Учебно-методическое пособие для абитуриентов, выпускников, учите

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского

М.С. Воробьева

Н.В. Гоголь

«Шинель», «Ревизор», «Мёртвые души»

Учебно-методическое пособие для абитуриентов, выпускников, учителей литературы

Рекомендовано методической комиссией филологического факультета

Нижний Новгород

2013

УДК 821.161.1(075)

ББК Ш (2 Рос=Рус)1я73

В 75

В 75 Воробьёва М.С. Н.В. Гоголь. «Шинель», «Ревизор», «Мёртвые души». Учебно-методическое пособие для абитуриентов, выпускников, учителей литературы. – Нижний Новгород: Нижегородский госуниверситет, 2013. – 73 с.

Рецензент:

Преподаватель кафедры новейшей литературы и фольклора филологического факультета ННГУ им. Н.И. Лобачевского Л.Ю. Большухин

В пособии представлен обширный материал из опыта изучения творчества Николая Васильевича Гоголя преподавателем ННГУ, к.ф.н. М.С. Воробьёвой. Книга обращена к учителям литературы, будущим филологам, абитуриентам гуманитарных факультетов и всем, кто интересуется художественным миром Н.В. Гоголя. Пособие предназначено для занятий со слушателями подготовительного отделения, подготовительных курсов, а также для самостоятельной подготовки абитуриентов к сдаче экзаменов по литературе в Нижегородский государственный университет.

Ответственный за выпуск:

председатель методической комиссии филологического факультета ННГУ,

к.ф.н., доцент И.В. Кузьмин

УДК 821.161.1(075)

ББК Ш (2 Рос=Рус)1я73

© Нижегородский государственный

университет им. Н.И. Лобачевского, 2013

Н.В. Гоголь

Загадка Гоголя. Творческий путь.

Гений – всегда загадка, суть гениальности – в неисчерпаемости «разгадок». Разгадывая гениев, человечество каждый раз разгадывает себя. Уже современники понимали, что Н.В. Гоголь и человек, и художник – загадочен, непостижимо глубок, парадоксален, ни с кем не сравним и не подводим под какие-либо теории. Как и его соотечественника украинского философа Григория Сковороду, «мир ловил» Гоголя, но так и не поймал. И не понял. В Нежинской гимназии, где учился Гоголь, его называли «таинственным Карлой», чудаком. А. Блок в статье «Дитя Гоголя» писал: «Если бы сейчас среди нас жил Гоголь, мы относились бы к нему так же, как большинство его современников: с жутью, беспокойством <… >: непобедимой внутренней тревогой заражает этот единственный в своём роде человек: угрюмый, востроносый, с пронзительными глазами, больной и мнительный».

Рождение. Семья. Жизнь Гоголя была бедна внешними событиями. Он родился в Сорочинцах (на границе Полтавского и Миргородского уездов) 20 марта 1809 года в низенькой хатке, крытой соломой, в комнате с глиняным полом. Первый свет, который он увидел, был свет серенького мартовского дня, свет месяца, который у древних славян считался началом года. Мать будущего писателя, женщина добродушная и хлебосольная, родила его в 15 лет. Она дала обет: если родится мальчик, назвать Николаем – в честь чудотворного образа Николая, хранившегося в диканьковской церкви и называвшегося Николаем Диканьковским. Гоголь до конца своих дней считал мать красавицей и воспринимал её как самого близкого человека. Отец Гоголя Василий Афанасьевич Гоголь-Яновский писал стихи и недурные пьесы («Простак», «Собака-вiвця») для театра Трощинского, но его произведения были далеки от совершенства. Василий Афанасьевич скончался на сорок четвёртом году жизни, оставив своей тридцатидвухлетней жене Марии Ивановне пятерых детей (их имена: Николай, Иван, Ольга, Анна, Елизавета).

Учёба. В конце лета 1818 года Василий Афанасьевич повёз сыновей, Николая и Ивана, в Полтаву для поступления в уездное училище. Известно, что будущего писателя там обучали грамматике, арифметике, истории церкви, латыни, французскому и немецкому языкам, но всё преподавалось поверхностно. Более серьёзное образование Гоголь получил в Нежинской гимназии. Пребывая там, он начал изучать труды Платона, читать Аристофана, Петрарку, Шиллера, Гёте, издавал вместе с остальными гимназистами журналы «Заря» и «Северная заря» (название выдаёт явную ориентацию на альманах пушкинского кружка «Северные цветы»). В этот период он пишет балладу «Две рыбки», акростих «Спиридон», стихотворение «Непогода», повесть «Братья Твердиславовичи», поэму «Россия под игом татар», сатиру «Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан», однако ни одно из этих произведений не обрело известности. Находясь в гимназии, Гоголь особенно увлёкся театром, хотя любовь к сцене у будущего писателя зародилась ещё в ранние годы, когда он присутствовал с родителями на спектаклях Трощинского. В Нежинской гимназии Гоголь смог попробовать свои силы как актёр. Он играл Креона в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах», Простакову в комедии Д. Фонвизина «Недоросль». Современники писателя (Т. Пащенко) утверждали, что особенно Гоголю удавались роли стариков.

Отец Н.В. Гоголя, желая дать сыну более полное образование, везёт его в Нежин и определяет в Гимназию, директором которой первоначально был В.Г. Кукольник. Трагическая смерть директора повлекла за собой «смутное время», а пребывание Гоголя в Нежине было очень тяжёлым из-за его болезни. В марте 1825 года, когда Николай учился в VI классе, его постиг страшный удар – на сорок восьмом году жизни умер его отец Василий Афанасьевич. Этот момент стал причиной сложнейшего психологического изменения в душе Николая Гоголя. Будущий писатель становится более целеустремлённым, деятельным, серьёзным. Изменяется и отношение к Гоголю в гимназии. Николай предстаёт уже не как «таинственный Карла», а как «пересмешник», способный изобразить, высмеять любого. Он воспринимается как лидер, творческая личность, наделённая необычными способностями.

Творчество. В последний год пребывания в гимназии Гоголь тайно начинает создавать своё первое большое произведение – идиллию в картинах под названием «Ганц Кюхельгартен». Ганц – не автопортрет начинающего писателя, но книжная фантазия юного автора, смешанная с его глубоко личными чувствами. Ганц, как и Гоголь, стоит на пороге жизни, мечтает о путешествии, которое изменит всю его судьбу.

Гоголь, желая завоевать северную столицу, хочет показать свою поэму Пушкину. В декабре 1828 года начинающий писатель приезжает в Петербург, однако город его встречает недружелюбно: холодом, изморозью, абсолютным безразличием. От ощущения ненужности и одиночества Гоголь заболевает, впадает в депрессию. Под псевдонимом В. Алов он за своё счёт публикует поэму «Ганц Кюхельгартен», однако восторгов у питерской публики это произведение не вызывает. В журналах «Северная пчела» и «Московский телеграф» появляются разгромные рецензии, где отмечается слабость поэмы. Гоголь настолько переживает, что поспешно уезжает в немецкий город Любек. Возвратившись из Германии в Россию в сентябре 1829 года, Гоголь начинает работать в департаменте и одновременно собирать материал для сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Мать Гоголя присылает, исполняя просьбу сына, присылает в Петербург материалы, связанные с украинским фольклором. В начале 1830 года в журнале «Отечественные записки» публикуется первое произведение цикла – «Вечер накануне Ивана Купала». В этот же период Гоголем были написаны «Майская ночь» и «Сорочинская ярмарка». Полностью обе части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» были опубликованы в Петербурге в период с 1831 по 1832 гг. Пушкин, прочитав этот гоголевский цикл повестей, воскликнул: «Вот настоящая весёлость, искренняя, непринуждённая, без жеманства, без чопорности <…> Поздравляю публику с истинно весёлою книгою…». Именно романтический сборник «Вечера…» принёс Гоголю популярность, привлёк широкое внимание читателей, вызвал оживлённые споры. В этой книге был передана атмосфера украинской жизни, мир легенд, сказок, преданий. Автор изображал не апатичных и разочарованных героев, а людей активных, деятельных, энергичных, органично связанных с прекрасной украинской природой.

Как своеобразное продолжение «Вечеров на хуторе близ Диканьки» появился сборник «Миргород», куда вошли четыре повести: «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». По своему содержанию этот сборник, созданный в 1833-1834 годах, не отличается внешней целостностью: произведения, объединённые в нём, кажутся скорее разнородными, чем близкими друг другу. Общей мыслью, объединяющей эти художественные тексты, становится мысль об отчуждении людей друг от друга, об одиночестве, разрушении межчеловеческих связей, уничтожении высшего смысла бытия. Неслучайно, что финальная авторская фраза сборника звучит так: «Скучно на этом свете, господа!»

Почти одновременно с созданием сборника «Миргород» Гоголь пишет сборник «Арабески», опубликованный в 1835 году. В него вошли как художественные произведения («Портрет», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего»), так и статьи («Об архитектуре нынешнего времени», «Скульптура, живопись и музыка»). Место действия большинства произведений, созданных в этот период, переносится из Украины в столицу российской империи. Благодаря этому повести, написанные и напечатанные в разное время (1834-35 – «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего»; 1836 – «Нос», «Коляска», 1842 – «Шинель»), получили общее название «Петербургские повести».

Известно, что всё своё творчество Н.В. Гоголь делил на два этапа: до 1835 года и после этого периода. До 1835 года им были созданы «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Арабески», «Женитьба». В этих художественных текстах писатель стремится повеселить себя, развлечь читателей и «высмеять чёрта». После 1835 года цель писателя меняется. С помощью произведений «Шинель», «Ревизор», «Мёртвые души», Выбранные места из переписки с друзьями» он пытается усовершенствоваться сам и помочь читателям выйти на путь духовного преображения.

«Шинель»

История создания повести. Н.В. Гоголь задумал создать произведение «Шинель» уже в 1836 году, когда он поспешно уехал из России в Европу. По свидетельству П.В. Анненкова, источником сюжета повести стала история чиновника, потерявшего ружьё: «Однажды при Гоголе рассказан был канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в 200. В первый раз как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за добычей, положив драгоценное ружьё перед собою на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришёл в себя только тогда, когда, как взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружьё было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лёг в постель и уже не вставал: он схватил горячку. Только общей подпиской его товарищей, узнав о происшествии и купивших ему новое ружьё, возвращён он был к жизни, но о страшном событии он уже не мог никогда вспомнить без смертельной бледности на лице». Этот эпизод, очевидно, отразился и в одиннадцатой главе «Мёртвых душ», где товарищи Чичикова устраивают подписку в пользу своего бывшего учителя, оказавшегося в бедственном положении.

