за каждый свой творческий шаг в широковещательных критических заявлениях. За этими декларациями скрывалась достаточно четкая идеологическая программа, нацеленная на демократизацию музыкального образования и просвещения. Художники участвуют во всех важнейших событиях, связанных с политической и общественной деятельностью, встраивая в неё и популяризацию собственных произведений. Следует признать тот факт, что эстетические положения Брюно и Шарпантье наилучшим образом соответствовали избранному французским правительством политическому курсу.

Брюно был назначен официальным репортером Всемирной выставки 1900 года. Это поручение стало результатом административного решения республики поместить музыкальные представления выставки под покровительство министерства Образования и Изящных искусств с определенной и ясной целью – содействовать развитию эстетического чувства нации.

Шарпантье организовал народную консерваторию им. Мими Пенсон, в которой могли учиться девушки, принадлежащие к рабочему классу. Он способствовал тому, чтобы его оперу смогли посмотреть в провинции. Свой авторский гонорар от сотого представления «Луизы» Шарпантье передал рабочим театра и ассоциации швей. Наконец, он действительно пытался решить сложнейшую для себя проблему: создать оперу, обращенную ко всем социальным слоям.

Борьба за воспитание нации – вот в чем состоял главный пафос движения «натурализма». Воспитывать, значит, просвещать и обучать. Ставя перед собой высокую цель – работы «на благо родины» — и Золя, и Брюно, и Шарпантье добились здесь немалых результатов. Таким образом, проект «французский натурализм» не в художественном, а в социальном аспекте можно в полной мере считать удавшимся.

Заключение

На примере проявления «натуралистической» тенденции в оперном искусстве Италии и Франции рубежа XIX-XX веков мы показали, что определения «натурализм» и «веризм» применительно к музыкальному искусству более чем условны, не согласуются с основными положениями «натуралистической» эстетики, сформулированными Золя, с одной стороны, с другой же, ни в коей мере не являются синонимами.

«Веризм» на оперной сцене получил право на существование благодаря появлению нового жанра – «веристской» музыкальной драмы. Свидетельством же её жизнеспособности стало влияние нового жанра, распространившееся также за пределы Италии. Однако в «веристской» драме реальность жизни наступает на территорию искусства и пытается её поглотить. В музыкальной драме эта коллизия усиливается в разы из-за откровенной условности жанра («в жизни — не поют»). Эта проблема, инстинктивно, по-видимому, уловленная композиторами, увела их от «веристской» эстетики после громких успехов, достигнутых именно на этом пути, в сторону приоритета музыки на оперной сцене.

Если в литературе, живописи, драматическом театре Франции новые художественные идеи появились как реакция на эстетику романтизма, намеренное противопоставление искусству «прошлого» своеобразных новых и актуальных идей, то во французском музыкальном театре «новое» отнюдь не стало искусством «будущего».

Французский «натурализм» чем-то напоминал вулканическую смесь, где странным образом соединилось множество разнородных элементов: идеи Золя коренным образом преобразовать французское общество, желания Брюно и Шарпантье привлечь в оперу широкую аудиторию — «простого рабочего» и посвятить ему свои сочинения, стремление композиторов всеми силами противостоять мощному влиянию Вагнера. Но как художественное направление во французском музыкальном театре, отмеченное уникальностью и своеобразием, «натурализм» не сложился.

Так называемые «композиторы-натуралисты» не смогли выработать оригинальную систему художественных средств в соответствии с прокламируемой новой эстетической программой и опирались на стилистику позднеромантической эпохи. «Композиторы-веристы» в Италии, напротив, создали отличную от многих оперных жанров модель «веристской» драмы, имеющую свои стилистические особенности. Однако в целом сочинения и французских, и итальянских авторов не столько смотрят в будущее, сколько подытоживают настоящее, как бы завершая и изживая романтическую эпоху. Возможно, этим объясняется тот факт, что восприятие их самих как композиторов и некоторых их сочинений связано именно с XIX веком (хотя Брюно, Масканьи и Леонкавалло создали едва ли не большую часть своих опер уже в ХХ веке!), в музыкальный контекст которого они органично и естественно вписались.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах,

рекомендованных ВАК

Лобова Ю. Феномен «натурализма» во французском искусстве последней трети XIX века, или «Дело» о спасении Франции // Музыковедение. 2011. № 10. С. 31-37. – 0,7 п.л.

Прочие публикации

Лобова Ю. Место музыки в полемике о «натурализме» во Франции второй половины XIX века // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: сборник статей. — Ростов-н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2009. С. 34-44. – 0,6 п.л.

Лобова Ю. Опера «Луиза» Гюстава Шарпантье сквозь призму эстетики «натурализма» // Наука о музыке. Слово молодых ученых. Выпуск третий. Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. Казань, 2009. С. 298-316. – 1,2 п.л.