Н.В. Гоголь несколько изменил основной сюжет, рассказав в своей повести историю жизни чиновника, копившего в течение долгого времени не на ружьё, а на шинель. Такая замена обусловлена тем, что Гоголь никогда не интересовался оружием, не был охотником, но знал толк в хорошей одежде, даже коллекционировал её. Писателю было важно показать, что происходит с человеком, лишившимся необходимой, жизненно важной вещи (в данном случае – тёплой шинели, без которой не прожить в России зимой). Гоголю самому пришлось испытать тяготы скудного быта мелких чиновников.

В июле 1839 года, в Мариенбаде, Н.В. Гоголь диктовал М.П. Погодину первый фрагмент будущей «Шинели». В апреле 1841 года повесть была завершена. Первоначально Гоголь назвал свою новое произведение «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», однако через некоторое время заменил название, вынеся в финал сюжетный элемент, заявленный в первоначальном заглавии. Произошло переосмысление сюжетного ядра повести.

Произведение о чиновнике, который долго копит на шинель, приобретает её, теряет и через некоторое время, простудившись, умирает, может показаться незамысловатым, очень простым, однако и образ центрального героя, и сам сюжет повести имеет особую значимость в творчестве Гоголя.

Повесть «Шинель» и мировая литературная традиция. Писатель, создавая образ Акакия Акакиевича Башмачкина, главного героя повести «Шинель», опирался на фольклорную традицию. В фольклорных произведениях нередко отверженный, битый, малограмотный герой в финале обретал силу и мстил своим обидчикам.

Во время написания «Шинели» Гоголь опирался и на литературную традицию, как русскую, так и европейскую. Литературными предшественниками нищего мечтателя и неудачника Башмачкина были герои Бальзака (нищий ученый из «Шагреневой кожи»), Гофмана (студент Ансельм из «Золотого горшка»), Гюго (Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери»). В России неудачниками и бедняками были герои произведений Н. Полевого, М. Загоскина.

В период создания повести «Шинель» Н.В. Гоголь изучал не только художественные произведения и фольклор, но и святоотеческую литературу (труды Тихона Задонского, Нила Сорского, «Лествицу» Иоанна Синайского, «Книгу житий святых» Дмитрия Ростовского). Зарубежные исследователи Гоголя (голландские — Ф. Дриссен, Й ван дер Энг- и итальянские — Ч. де Лотто) доказали существование переклички между повестью Гоголя и «Лествицей» преподобного Иоанна Синайского и связь образа Акакия Акакиевича Башмачкина со святым Акакием, о жизни которого рассказывается в ней.

Образ Акакия Акакиевича Башмачкина, художественное пространство и художественное время в повести «Шинель». «Шинель» – одно из первых в русской литературе произведений, где «маленький человек» со своими бытовыми проблемами и переживаниями оказывается в центре повествования. Бедный чиновник Акакий Акакиевич Башмачкин, переписчик канцелярских бумаг, становится главным героем повети. Многие исследователи задавались вопросом о том, почему Гоголь дал центральному герою «Шинели» такое странное имя. В повести рассказывается о процессе выбора имени новорожденному. В качестве вариантов называются отнюдь не случайные имена: Моккий (в переводе с греческого «насмешник», Варух (благословенный), Соссий (здоровый, невредимый), Павсикакий (унимающий зло), Трифилий (трилистник). Греческая этимология имени Акакий – смиренный, незлобивый (именно таков характер Башмачкина). Имя удвоено отчеством и, следовательно, указывает на высшую степень этого качества – самый беззлобный, невиннейший. Оно может быть воспринято и как своеобразный результат удвоения, переписывания: «Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Заметим, что именно переписывание станет основным занятием Акакия Акакиевича на долгие годы. Существует и предположение, что имя гоголевского героя содержит в своей основе вопрос «как?». Мир, который окружает Башмачкина, несправедлив и жесток: «молодые чиновники подсмеивались и острили над ним», «он имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое время, когда из него выбрасывали всякую дрянь…», «его задел всем нечистым своим боком трубочист и вычернил всё плечо ему; целая шапка извести высыпалась на него с верхушки строящегося дома». Своим именем Акакий, удвоенным в отчестве, Башмачкин словно спрашивает: «А КАК можно жить в этом мире жестокости?». В повести «Шинель» гоголеведы давно усматривают традиции жития, поэтому не случайно у исследователей возникла ассоциация между Акакием Башмачкиным и святым Акакием. Покорность подвижника Акакия, согласно житию, простиралась до того, что он после смерти встал из гроба, дабы услужить жестокому старцу.

Фамилия главного героя повести «Шинель» тоже имеет особое значение. Первоначально Гоголь назвал своего героя Тишкевичем, однако впоследствии отказался от этой фамилии, поскольку уже имя героя указывало незлобивый и тихий нрав бедного чиновника. Затем писатель дал Акакию Акакиевичу фамилию Башмакевич (вариант – Башмаков), но отказался и от неё, придя в итоге к фамилии Башмачкин. Башмак – вещь, принадлежащая к сфере быта и являющаяся самой нижней деталью костюма. Герой, носящий «обувную» фамилию, «влюбляется» не в людей, а в предметы, явления (первоначально в буквы, затем в шинель). Фамилия героя указывает также на его социальную принадлежность: башмаки, как правило, носили люди небольшого достатка. Значимо и то, что герой носит фамилию не Башмаков, а именно Башмачкин. Уменьшительно-ласкательный суффикс фамилии героя – своеобразное указание на инфантилизм Акакия Акакиевича, на его сходство с ребёнком.

Место жительства героя – Петербург, показанный в повести Гоголя как мир, где царит «северный мороз». Холод в «Шинели» имеет не только бытовой смысл. «Физическое пространство» (С.Г. Бочаров) холода не соотносимо с календарным временем. Башмачкин во время обычных переходов из дома в департамент и обратно сначала лишь чувствовал холод и пытался его перетерпеть, затем обратился к портному, надеясь, что тот шинель залатает, а когда он ставить заплату отказался, Башмачкин подождал некоторое время и повторил свою просьбу. Убедившись, что зашить старую одежду нельзя и необходимо шить новую шинель, Башмачкин копил деньги в течение многих месяцев. Директор представил Башмачкина к награждению (скорее всего, это произошло на рождество), и «это обстоятельство ускорило ход дела. Ещё каких-нибудь два-три месяца небольшого голодания – и у Акакия Акакиевича набралось <…>около восьмидесяти рублей». После этого Башмачкин с портным Петровичем долго выбирали сукно, коленкор, мех для шинели. На работу над шинелью у портного ушло две недели. Писателем подчёркнуты разные временные периоды: «в продолжение одного года», «два-три месяца», «две недели», «день». Нетрудно заметить по приметам, указанным Гоголем, что с момента возникновения у Башмачкина желания купить новую шинель и до момента её приобретения проходит не меньше полугода; временная протяжённость повести примерно с октября по апрель. В этом контексте значимой оказывается фраза в «Шинели»: «Никогда бы в другое время не пришлась так кстати шинель, потому что начинались уже довольно крепкие морозы и, казалось, грозили ещё больше усилиться». Итак, линейное время в повести движется в неменяющемся, неподвижном, как бы застывшем пространстве, и это производит особый художественный эффект: время как бы топчется на месте, замерзает, и Петербург предстает своеобразным «ледяным адом».

Петербург показан в повести не только как художественное пространство, где царит вечный холод, но и как мир, где живут жестокие, равнодушные к бедам простого человека люди. Петербургское общество максимально обезличено, на что указывают уже первые предложения повести. Повествование в «Шинели» исходно строится в виде своеобразных концентрических кругов: департамент вообще – департаменты, канцелярии и общество в целом – «один департамент», — и, наконец, «один чиновник», чей портрет составлен из зыбких полутонов: «несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат…». Но, представив своего героя как «одного чиновника», типичного служащего, то есть, уподобив его всем чиновникам в любых департаментах, Гоголь создаёт вместе с тем образ человека, который отличается от своей чиновничьей среды особым досугом и отношением к службе

Основное занятие главного героя – переписывание канцелярских бумаг. Интерес Гоголя к письму, проявленный в «Шинели», не случаен. Дед писателя Афанасий Демьянович, был некогда настоящим каллиграфом. Известно, что сам Н.В. Гоголь любил переписывать, и переписывание так занимало его, что он иногда переписывал то, что можно было иметь печатное. У него были целые тетради, где его рукой каллиграфически были написаны большие выдержки из разных сочинений.

Неслучайно и то, что герой повести назван титулярным советником. Титул (титло) – название, заголовок, надпись, а также надстрочный церковный знак, обозначающий пропуск букв; и одновременно – «именование по сану, достоинству». В повести «Шинель» звание героя проистекает из его сущности – «чиновник для письма», одержимый буквенной манией. Копирование букв – своеобразное их оживление, «воскрешение», благодаря которому какие-то буквы становятся для героя любимцами, «фаворитами». Вся жизнь героя связана с его профессией. Даже внешние события Башмачкин воспринимает как продолжение переписывания: «…Акакий Акакиевич если и глядел на что, то видел на всём свои чистые, ровным почерком выписанные строки, и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и надувала целый ветер в щёку, только тогда замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы». Если улицы видятся как строки, то весь мир воспринимается героем как рукописный текст.

Исследователи творчества Гоголя, анализируя повесть «Шинель», вычленяют несколько этапов жизни главного героя произведения: до приобретения шинели («период капота») и после (время накопления денег на шинель и её покупка, после утраты шинели – «период шинели»). Исследователи по-разному оценивают эти периоды жизни главного героя. Одни учёные (Г.А. Гуковский «Реализм Гоголя», М. Вайскопф «Сюжет Гоголя») воспринимают первый этап в жизни Башмачкина как период, во время которого герой представляет собой примитивное существо, «бледное исчадье писанины». Башмачкин, переписывающий с утра и до ночи канцелярские бумаги, не интересуется окружающим его миром: у него нет друзей, он не читает книг, ничем не увлекается. Второй этап, связанный с приобретением шинели видится как период, во время которого Башмачкин постепенно начинает ощущать себя личностью: радуется обновке, идёт в гости к сослуживцу, по дороге обращая внимание на петербургские улицы и людей, идущих по ним. Шинель в повести Гоголя оказывается элементом самоопределения, герой находит в одежде важнейшую опору в жизни.

Однако есть исследователи, которые дают этим двум этапам в жизни Башмачкина совершенно другую оценку. Так, итальянская исследовательница Чинция де Лотто в статье «Лествица “Шинели”» сравнила Акакия Акакиевича Башмачкина со средневековым монахом, переписывающим древние библейские тексты в монастырской библиотеке. Башмачкин не просто ходит в департамент и переписывает бумаги. Он, как монах, «служит» своему делу ревностно, «с любовью», воспринимает переписывание как занятие, данное Богом: «что-то Бог пошлёт переписывать завтра». Разница лишь в том, что священнослужитель дублирует тексты, имеющие колоссальную значимость, и его любовь к букве вытекает из любви к содержанию древних книг, а Башмачкин копирует всего лишь канцелярские бумаги, и его любовь к букве не поддерживается никаким величием смысла. Трагическая несочетаемость любви к буквам и ничтожностью содержания текстов, которые приходится переписывать, не унизила любви, а придала ей кроткую, почти героическую стойкость. Внешне непривлекательный, чудаковатый гоголевский герой подобен праведнику, иноку, аскету, который довольствуется малым, не ропщет на судьбу. Гоголевский герой лишён гордыни, высокомерия, зависти, его отличает способность к самоограничению, аскетизм. Так, он не заботится о хлебе насущном, не замечает вкуса пищи, ест щи «с мухами и со всем тем, что ни посылал бог на ту пору». Ничто не может отвлечь Башмачкина от его основного занятия. Он стоически сносит все остроты сослуживцев: «…ни одного слова не отвечал <…> Акакий Акакиевич, как будто бы никого и не было перед ним; это не имело даже влияние на занятие его: среди всех этих докук он не делал ни одной ошибки в письме. Только если уж слишком невыносима была шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» Смирение даётся Башмачкину легко, без надрыва, он не представляет себе, что можно действовать иначе. Служение букве и послушание оказываются для него смыслом жизни. Его одежда настолько ветха, что расползаются по швам, рассыпается, распадается на части, но долгое время Башмачкин этого не замечает. |Внешний мир унижает героя, облепляя его «со всех четырёх сторон» всяким вещественным «вздором»: здесь и «сенца кусочек» на его вицмундире «какого-то рыжевато-мучного цвета», и мусор, который летел на Башмачкина из отворённых окон, мимо которых он проходил.

Но не люди и не предметы, а стихия («северный мороз») способна отвлечь Акакия Акакиевича от его основного и любимого занятия. Благодаря холоду и появляется в жизни Башмачкина особая, «идеальная» вещь, отделяющая от всего остального, – шинель, которая становится для героя главным искушением. Второй этап жизни гоголевского героя – период греховной жизни, отступление от аскетизма, праведного пути монаха-переписчика. Шинель в контексте повести не столько предмет одежды, сколько двигатель сюжета повести, ее действующее лицо. А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» писал: «Что реальнее для Акакия Акакиевича? Между тем: он живёт внутри собственной, ему присущей вселенной: не солнечной, а… «шинельной»; «шинель» ему – мировая душа, обнимающая и греющая; её называет он «подругой жизни». Шинель становится более значимой, чем человек. Вещь обретает безграничную власть.

Значимо и то, что одежда была темой религиозно-мистической. Так, в популярном в XVIII- XIX в.в. аскетическом сборнике «Луг Духовный» Иоанна Мосха есть история о старце, купившем зимнюю одежду, которую в момент покупки украли. Смысл истории – в реакции на кражу (аскет видел, что у него отнимают одежду, но не препятствовал этому). Башмачкин живёт как аскет лишь до того, как возникает мечта о шинели. Ее покупка – важнейшее событие в жизни, а потеря – трагедия.

Первоначально шинель необходима Акакию Акакиевичу только для того, чтобы суметь прийти из дома в департамент и снова заняться переписыванием. Однако через некоторое время герой начинает мечтать о модной и красивой шинели, которая будет, по словам портного Петровича, «застёгиваться на серебряные лапки под апплике». Башмачкин, прежде не имеющий никакого представления о моде, теперь приобретает в лавочке мех самой лучшей кошки, «которую издали можно было всегда принять за куницу». На шинель не случайно было задумано положить кошку, похожую на куницу. Мечта о воротнике из куницы равносильна мечте о повышении в чине, служебном продвижении. Известно, что иерархия чинов в описываемое Гоголем время отражалась в форме одежды: мундир означал место служения, звание и должность. На шинелях чиновников низших классов допускались воротники из мерлушки, а бобровые воротники на плечах носили чиновники первых четырёх классов. С куницей в повести связан и другой смысл. В малороссийских народных обрядах куница считалась символом невесты, девицы, за которую давали куничный выкуп.

Портной Петрович шьёт Башмачкину шинель «на шелку, двойным мелким швом, и по всякому шву Петрович потом проходил собственными зубами, вытисняя ими разные фигуры». Очевидно, что Башмачкин мечтает не просто о тёплой одежде, а о модной шинели. Мир, управляемый законами моды, согласно Гоголю, призрачный, суетный, миражный. Иллюзорность движения – суть моды – неизбежно связана у писателя с категориями пустоты, несущественности и даже смерти. Подтверждение этому можно найти в таком гоголевском тексте, как «Светлое воскресение»: «Что значит эта мода, ничтожная, незначащая, которую допустил вначале человек как мелочь, как невинное дело, и которая теперь, как полная хозяйка, уже стала распоряжаться в домах наших, выгоняя всё что есть главнейшего и лучшего в человеке?». Одежда у Гоголя нередко заменяет человека, а конечным эффектом такой замены становится не оживление материи, а умертвление души.

Шинель – образ, с которым так или иначе связаны все герои повести: Башмачкин, портной Петрович, сослуживцы Башмачкина, ночные грабители и «значительное лицо». Так, и для Акакия Акакиевича, и для Петровича появление новой шинели – поворотное событие в жизни. Петрович «чувствовал в полной мере, что сделал немалое дело и что вдруг показал себе бездну, разделяющую портных, которые подставляют только подкладки и переправляют, от тех, которые шьют заново». (Как примету гоголевского абсурда можно трактовать сцену, где Петрович приносит Башмачкину новую шинель и вынимает её «из носового платка, в котором принёс; платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления»). Акакий Акакиевич, получив новую шинель, уже смеётся над своей старой одежонкой, придя домой из департамента, о работе забывает («после обеда уже ничего не писал, никаких бумаг, а так немножко посибаритствовал на постеле»), по дороге к сослуживцу обращает внимание на изображение женщины, «которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную», в гостях выпивает два бокала шампанского, а по дороге домой пытается догнать даму, «которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения». Следовательно, момент потери любимой вещи становится справедливым возмездием за греховное поведение героя. Кража – и божья кара за отступничество и одновременно издевательство чёрта. Возвращение Башмачкина домой, во время которого происходит ограбление, подобно прогулке по мёртвому городу. В этой сцене реально-бытовой план (урбанистический пейзаж петербургской окраины) граничит с фантастическим: будка, которую видит Башмачкин, кажется «стоявшей на краю света», площадь, где оказывается герой, становится подобной морю. Не случайно и то, что перед смертью Башмачкин, который прежде отличался кротким нравом, «сквернохульничал, произнося самые страшные слова». Смерть Акакия Акакиевича вовсе не похожа на спокойное успение праведника.

Образ «значительного лица» и его роль в повести «Шинель». Возмездие за грехи получает не только переписчик канцелярских бумаг Башмачкин, но и «значительное лицо». «Значительное лицо» – важный образ повести, ведь именно отношение высокого начальника к Акакию Акакиевичу и послужило причиной смерти последнего. Характерно, что чиновник подхватывает простуду не той морозной ночью, когда у него украли шинель, и ему приходится раздетому возвращаться домой. Герой простужается и заболевает только через несколько дней, возвращаясь от генерала после «распекания».

Образ «значительного лица» имеет несколько прототипов. Первый – начальник Гоголя по службе В.И. Панаев, управляющий канцелярией Министерства Императорского двора и начальник второго отделения Департамента уделов, где Н.В. Гоголь в 1830-1831 годах служил канцелярским чиновником и помощником столоначальника. Исследователи считают прототипом «значительного лица» и Николая I, находя у гоголевского героя некоторые общие черты с русским царём (богатырская наружность, мужественный вид, привычка репетировать речи перед зеркалом). Гоголь подчеркивает, насколько генеральский чин исказил характер «значительного лица»: «он был в душе добрый человек, хорош с товарищами, услужлив; но генеральский чин совершенно сбил его с толку. Получивши генеральский чин, он как-то спутался, сбился с пути и совершенно не знал, как ему быть».

Можно предположить, что первая «встреча» Башмачкина со «значительным лицом» произошла не тогда, когда Акакий Акакиевич лишился шинели и попытался с помощью сильных мира сего её вернуть, а ещё тогда, когда он только пришёл к портному Петровичу и увидел его табакерку «с портретом какого-то генерала». Картинка словно оживает, и через некоторое время Башмачкин предстаёт перед реальным «значительным лицом». Образ «значительного лица» в повести раздваивается: этот герой изображается в произведении и как олицетворение безликой государственной власти, которой нет дела до «маленького человека», и одновременно как «человек очень порядочный, во многих отношениях даже не глупый», но «сбившийся с пути». Мотив пути в повести «Шинель» (как и поэме «Мёртвые души») связан с темой покаяния, искупления грехов.

Образы Акакия Акакиевича и «значительного лица» тесно перекликаются друг с другом. И Башмачкин, получивший шинель, и генерал, сделавшийся недавно «значительным лицом», ещё не успели окончательно привыкнуть к своему новому положению. Одного «генеральский мундир сбил совершенно с толку» и он начал пытаться подражать своему представлению о генеральском достоинстве, а другого шинель ввела в соблазн и заставила следовать заведённому в чиновничьей среде порядку: отметить обновку пирушкой. Несчастье, постигшее Башмачкина, постигает и генерала, тем самым уравнивая их. Этому служит и перекличка сцен пропажи шинели у Акакия Акакиевича и у «значительного лица». И Башмачкин и генерал до пропажи шинели пребывают в гостях, где выпивают «два бокала шампанского» и, почувствовав «весёлость», оба начинают проявлять интерес к женскому полу: Башмачкин, возвращаясь домой, «побежал было вдруг, неизвестно почему, за какой-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения», а генерал «решил не ехать ещё домой, а заехать к одной знакомой даме». Затем героев постигает несчастье, не оставляющее в их настроении и следа от былой «весёлости». Лишившись шинели, Башмачкин прибегает домой «в совершенном беспорядке: волосы <…> растрепались; бок и грудь и все панталоны были в снегу». «Значительное лицо» «бледный, перепуганный и без шинели» приезжает домой и проводит остаток ночи «в весьма большом беспорядке». Бедствия одного становятся началом бедствий для другого. Принцип сюжетного параллелизма позволяет писателю показать скрытое сходство Башмачкина и «значительного лица».