Лобова Ю. Альфред Брюно – «композитор-натуралист»? // Гнесинская научная школа – XXI век. Сборник трудов. Выпуск 176. М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. С. 19-32. – 0,7 п.л.

Подписано в печать: 27.03.2012

Объем: 1,5 усл.п.л.

Тираж: 100 экз. Заказ № 65

Отпечатано в типографии «Реглет»

119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6, стр. 1

(495) 978-43-34; www.reglet.ru

Dahlhaus C. The Nineteenth-Century Music. USA, 1989. P. 12-13.

Dumesnil R. L’Époque réaliste et naturaliste. Paris, 1945; Pagès A. Le naturalisme. Paris, 1989; Becker C. Lire le Réalisme et le Naturalisme. Paris, 1992; Klein W. Realismus in Frankreich nach 1848. Berlin, 1989; Röhrl B. Kunsttheorie des Naturalismus und Realismus: hist. Entwicklung, Terminologie u. Definitionen. Hildesheim – Zürich – New York, 2003.

Выделим книгу В. Миловидова «Поэтика натурализма», вышедшую в 1996 году в Твери, анализирующую западный и советский подходы к этому явлению.

Arrighi P. Le vérisme dans la prose narrative italienne. Paris, 1937; Madrignani C. Capuana e il naturalismo. Bari,1970; Debenedetti G. Verga e il naturalismo. Milano, 1978; Володина И. Луиджи Капуана и литературная теория веризма (1860-1880). Л., 1975.

Rinaldi M. Musica e verismo. Rome, 1932; Kelkel M. Naturalisme, vérisme et réalisme dans l’opéra. Paris, 1984; Sansone M. Verga and Mascagni: the critics’ response to «Cavaleria rusticana» // Music and Letters, 1990. Vol. 71 №2; Giger A. Verismo: Origin, Corruption, and Redemption of an Operatic Term // Journal of the American Musicological Society, 2007 № 60.

Термин «экспериментальный метод» заимствован Золя у французского медика К. Бернара, из его «Введения к изучению экспериментальной медицины», науки, занимающейся исследованием физиологии человека.

Золя Э. Экспериментальный роман // Собрание сочинений в 26 томах. Т. 24. М., 1966. С. 272.

С одной стороны, «… музыка состоит в более или менее точном подражании крику, который является прямым, естественным и полным выражением страсти…» // Тэн И. Философия искусства и об идеале в искусстве. Воронеж, 1869. С. 79. С другой стороны, «основываясь на соотношении звуков, которые не подражают никакой живой форме, <…> она лучше всякого другого искусства, способна выразить перелетные мысли, бесформенные сновидения, беспредельные желания, мучительную и грандиозную путаницу разбитого сердца…» // Тэн И. Философия искусства и об идеале в искусстве. Воронеж, 1869. С. 80.

Например, введение Бизе на оперную сцену образа «femme fatale».

«Возможно никто не узнает его “изобретателя”… Семь букв этого слова есть сумма вопросов, громких и ужасных, как трубы Страшного Суда» // Цит. по: Arrighi P. Le vérisme dans la prose narrative italienne. Paris, 1937. P. XIII.

Когда миланское издательство Э. Сонцоньо объявило конкурс на лучшую одноактную оперу, Масканьи работал над 4-актной оперой «Ратклиф» (по одноименной балладе Г. Гейне, где действие, как известно, разворачивается в Шотландии, в XVII веке), чей замысел отсылает к традиции большой исторической оперы. Композитор прервал работу над ней, чтобы взяться за «Сельскую честь».

Это был ответ Масканьи на вопрос журналиста А. Фраккароли «Знаменует ли опера “Изабелла” поворот автора к романтизму?» (интервью композитора для крупнейшей итальянской газеты «Corriere della sera» в 1910 году). Цит. по: Sansone M. Verga and Mascagni: the critics’ response to «Cavaleria rusticana» // Music and Letters, 1990. Vol. 71 №2. Р. 201.

Girardi M. Mascagni P. // The Grove Dictionary of Music & Musicians. Oxford, 2001.

За пределами оперного текста остаются второстепенные персонажи из пьесы Верги. См.: дядюшка Брази (хозяин постоялого двора), Камилла (его жена), Филомена, Пиппуцца.

Обязательное присутствие femme fatale (Кармен-Лола) в сопоставлении с её нравственной противоположностью (Микаэла-Сантуцца), страдающего героя-любовника (Хосе-Туридду) и его «бравого соперника» (Эскамильо-Альфио).

В «Кармен» роль интермеццо выполняет антракт к III действию.

Экспрессивное пение (патетичное, страстное) предполагает широкую звуковую амплитуду и наличие мощных голосов непременно с драматической окраской. Быть может, в такой гиперэмоциональной манере интонирования и проявляется специфический «физиологизм» этой вокальной манеры, своеобразная «эстетика крика».



Страницы: 1 | 2 | Весь текст