Загадка финала повести «Шинель». Возникновение в финале повести рассказа о похождениях мертвеца, похожего будто бы на Акакия Акакиевича и снимающего шинели с чиновников разных рангов, является одним из самых загадочных мест повести. Его можно трактовать и как бунт «маленького человека» против бесправного положения, выступление против угнетателей, и как изображение карнавального переворачивания исходной сюжетной ситуации: тот, кто был жалок и слаб, в итоге оказывается значительным, а тот, кто воспринимался как сильный и властный, пугается, трусит, теряя свою силу.

Исследователь творчества Н.В. Гоголя Ю.В. Манн доказал, что Башмачкин у Гоголя нигде напрямую не отождествляется с призраком, который снимает с жителей Петербурга шинели «на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы». «Значительное лицо», столкнувшись с привидением, не слышит голос Башмачкина, а лишь видит, как призрак открывает рот: «замечательная особенность этого текста в том, что в нём опущен глагол, выражающий акт слушания. Значительно лицо не слышал реплику «мертвеца»! Он её видел. Реплика была немой; она озвучена внутренним, потрясённым чувством другого лица. Следовательно, явление умершего Башмачкина – лишь плод больной фантазии генерала». В финале произведения повествователь не даёт увериться читателю до конца, что мертвец-грабитель – именно Башмачкин, носитель речи «прячется» за говор молвы. Миф о мертвеце творит многоликая толпа: какой-то будочник, какие-то два его товарища, какие-то «деятельные и заботливые люди». Ведущим в финале становится мотив возвращения покойника (поверья о «ходячих» мертвецах существовали в петербургском фольклоре). Важным смысловым нюансом повести становится то, что существование Акакия Акакиевича было прекращено раньше времени: «Исчезло и скрылось существо <…> без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу». В соответствии с архаическими представлениями, такой мертвец не может занять своё место в мире мёртвых и вынужден существовать на границе между миром живых и миром усопших. Но явление призрака может быть связано и с фольклорным мотивом «ночного гостя». Чары шинели действуют на Башмачкина и в его загробном существовании, побуждая отправиться на поиски «подруги», с которой он не может разлучиться даже после смерти.

Одни исследователи видят в финале «Шинели» житие (повествование о жизни праведника и о его посмертных чудесах), другие антижитие (в герое искажается святое – аскетизм, подвижничество, кротость, стремление служить букве и проступает сатанинское – сначала увлечение модой, суетой греховного мира, а перед смертью «сквернохульничание»). Сложная повесть Гоголя словно бы противится однозначному прочтению.

Очевидно одно: в финале повести намечен утопический мотив социальной гармонии. Башмачкин и при жизни и после смерти, сам того не осознавая, оказывается способен изменять людей к лучшему. Так, Акакий Акакиевич, работая в департаменте, помогает «молодому человеку, недавно определившемуся», выйти на истинный путь. Молодой человек, услышав слова смиренного Башмачкина, «остановился как будто пронзённый, и с тех пор как будто всё переменилось перед ним и показалось в другом виде. Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей. И долго потом, среди самых весёлых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкой на лбу, с своими проникающими словами «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете» — и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много сокрыто свирепой грубости в утончённой, образованной светскости, и, боже! Даже в том человеке, которого свет признаёт благородным и честным».

Образ молодого человека имеет особое значение в позднем творчестве Гоголя. Писатель был уверен, что каждый человек способен духовно преобразиться, как бы он ни «сбился с пути», однако молодым людям это сделать намного проще, чем человеку зрелого возраста.

Башмачкин невольно преображает и изменяет не только молодого человека, но и генерала. Так, «значительно лицо», увидев в призраке Башмачкина, так пугается, что «вместо того, чтобы к Каролине Ивановне, он приехал к себе <…> Это происшествие сделало на него сильное впечатление. Он даже гораздо реже стал говорить своим подчинённым: «Как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами»; если же и произносил, то уж не прежде, как выслушавши сперва, в чём дело».

Мысль о возможности духовного перерождения человека, преображения души, сбившейся с «пути», становится центральной в позднем творчестве Гоголя и получает отражение не только в повести «Шинель», но и в «Ревизоре» и «Мёртвых душах».

Комедия «Ревизор».

Замысел и его реализация. В октябре 1835 года Н.В. Гоголь обращается к А.С. Пушкину с просьбой: «Сделайте милость, дайте <…> русский чисто анекдот <…> духом будет комедия из пяти актов и, клянусь, будет смешнее чорта». Пушкин с большим участием отнёсся к просьбе Гоголя, поделившись с ним сюжетом, который интересовал его самого. Пушкин написал Гоголю письмо, в котором рассказал о Павле Свиньине, который, приехав в Бессарабию, выдавал себя за важного петербургского чиновника и «был остановлен» лишь тогда, когда начал брать прошения у арестантов. Также Пушкин поделился с Гоголем воспоминаниями о том, как он, собирая в 1833 году материалы по истории Пугачёвского восстания, был принят одним губернатором за ревизора, присланного обследовать губернскую администрацию. Забавная история произошла и самим Николаем Гоголем в августе 1835 года: он вместе со своими приятелями А.С. Данилевским и И.Г. Пащенко взяли напрокат коляску и отправились из Киева в Москву, где Гоголь хотел повидаться с Погодиным и другими своими друзьями. Гоголь попросил Пащенко поехать вперёд и распространять везде слух о том, что следом за ним едет ревизор, который тщательно скрывает истинную цель своей поездки. Писателю хотелось увидеть и изучить впечатление, которое произведёт на станционных смотрителей его ревизия с мнимым инкогнито. Пащенко выехал несколькими часами раньше и устраивал так, что на станциях все уже были подготовлены к приезду и встрече мнимого ревизора. Благодаря этому манёвру Гоголю удалось ехать с необыкновенной быстротой, тогда как обычно ему приходилось долго дожидаться лошадей. Писателя и его друга всюду принимали за важных чиновников и встречали с необыкновенной любезностью и предупредительностью. Подобные случаи не раз имели место в русской жизни того времени. Недаром аналогичные факты находили отражение в драматургии: за пять лет до написания «Ревизора» известный на Украине писатель Г.Ф. Квитка-Основьяненко написал на подобный сюжет комедию «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе».

Н.В. Гоголь работал над «Ревизором» с необыкновенным увлечением и уже 6 декабря 1835 года он завершил работу над пьесой, хотя позже в течение многих лет вносил дополнения изменения, поправки. Последняя, шестая редакция «Ревизора», была опубликована только в 1842 году.

Гоголь хотел, чтобы пьеса «Ревизор» была поставлена на сцене, мечтал, чтобы в ней непременно играл известнейший в то время актёр Щепкин. Благодаря старанию В.А. Жуковского, связанного с царским двором, рукопись «Ревизора» прочёл император Николай I. Приняв произведение за водевиль, император одобрил пьесу и допустил её до постановки в Александринском театре, которая произошла в апреле 1836 года в Санкт-Петербурге. Существует литературно-историческая легенда, согласно которой император после посещения спектакля «Ревизор» воскликнул: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне более всех!» Постановка имела большой успех, однако Гоголь очень переживал из-за того, что большинство зрителей восприняло его произведение как нечто исключительно развлекательное. Автор «Ревизора» признавался: « “Ревизор” сыгран, и у меня на душе так смутно, так странно <…> Моё же создание мне показалось противно, дико и как будто не моё. Главная роль пропала; так я и думал. <…> Хлестаков сделался чем-то вроде <…> шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров». Гоголь ощущает, что его пьеса была неверно воспринята, и чрезвычайно страдает из-за этого: «Все против меня. <…> Полицейские против меня, купцы против меня. Бранят и ходят на пиесу; на четвёртое представление нельзя достать билетов <…> Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины – и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия». Страдая из-за этого осуждения и непонимания, Гоголь через два месяца после премьеры поспешно уезжает в Европу. Первоначально, переживая сильнейший душевный кризис, он в письме Н.Я. Прокоповичу в январе 1837 года пишет из Парижа: «И если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры «Ревизора», а с ним «Арабески», «Вечера…» и всю прочую чепуху, и обо мне, в течение долгого времени, ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова, — я бы благодарил судьбу». Однако уже осенью этого года Гоголь рассказывает М.П. Погодину о работе над новой редакцией «Ревизора».

Всё своё творчество Н.В. Гоголь условно делил на два этапа: до создания комедии «Ревизор» и после её создания. Если в ранних своих произведениях он стремился себя повеселить, других развлечь и «высмеять чёрта», то начиная с «Ревизора» его творчество существенно расширяет и углубляет свой диапазон: Гоголь создаёт произведения, где центральной оказывается мысль о спасении души и духовном преображении.

Образ города в комедии «Ревизор». Основные действия пьесы происходят в уездном городке. Согласно городничему, «отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь». Это замкнутое пространство, нелепый, абсурдный, словно вывернутый наизнанку мир, «корпорация воров и грабителей», плутов и обманщиков. Город, изображённый в «Ревизоре», последовательно иерархичен, его структура подобна пирамиде: «гражданство», «купечество», выше – чиновники, городские помещики и, наконец, во главе всего городничий. Не забыта и женская половина, тоже подразделяющаяся по рангам: выше всех семья городничего, затем – жёны и дочери чиновников, подобно дочерей Ляпкина-Тяпкина, с которой дочери городничего не подобает брать пример; наконец, внизу высеченная по ошибке унтер-офицерша, слесарша Пошлёпкина… Вне города стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип. Такой расстановки персонажей не было до «Ревизора» ни в одной из русских пьес.

Гоголем была создана особая модель города, которая вдруг «ожила», оказалась невероятно узнаваемой. Драматург нашёл тот «минимально необходимый масштаб», с помощью которого он передал суть любого русского провинциального города. В русской комедии о Гоголя место действия – усадьба, суд и или город – вырисовывалось как изолированный островок порока и злоупотреблений, благодаря чему создавалось впечатление, что где-то за пределами этого несовершенного, пошлого мира кипит настоящая жизнь, живут достойные люди, которые вот-вот приедут и искоренят все пороки. Подобное можно увидеть, например, в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль». Гоголь же стал первым в России драматургом, который отказался от такого противопоставления. От города, изображённого в «Ревизоре», до границы – «хоть три года скачи» и не доедешь. Есть ли на всём этом пространстве хотя бы одно место, где бы жизнь протекала по другим законам? Есть ли хоть один человек, который воплощал бы идеалы добра, справедливости, был по-настоящему благочестив и прекрасен? В пьесе «Ревизор» показано, что такого места и такого человека нет. Все нормы общежития, все обращения людей друг к другу выглядят в пьесе как повсеместные. Ни у кого из героев пьесы не возникает потребности создать новые законы или хотя бы частично видоизменить старые. Именно поэтому к «ревизору» потянулась целая цепочка желающих дать взятку, от городничего и чиновников до купцов. Откуда у них убеждение, что «ревизор» взятку возьмёт? Из личного опыта, они знают, что их нормы и обычаи будут близки и понятны другим, как язык, на котором они говорят. Город в комедии «Ревизор» устроен так, что ничего не ограничивает распространение идущих от него «токов» вширь, на многие мили вокруг.

Город Сквозника-Дмухановского создаёт проекцию и на Петербург. Обитатели провинциального городка воспринимают Петербург как город больших возможностей (городничий после знакомства с Хлестаковым и разговоров о возможной свадьбе Хлестакова и Марьи Антоновны мечтает о переезде в столицу), но в то же время как город-начальник, карающий за взяточничество и ложь. Реальная столица остаётся для провинциальных чиновников городом расправы, разбирательства, источником зла, воплощением которого оказывается не только ревизор, приехавший «по именному повелению», но и «душа Тряпичкин», который строчит статейки, «отца родного не пощадит» и в комедию вставит.

Город в «Ревизоре» показан как провинциальный мирок, но одновременно он как относительно самостоятельная единица – как целое – подобен более крупной социальной организации: губернии, столице, всему государству. У Гоголя город локально ограничен (как того требовали в своё время классицисты, утверждая закон единства действия), и в то же время это «соборный» город, в котором как в капле воды отражается всё огромное государство. Это конкретно оформленный, осязаемый город, но бездонно-глубокий по своему значению, целостный.

Известно, что Гоголь чрезвычайно любил картину Карла Брюллова «Последний день Помпеи» и даже посвятил ей свою статью. Как Везувий, извергаясь, засыпал пеплом Помпею, так и Гоголь бросил на своё художественное полотно текста комедии идею «ревизора», которая «затопила» весь город.

Герои пьесы «Ревизор». Персонажи «Ревизора» — это, по словам автора, «корпорация разных служебных воров и грабителей», аллегория всех человеческих пороков: городничий ворует казённые деньги и грабит население, пользуясь правом местной власти, судья берёт взятки борзыми щенками, не видя в этом ничего греховного. Согласно Гоголю, в пьесе «Ревизор» есть лишь один положительный герой – это смех.

Уездный город предстаёт как своеобразная модель всего человечества, во-первых, потому что он представляет собой замкнутое пространство (жители получают только два толчка «извне»: письмо от Чмыхова в начале и слова жандарма – в финале), во-вторых, потому, что городничий и чиновники проецируются в сознании читателей на пирамиду государства с царём во главе. Через диалоги чиновников, готовящихся к встрече ревизора, драматург даёт характеристику таким учреждениям, как суд, больница, почта, училище.

Городничий. В нём поразительно сочетаются масштабность с мелочностью, это «большой корабль», который «мелко плавает». Уже в «Замечаниях для господ актёров» Гоголь писал об этом противоречии: «Хотя и взяточник, но ведёт себя очень солидно». Он всё как будто зорко видит, отдаёт оперативные распоряжения, но многие вещи неосмотрительно упускает: забывает распорядиться о том, чтобы привели в порядок гостиницу, где должен остановиться приезжий, соединяет важные указания с малозначительными, надевает вместо шляпы бумажный футляр. Городничему принадлежат такие фразы, ставшие крылатыми: «Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?» «Смотри! Не по чину берёшь!».

Напуганный предстоящей ревизией, городничий так охвачен страхом перед гипотетическим начальством, что заискивающе лебезит перед Хлестаковым, принимая его за ревизора. Солидность Сквозник-Дмухановского быстро сменяется суетливостью, значительность речи – скороговоркой. Он готов поселить Хлестакова в своём доме, щедро угощать приезжего, давать ему взятки. Грубый и жестокий ко всем, кто ниже его рангом, он льстиво и вкрадчиво, нежно и любезно обхаживает гостя, стараясь ему угодить. Он с «великим счастием» отдаёт ему в жёны свою дочь. Городничий приходит к своему высшему торжеству, но когда Хлестаков ускользает, правда открывается. Далеко за пределы уездного города (эффект «четвёртой стены»: обращение в зрительный зал) выходит восклицание городничего: «Чему смеётесь? Над собой смеётесь!»

Судья Аммос Фёдорович Ляпкин-Тяпкин. Глупость в нём сочетается с претензией на ум: он делает глубокомысленные догадки («здесь тонкая и большая политическая причина. Это значит вот что: Россия…да.. хочет вести войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены»), считает себя вольнодумцем, хотя в действительности имеет отсталые взгляды. Давая аттестации своим сослуживцам, он столь же «проницателен». О заседателе он отзывается так: «в детстве мамка его ушибла, и с те пор от него отдаёт немного водкою». В суде у Ляпкина-Тяпкина полный беспорядок: в передней сторож завёл гусей с гусятами, которые «так и шныряют под ногами». Судья готов на время посещения ревизора убрать со шкафа «охотничий арапник», а как проедет ревизор, опять арапник повесить. Сильного беспокойства ревизор у судьи не вызывает: «если и заглянет в какую-нибудь бумагу, так он жизни не будет рад. Я вот уже 15 лет сижу на судейском стуле, а как загляну в докладную записку – только рукой махну. Сам Соломон не разрешит, что в ней правда, а что неправда…». Высказывания судьи позволяют понять, что это некультурный и неумный человек. Комизм слов Ляпкина-Тяпкина прямо вытекает из его характера: нелепо то, что он предлагает попечителю богоугодных заведений в больницах всего лишь заменить больным грязные колпаки на чистые. Ляпкин-Тяпкин, блюститель порядка, первым даёт Хлестакову взятку, а в служебное время либо гоняется за зайцами, либо флиртует с женой Добчинского. В момент апогея городничего судья льстиво восклицает: «Большому кораблю – большое плавание», — но в ситуации краха своего начальника он же бросает реплику: «Вот уж кому пристало генеральство, как корове седло

Колоритно воссоздан и попечитель богоугодных заведений Земляника. У Артемия Филипповича в больницах тоже нет порядка: больные курят такой табак, что «всегда расчихаешься, когда войдёшь», одеты «по-домашнему», как «кузнецы», «по всем коридорам несёт такая капуста, что береги только нос». Настоящее лечение в больницах отсутствует: «Человек простой: если умрёт, то и так умрёт; если выздоровеет, то и так выздоровеет». К приезду ревизора Земляника решает лишь поменять колпаки больным, выдать чистую одежду, чтобы «всё было прилично», а на кроватях написать по-латыни название болезни.

Будучи толстым и неповоротливым, Земляника, тем не менее, оказывается «пронырой и плутом», лицемером и подхалимом. При первом знакомстве с ним вводит в заблуждение его мнимое благодушие. Но на дне его души завистливость и продажность. Он первым подаёт сослуживцам мысль о необходимости «сунуть» ревизору взятку, однако к приехавшему Хлестакову входит последним, сделав при этом ловкую попытку увернуться от принесения денежного подношения. Для этого Земляника отвлекает его, донося на своих собратьев, откровенно и цинично рассказывает о безобразиях в больнице. Самые льстивые слова находит он, поздравляя городничего, и самые бранные – для реплик в его адрес «в сторону».

Комическое начало привносит в пьесу и такой герой, как доктор Гибнер. Если в первой редакции он фарсово коверкал русскую речь, то в последнем варианте он просто не произносит ни одного слова, хотя ему как лекарю надлежит общаться с больными. Смешна и фамилия «Гибнер», созвучная русскому слову «гибель» и одновременно происходящая от немецкого «giben» — дать.

Иной комизм, основанный на подобии Хлестакову, содержится в характере почтмейстера Шпекина. С «лёгкостью в мыслях необыкновенной» он повторяет слова судьи о возможной войне (присочиняя: «с турками») и с той же беспечностью отрекается от своих слов: «А если так, то не будет войны с турками». Комически нелепа страсть почтмейстера распечатывать из любопытства чужие письма, чтобы знать, что есть живого на свете и какие бывают «разные пассажи». Пошлые и «развесистые» фразы кажутся ограниченному Шпекину необыкновенной поэзией. В 1860 году в православном спектакле литераторов именно на роли почтмейстера остановился Ф.М. Достоевский, отозвавшийся о ней так: «Это одна из самых высококомических ролей не только в гоголевском, но и во всё русском репертуаре».

Смешны и нелепы Бобчинский и Добчинский, похожие друг на друга в необыкновенной степени – Гоголь нередко создавал «парные» образы: дядя Миняй и дядя Митяй, Кифа Мокиевич – Мокий Кифович и т.д. Оба помещика постоянно куда-то бегают: то за дрожками, то за запиской к женщинам, причём нередко падают, сталкиваются лбами (в этом проявляются в пьесе Гоголя черты комедии положении). Это своеобразные городские шуты, «бесхарактерные характеры», им свойственна суетливость, нетерпение, своеобразная манера речи: они перечисляют множество ненужных фактов, не относящихся к сути имён, фамилий, прежде чем начинают говорить «по существу». Именно они первые видят в Иване Хлестакове ревизора и сообщают о своих догадках городничему.

Стареющая кокетка Анна Андреевна, жена городничего, легкомысленна и падка на сплетни. Как подобие матери показана безумная и ветреная Марья Антоновна. Объяснение Хлестакова с этими провинциальными вертихвостками – это своеобразная пародия на традиционные для пьес и романов любовные перипетии.

Иван Хлестаков. Гоголь предупреждал, что роль Хлестакова самая трудная. Неслучайно, что первые исполнители этой роли (Дюр, Ленский) были неудачны, поскольку актёры видели в Хлестакове лгуна, типичного обманщика – традиционную для водевиля фигуру. Автор настаивал на том, что главный герой – это не лгун по ремеслу, он не продумывает заранее свою ложь, а обманывает спонтанно, лжёт «с чувством», с увлечением, испытывая при этом наслаждение: «это лучшая и самая поэтическая минута в его жизни – почти род вдохновения». Чиновники города считают Хлестакова хитрецом, ловкачом тонким дипломатом, хотя он таковым не является. Никогда он и не мечтал о той роли, которую ему навязали, хотя ему, бедному чиновнику, коллежскому регистратору, давно хотелось подняться хотя бы до провинциального секретаря. Хлестаков не сразу осознаёт, что его в городе принимают за грозного правительственного чиновника: он первоначально искренне думает, что так обходительны с каждым приезжим. Сперва даже деньги у жителей он берёт « в долг», веря, что люди дают ему их из-за своей щедрости и доброты. Противоречивы поступки Хлестакова: не знаешь, что он сделает в первую минуту, всё у него «вдруг», «всё в нём сюрприз и неожиданность». Его отличают «скачущая» с предмета на предмет речь, пустота мыслей, быстрая смена противоположных суждений, фразёрство, показная светскость, развязность тона и щегольство витиеватыми словами. Он присваивает себе произведение Загоскина «Юрий Милославский», говорит, что с Пушкиным «на дружеской ноге», желает пустить пыль в глаза, блеснуть, произвести впечатление, выглядеть начальником, у которого тридцать пять тысяч курьеров. Неумеренный гиперболизм делает Хлестакова фигурой подлинно комической. Хлестаков не торопиться уезжать из города, но его слуга Осип настаивает на поспешном отъезде, подсказывая, что их принимают за важных чиновником.

Хлестаков – герой, появляющийся ниоткуда и исчезающий «в никуда», это светская ветреная совесть, призрак, чёрт (согласно концепции писателя и критика Д.С. Мережковского). Только сила всеобщего страха делает Хлестакова ревизором. Уездный город устраивает вокруг мнимого ревизора «свистопляску». Но всё оказывается туманом, фикцией, лопнувшим мыльным пузырём. Ещё Белинский указывал на ведущую роль мотива призрачности в развитии комедии, а современный исследователь Гоголя Ю.В. Манн назвал конфликт в «Ревизоре» миражной интригой.

Немая сцена в комедии «Ревизор». Современник Н.В. Гоголя В.Г. Белинский, прочитав пьесу «Ревизор», сразу обратил внимание на особое место так называемой «немой сцены» в этом произведении и подчеркнул её органичность для общего смысла комедии.

Критики и исследователи творчества писателя и драматурга по-разному трактовали финальную сцену гоголевской комедии. Одни видели в ней символ смерти (А.Белый), другие – «апологию правительственной бдительности» (Н. Котляревский), третьи – идею высшего возмездия (В. Гиппиус).

Как объяснял немую сцену сам Гоголь? После премьеры «Ревизора» он много раз отмечал, что немая сцена выражает идею «закона», при наступлении которого всё «побледнело и потряслось» (черновая редакция «Театрального разъезда»).

Необходимо отметить, что в черновой редакции «Ревизора» в финале пьесы было сказано: «Приехавший чиновник требует Городничего и всех чиновников к себе». В окончательно же редакции появляются такие строки: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе». Отметим, что новый ревизор несколько конкретизируется и повышается в своём ранге. Пославшие его инстанции чётко определены: это Петербург и царь. Даётся намёк на срочность дела и на разгневанность прибывшего ревизора. Но о том, что предпримет ревизор и что грозит чиновникам, ничего не сообщается. Финал «Ревизора» не сообщает (в отличие от финала комедии Фонвизина «Недоросль») ни о каких конкретных мерах, о наказании в прямом юридически-административном смысле этого слова. Такого рода недоговорённость – важная черта художественной мысли Гоголя.

Если в русских комедиях XVIII века было и торжество справедливости в финале, и неоднородность двух миров: обличаемого и того, который подразумевался за сценой, поэтому счастливая развязка вытекала из самого существования «большого мира», то у Гоголя нет идеально подразумеваемого мира. Вмешательство высшей, справедливой карающей силы не вытекает из разнородности миров. Это вмешательство приходит извне, вдруг и разом настигает всех персонажей.

Присмотримся к очертаниям немой сцены. Гоголь настаивал на том, что последнее произнесённое жандармом слово должно произвести «электрическое потрясение» на всех героев произведения. Вся группа должна мгновенно переменить положение, звук изумления должен вырваться у всех женщин разом, как будто из одной груди.

Значимо, что среди людей, узнавших от жандарма о приезде в город ревизора, нет ни купечества, ни гражданства. Собрались только высшие круги города. Даже в графическом начертании немой сцены, детально продуманной драматургом, есть «иерархический» оттенок.: в середине Городничий, рядом с ним, справа, его семейство, затем по обеим сторонам – чиновники и известные люди города, а «прочие гости» — у самого края сцены и на задним плане. Это позволяет понять, что немая сцена графически представляет верхушку пирамиды «соборного города». Удар (приезд ревизора) пришёлся по её высшей точке и, теряя несколько в силе, распространился на более «низкие» «слои пирамиды».

Даже поза каждого персонажа в немой сцене пластически передаёт степень потрясения, силу полученного удара. Тут множество оттенков – от «застывшего в виде столпа с распростёртыми руками и закинутою назад головою» Городничего (поза, напоминающая распятье) до прочих гостей, которые «остаются просто столбами». Характер персонажа и поведение во время всех действий пьесы также отражаются в позах. Например, Бобчинский и Добчинский, представляющие некую комическую пару, застыли с «устремившимися движениями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами».

Среди гостей, стремящихся в немой сцене взглянуть в лицо Городничего, наверняка находились и такие, которым не нужно панически бояться ревизора, однако и они застыли, услышав страшное известие.

Важнейший мотив в последней сцене гоголевской пьесы – это мотив окаменения, остолбенения, который появлялся у автора во многих произведениях (например, «Ночь перед Рождеством» — кумова жена обнаруживает в мешке вместо колбас дьяка и, остолбенев, выпускает его ногу; в «Мёртвых душах» Манилов замирает и роняет чубук тогда, когда слышит предложение Чичикова продать умерших крестьян).

В «Театральном разъезде» Гоголь сам придал развязке пьесы смысл «неизбежного рока в трагедиях древних».

Большинство современных исследователей утверждают, что в немой сцене драматург хотел подвести зрителей к идее возмездия. Но это возмездие – не столько государственная справедливость, сколько Божья кара. Новый ревизор – это и наша совесть, и воплощение Божьего гнева. Для Гоголя идея подлинного ревизора была знаком Страшного Суда, Апокалипсиса. Гоголь говорил: «Страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей гроба».

Не случайно то, что даже люди, которым нечего бояться, всё равно трепещут. Страх же людей по-настоящему греховных, повинных во взяточничестве и плутовстве, невероятно велик. Настоящий ревизор (суровое божество) может не уволить, не сослать в Сибирь, а именно истребить, стереть с лица земли, уничтожить.

Городок в «Ревизоре» — тот самый «земной град», которому суждено погибнуть за грехи его жителей – за разврат, тщеславие, пошлость, мздоимство. Следовательно, немая сцена превращается в событие мистерии.

Известно, что Гоголь, описывая немую сцену, сопоставлял её с картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи», где люди в панике, их страх всеобъемлющ. Их страшит гибель библейского города, они ждут, что Бог накажет их за разврат. Эсхатологический (отсылающий к вопросу о конце света) элемент присутствует и в финальной сцене комедии «Ревизор».

Известно, что при жизни драматурга пьесу «Ревизор», подобную мистериям древних, играли в Александринском театре как фарс или водевиль. Сам Гоголь был категорически против того, чтобы эго пьесу воспринимали только как развлекательное произведение, поскольку в таком случае пропадала сама идея возмездия, Страшного Суда и катарсиса (духовного очищения, обретённого через сильнейшее потрясение).

Поэма «Мёртвые души»

«Мёртвые души» – главное творение Н.В. Гоголя. Сам писатель, только начав работать над поэмой, осознавал исключительную важность своего художественного текста и чувствовал, что именно это произведение может сыграть значимую роль в судьбах жителей России. Так, 28 июня 1836 года он писал своему другу поэту В.А. Жуковскому: «Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек <…> Это великий перелом, великая эпоха в моей жизни».

Из истории создания… Традиционно считается, что сюжет «Мёртвых душ» был подсказан Н.В. Гоголю А.С. Пушкиным. Об этом Гоголь вспоминал в «Авторской исповеди»: « …Пушкин заставил меня взглянуть на дело серьёзно. Он уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и наконец один раз <…>он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью не приняться за большое сочинение! Это просто грех!» <…> и в заключении всего отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет “Мёртвых душ”».

Находясь в кишинёвской ссылке, Пушкин услышал историю похождений некоего авантюриста, скупавшего у помещиков умерших крестьян с том, чтобы заложить их, как живых, в Опекунском совете и получить под них изрядную ссуду. Эту историю поэт долго хранил в памяти, надеясь написать произведение об аферисте, но затем, некоторое время спустя, всё-таки решил отдать этот сюжет Гоголю, которому всегда нелегко удавалось выдумывать сюжеты для своих произведений.

По утверждению родственницы Н.В. Гоголя Марьи Григорьевны Анисимо-Яновской, сюжет поэмы также мог иметь свои корни в родном для писателя Миргороде: «Мысль написать «Мёртвые души» взята Гоголем с моего дяди Пивинского. У Пивинского было душ 30 крестьян <…>Существовали Пивинские винокурней. Пошёл разговор о том, что у кого нет пятидесяти душ крестьян, тот не имеет право курить вино. Задумались тогда мелкопоместные <…> А Харлампий Петрович Пивинский хлопнул себя по лбу да сказал: «Эге! Не додумались!» И поехал в Полтаву, да и внёс за своих умерших крестьян оброк, будто за живых. А так как своих, да и с мёртвыми, далеко до пятидесяти не хватало, то набрал он в бричку горилки, да и поехал по соседям и накупил у них за эту горилку мёртвых душ, до самой смерти курил вино и дал этим тему Гоголю, который бывал в Федунках, имении Пивинского, в 17 верстах от Яновщины…».

Можно предположить, что не какой-то один определённый случай лёг в основу «Мёртвых душ». Очевидно, Н.В. Гоголь был наслышан о многих подобных историях, поскольку русская действительность весьма благоприятствовала возникновению авантюр.

Н.В. Гоголь начал работу над произведением «Мёртвые души» ещё в середине 1835 года, а к 7 октября уже написал три главы. Безусловно, ему хотелось прочитать написанное Пушкину, который воспринимался Гоголем как абсолютная величина. Однако реакция создателя «Евгения Онегина» была неожиданной для Гоголя. На Пушкина чтение первых глав «Мёртвых душ» произвело тягостное впечатление: он «сделался совершенно мрачен» и произнёс печально: «Боже, как грустна наша Россия». Гоголь не хотел погрузить будущих читателей своей книги в состояние уныния и апатии, поэтому начал изменять текст своего произведения. Сохранился лишь небольшой фрагмент того чернового варианта начальных глав «Мёртвых душ», который слышал Пушкин. Первоначальный текст был более карикатурным, резким. Автор в нём говорил о себе в первом лице, не скрывая своего озлобления и негодования: «Я упрям, не хочу видеть тех физиономий, на которые нужно плевать», вёл непринуждённый разговор с читателем в тоне, который далёк от будущей патетической риторики. В первоначальном варианте созданы образы людей, которые подобны чудовищам: «… каких нет лиц на свете! Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у того – губы, у третьего – щёки, распространившие свои владения даже насчёт глаз и самого даже носа, который через то не больше жилетной пуговицы, у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не заплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот – совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхва…» На этом рукопись обрывается.

Некоторые детали, присутствующие в этом черновом варианте, Гоголь сохранил. Так, упоминание о подбородке, который необходимо закрывать платком, появилось позже в шестой главе первого тома поэмы при описании внешности Плюшкина. Однако Н.В. Гоголь, рассказывая о России, решил с меньшим негодованием и сарказмом писать о несовершенстве людей: «Я увидел, что многие из гадостей не стоят злобы; лучше показать всю ничтожность их…». Однако изменить текст «Мёртвых душ» оказалось делом крайне сложным. На некоторое время писатель отложил работу, увлекшись написанием комедии «Ревизор». После премьеры «Ревизора», состоявшейся 19 апреля 1836 г. в Александринском театре, Гоголь, будучи сильно утомлён недомоганием, работами последних лет и тревогами из-за неверного понимания его новой комедии («Ревизора» ставили как водевиль, фарс, а драматург мечтал об ином восприятии его художественного текста), поспешно уехал за границу. В мае он писал своему приятелю и издателю журнала «Московский вестник» М.П. Погодину: «Я не оттого еду за границу, чтобы не умел перенести этих неудовольствий. Мне хочется поправиться в своём здоровье, рассеяться, развлечься и потом, избравши несколько постояннее пребывание, обдумать хорошенько труды будущие. Пора мне уже творить с большим размышлением». 6 июня 1836 года Гоголь уехал из Петербурга в Европу, провёл большую часть лета в Германии и Швейцарии. Он хотел оказаться осенью в Риме, чтобы там провести зиму, но в Италии началась холера, и Гоголь был вынужден ехать во Францию. Прибыв в Париж и погрузившись в мир ярких красок, сияющих зеркал, театров, он решил продолжить работу над поэмой «Мёртвые души». В.А. Жуковскому он пишет 31 октября (12 ноября): «… я принялся за «Мёртвые души», которые было начал в Петербурге. Всё начатое переделал я вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись… Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нём! Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, которая вынесет моё имя». В Париже во время поста Гоголя застала весть о смерти Пушкина. Он, потрясённый этим событием, прервал на некоторое время работу над поэмой. Только весной, переехав в Италию, писатель вновь берётся за перо. 6 (18) апреля он пишет В.А. Жуковскому: «Я должен продолжать мною начатый большой труд, который писать с меня взял Пушкин, которого мысль есть его созданье и который обратился для меня с этих пор в священное завещание». Но если раньше он стремился писать веселее, желая прежде всего рассмешить Пушкина («роман <…> будет сильно смешон», — писал Гоголь Пушкину 7 октября 1835 г.), то теперь авторский взгляд становится всё более серьёзным. Весёлая история о проходимце с забавной фамилией Чичиков, дурачащем целую губернию, а потом и всю Россию, перестаёт быть только весёлой историей и приобретает особую глубину.

Большая часть первого тома поэмы была написана Гоголем в Риме, где он жил дольше, чем в остальных европейских городах, чувствуя особый интерес к этому миру. Лишь на время (осенью 1839 года) Гоголь возвращается в Россию, чтобы помочь своим сёстрам, но потом снова уезжает в своё «прекрасное далёко», в Рим. Знакомясь с великолепной итальянской архитектурой, поражающей своим совершенством, Гоголь невольно сравнивал поэму «Мёртвые души» с храмом и дворцом. 17 марта 1842 года (приехав в Москву) он пишет П.А. Плетнёву о том, что первый том своего нового произведения он представляет «больше ничем, как крыльцом к тому дворцу, который» в нём строился. Говорить о России, находясь в Риме, было для Гоголя естественным: «…уже в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстоит мне вся, во всей своей громаде. А здесь я погиб и смешался в ряду с другими. Открытого горизонта нет передо мною».

В октябре 1841 года Н.В. Гоголь вновь приехал из Европы в Россию, мечтая напечатать первый том своей новой книги – итог шестилетнего напряжённого труда. В декабре рукопись поступила на рассмотрение Московского цензурного комитета. Результаты были печальными: цензура не допустила к печати поэму. В конце декабря Гоголь обратился за помощью к критику В.Г. Белинскому. Тот отвёз рукопись в Петербург. Петербургская цензура оказалась более снисходительной, после долгих проволочек разрешила печатать книгу, но потребовала внести существенные поправки в «Повесть о капитане Копейкине», включённой в текст «Мёртвых душ». Гоголю пришлось переделать этот эпизод, затемнив его смысл, а также изменить название поэмы. «Похождение Чичикова, или Мёртвые души» — под таким названием поэма издавалась вплоть до Октябрьской революции. 21 мая 1842 года первый том «Мёртвых душ» был опубликован.

Первый том поэмы «Мёртвые души» в оценке современников Гоголя. Спор Аксакова и Белинского. Летом 1842 года появляется брошюра К.С. Аксакова “Несколько слов о поэме Гоголя «Похождение Чичикова, или Мёртвые души»”. В этой работе доказывалась мысль о том, что поэма Н.В. Гоголя своим содержанием и характером, своей поэтической формой возрождала в русской литературе традиции гомеровского эпоса, напоминала поэмы Гомера «Илиаду» и «Одиссею»: «Созерцание Гоголя древнее, истинное, то же, какое и у Гомера <…> из-под его творческой руки восстаёт, наконец, древний, истинный эпос».

В.Г. Белинский, узнав содержание брошюры Аксакова, выступил против сопоставления Гомера и Гоголя. В своей рецензии, напечатанной в 1842 году в 8 номере журнала «Отечественные записки», критик утверждал, что в гомеровском эпосе отражена сама жизнь, а «Мёртвые души» есть отрицание жизни, выявление пороков действительности. Белинский утверждал, что Гоголь – собственно русское явление: «Чем выше достоинство Гоголя как поэта, тем важнее его значение для русского общества, и тем мене6е может он иметь какое-либо значение вне России. <…> Тут нечего и упоминать о Гомере и Шекспире, нечего и путать чужих в свои семейные тайны. «Мёртвые души» стóят «Илиады», но только для России: для всех же других стран их значение мертво и непонятно».

В этом споре по своему правы оба критика. Аксаков почувствовал, что замысел Гоголя глобален, понял, что писатель в поэме «Мёртвые души» хочет рассказать не только о судьбе конкретного человека, но и, как Гомер, о жизни целого народа. Он, подобно Гомеру, чрезвычайно внимателен к деталям. Если автор «Илиады» на протяжении нескольких страниц может описывать щит Ахиллеса или корабли, идущие в Трою, то Гоголь на страницах «Мёртвых душ» подробно расскажет об одежде помещиков, убранстве их домов.

Однако по-своему прав был и Белинский, увидевший в Гоголе «русского национального поэта», выявляющего и обличающего в своей поэме пороки людей, их духовную мертвенность.

Смысл названия поэмы «Мёртвые души». Символика живого и мёртвого. Название поэмы стало своеобразным ключом к пониманию смысла гоголевского произведения. Словосочетание «мёртвая душа» до Н.В. Гоголя использовалось многими русскими авторами: Пушкиным в седьмой главе романа «Евгений Онегин» («Всё, что ликует и блестит, / Наводит скуку и томленье / На душу мёртвую давно…»), Баратынским в «Элегии» (Нет, не бывать тому, что было прежде! / Что в счастье мне? Мертва душа моя»), Кюхельбекером в «Видении» («Но мёртвая душа душе моей рекла»), Жуковским в «Кассандре» («…мертва душою») и др. Однако именно в поэме «Мёртвые души» это определение обретает сразу несколько значений.

Во-первых, словосочетание «мёртвые души» имеет буквальное значение, непосредственно связанное с сюжетом гоголевского текста. Оно было взято из бюрократического жаргона. «Мёртвая душа» – так в XVIII -XIX веках называли умершего крепостного крестьянина, который продолжал числиться в особом документе, ревизской сказке, как живой. Ревизская сказка – именной список крепостных крестьян, составлявшийся при ревизии (переписи). Ревизия проводилась раз в семь-десять лет для исчисления подушной подати, которая взималась с помещиков по числу мужчин-крепостных. Число их оставалось неизменным до следующей переписи. Если у помещика крестьяне умирали, то за них до очередной переписи всё равно приходилось платить подушную подать. Недаром Коробочка жалуется Чичикову: «Народ мёртвый, а плати, как за живого». Именно вокруг аферы с такими умершими крепостными крестьянами, которых Чичиков хочет заложить под проценты в Опекунском совете, и закручивается в поэме «миражная интрига», взятая Гоголем из реальной действительности XIX века. Гоголь вкладывает в уста Чичикова и других героев поэмы по отношению к приобретённым или проданным душам слово «мёртвые» вместо принятого в официальных документах «убылые». В этой связи редактор журналов «Московский вестник» и «Москвитянин» М.П. Погодин писал Гоголю 6 мая 1847 года: «“Мёртвых душ” в русском языке нет. Есть души ревизские, приписные, убылые, прибылые». Однако Гоголь хотел придать своим словам особый смысл, подчеркнув, что словосочетание «мёртвые души» связано не только с аферой Чичикова.

Второе значение словосочетания «мёртвые души» имеет иносказательный, метафорический смысл и связано с морально-психологической проблематикой. Душа – частица высшего, надматериального начала в человеке – означает у Гоголя те внутренние возможности личности, основанные на ощущении братства с другими людьми, которые позволят ей противостоять господствующему вокруг неё отчуждению. Мёртвой душой традиционно называют примитивного, духовно бедного человека, погрязшего в суетные заботы, интересующегося лишь бытовой сферой действительности. Такой человек не стремится к самосовершенствованию, поскольку лишён рефлексии. Он рвёт связи с миром прекрасного, его бытие становится «небытием». В этом значении мёртвой душой можно назвать и Павла Ивановича Чичикова, и помещиков, к которым он приезжает, и губернатора, вышивающего по тюлю, и почтмейстера, и прокурора, и дам города NN… Этот смысл названия поэмы был очевиден уже первым читателям гоголевского произведения. Так, А.И. Герцен писал в дневнике в 1842 году: «… не ревизские – мёртвые души, а все эти Ноздрёвы, Маниловы <…> — вот мёртвые души, и мы их встречаем на каждом шагу». Сама тема смерти, преобладающая в гоголевском тексте, позволяет воспринимать всё художественное пространство первого тома поэмы как некий таинственный мир мёртвых

В-третьих, заглавие книги Гоголя имеет и религиозно-философское значение, в словосочетании «мёртвые души» скрывается глубокий духовный смысл. Он раскрыт Гоголем в его предсмертной записи: «Будьте не мёртвые, а живые души. Нет другой двери, кроме указанной Иисусом Христом, и всяк, перелазай иначе, есть тать и разбойник». Согласно религии, смертным, тленным может быть только тело, душа же человеческая вечна, она не может быть мёртвой. По Гоголю, души его героев не вовсе умерли. В них, как и в каждом человеке, таится подлинная жизнь – образ Божий, а вместе с тем и надежда на возрождение. Особая сложность концепции писателя состоит не в том, что «за мёртвыми душами есть души живые» (А.И. Герцен) – то есть Россия вне Чичикова и ему подобных, а в обратном: живое нельзя искать вне мёртвого, оно сокрыто в нём как возможность, как подразумеваемый идеал. В третьем письме по поводу «Мёртвых душ» Гоголь писал: «Герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения – история моей собственной души».

В гоголевской поэме мы не найдём убийц, насильников, отъявленных негодяев, в каждом герое «Мёртвых душ», даже самом ужасном, есть что-то положительное. Так, добрая черта Манилова – радушие и гостеприимство, Коробочки – домовитость и хозяйственность, Ноздрёва – удаль, Собакевича – практичность, Плюшкина – бережливость. Но все эти положительные, добрые черты доведены до логического предела, до абсурда. Манилов так гостеприимен, что его радость при встрече с гостем становится чрезмерной: он, прощаясь с Чичиковым, «никак не хотел выпустить руки нашего героя и продолжал жать её так горячо, что тот уже не знал, как её выручить», а во время встречи с Павлом Ивановичем, передавая список мёртвых душ, Манилов целует его так крепко, «что у обоих почти весь день болели передние зубы». Чрезмерная домовитость Коробочки не позволяет ей видеть то, что находится за пределами её поместья. На вопрос Чичикова о Манилове Настасья Петровна уверенно отвечает: «Нет, не слыхивала, нет такого помещика». Энергия и удаль Ноздрёва не приносит счастья ни ему, ни окружающим его людям. Будучи «историческим человеком», т. е. человеком, с которым постоянно происходят нелепые и странные истории, Ноздрёв постоянно оказывается участником всевозможных драк, попадает из-за устроенного им дебоша в руки жандармов, проигрывается на ярмарке так, что в итоге остаётся в одном «коротеньком сюртучке или архалуке» и не знает, как без экипажа добраться до дома. Практичность Михаила Семёновича Собакевича приводит к тому, что все вещи, его окружающие, оказываются прочными, но уродливыми. Таков дом, где проживает Собакевич с женой Феодулией Ивановной: «Было заметно, что при постройке его зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин – удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна и провертел на место их одно маленькое <…> Фронтон тоже никак не пришёлся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три». Бережливость Степана Плюшкина оказывается чрезмерной, доведённой до абсурда. «У этого помещика была тысяча с лишком душ, и попробовал бы кто найти у кого другого столько хлеба, зерном, мукою и просто в кладях, у кого бы кладовые, амбары и сушилы загромождены были таким множеством холстов, сукон, овчин выделанных и сыромятных, высушенными рыбами и всякой овощью….». Однако помещик не пользовался этим богатством, берёг, экономил, хранил, в результате чего продукты начинали гнить, портиться, дорогая одежда приходила в негодность. Плюшкин же, «не довольствуясь» тем, что он имел, «ходил ещё каждый день по улицам своей деревни, заглядывал под мостики, под перекладины и всё, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок, — всё тащил к себе и складывал в ту кучу <…> после него незачем было мести улицу: случилось проезжавшему офицеру потерять шпору, шпора эта мигом отправилась в известную кучу; если баба, как-нибудь зазевавшись у колодца, позабывала ведро, он утаскивал и ведро».

Главной в «Мёртвых душах» стала идея духовного воскресения греховного человека, заблудшей души. Тема «мёртвой души» и связанная с ней идея «воскрешения» – центральная тема средневековой и более поздней учительной культуры – от апостольских посланий Павла до современной Гоголю проповеднической традиции. Согласно замыслу Гоголя, духовное преображение в третьем томе поэмы должны были обрести Павел Иванович Чичиков и Степан Плюшкин.

Образы Чичикова и Плюшкина и их роль в поэме «Мёртвые души». Образ Павла Ивановича Чичикова центральный в гоголевской поэме «Мёртвые души». Как иронически подчёркивает Гоголь, «не приди в голову Чичикову эта мысль (накупить «всех этих, которые вымерли» и заложить их в Опекунский совет), не явилась бы на свет сия поэма <…> Здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться». Одним из прототипов Чичикова был Дмитрий Егорович Бенардаки, грек, отставной офицер, крупнейший петербургский откупщик-миллионер, купивший на вывод в Херсонскую губернию две тысячи крестьян в тульской губернии.

В первой главе поэмы Чичиков показан как типичный «господин средней руки», «не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однакож и не так чтобы слишком молод». Как писал поэт Андрей Белый в монографии «Мастерство Гоголя», «Чичиков – прикрытое внешней оболочкой ничто, пустое место, «фигура фикции», «ни то, ни сё», «явление круглого общего места, спрятанного в бричку», призрак, фальшивка, фальшивки же мёртвые души, пустые оболочки имён, за которыми ничего не стоит».

Суть Чичикова сокрыта под личиной «благонамеренного» человека (отзыв прокурора города NN), «учёного» человека (заключение жандармского полковника), «знающего и почтенного» человека (на взгляд председателя палаты), «почтенного и любезного» человека (с точки зрения полицмейстера), «преприятного» человека (со слов Собакевича, обычно считавшего всех людей подлецами и негодяями). Гоголевскому герою легко удаётся во время разговора «подстраиваться» под собеседника, подражать ему, произносить слова с такой же интонацией и т.п. На фоне помещиков и городских чиновников Чичиков кажется самым обходительным, вежливым и галантным.

Однако именно этого героя «Мёртвых душ» поэт и исследователь Д.С. Мережковский в статье «Гоголь и чёрт» сопоставил с дьяволом. Чичиков, как и чёрт, нечто посредственное, среднее, незавершённое и «неоконченное, выдающее себя за безначальное», «вечная плоскость и пошлость». «Чичиков сам ощущает себя мыльным пузырём, поскольку хочет оставить после себя потомство. Не восторг, роскошь, а срединное благополучие – предел его грёз». Ловля и скупка душ, производимые Чичиковым, строящим богатство на трупах («народу, слава богу, вымерло немало»), в народно-религиозном мифотворчестве прямо ассоциируется с деяниями дьявола, антихриста. Истории о том, как дьявол скупает путём обмана души умерших, встречаются в апокрифических, не признанных официальной церковью, легендах. В этом контексте особую значимость приобретает вопрос, с которым обращается Собакевич к Чичикову: «Почём купили душу у Плюшкина?». Пребывая у Коробочки, Чичиков сулит помещице чёрта. «Чёрта помещица испугалась необыкновенно. <…> «Ещё третьего дня всю ночь мне снился окаянный. Вздумала было на ночь загадать на картах после молитвы, да, видно, в наказание-то бог и наслал его…». Сон Коробочки оказывается вещим. С посланником дьявола пытаются отождествить Чичикова и жители города NN. Они сравнивают его с Наполеоном, а в народном сознании французский император ассоциировался с антихристом, исчадьем ада.

В одиннадцатой главе первого тома поэмы напрямую указано, что начальство Павла Ивановича, видя, как тот ревностно работает на таможне и находит контрабандный товар даже в «колёсах, дышлах, лошадиных ушах», изъяснялось, «что это был чёрт, а не человек». Но если Чичикова воспринимать только как воплощение дьявольской силы, будет неясен общий замысел гоголевской поэмы.

Беззаконные махинации Чичикова, претворяющего мёртвые, бумажные, несуществующие души в реальность «приобретения» имеют и обратный, глубоко позитивный смысл. Необходимо отметить, что именно «подлец» читает список мёртвых душ и даёт точную характеристику русскому народу. В процессе составления купчей Чичиков называет имена умерших крестьян, как будто воскрешая их. Средством «оживления» становится своеобразная магия имени. Герой словно дарует крестьянам новое бытие, заведомо гипотетическое (он не знает деталей их реальной жизни), не скованное однозначно статической данностью реальной биографии.

В.Г. Белинский осудил Гоголя за то, что он «подлецу» и стяжателю отдал свои сокровенные мысли о крестьянстве. Писатель хотел изменить этот эпизод седьмой главы, но потом передумал. То, что главный герой поэмы способен размышлять о судьбах народа, указывает на его глубинную связь с русским миром. Не случайно, что принадлежность Чичикова к русской нации подчёркивается в финале первого тома поэмы: «Чичиков <…> любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды?». Заметим, что именно «подлец» Чичиков едет в бричке, которая в финале первого тома превращается в птицу тройку, словно вспархивающую в небо. Данную деталь можно воспринять как указание на возможность духовного преображения героя.

В этом контексте значимым оказывается и имя Чичикова. Павлом звали любимого гоголевского апостола, который некогда был гонителем христиан, а затем ревностным сподвижником Иисуса Христа. ( В гоголевской повести «Страшная месть» есть упоминание об этом: «Слышала ли ты про апостола Павла, какой он был грешный человек, но после покаялся и стал святым»). Гоголя привлекал не только нравственный пафос писаний Павла, но и некоторые черты его биографии. Как и Чичикова, Павла можно назвать «героем дороги» (не случайно, что к Новому завету прилагается карта путешествий апостола). Нельзя не заметить и определённых аналогий в рассказах о своей жизни Павла Ивановича и евангельского Павла. «Три раза сызнова начинал Чичиков» борьбу за материальное благополучие, уподобляя свою судьбу «как бы судну среди волн», не раз терпевшему крушения. Отметим, что Чичиков использует символическую образность христианских книг: образы судна и кораблекрушения являются традиционными символами ненадёжности, хрупкости человеческой жизни. О бедствиях, выпавших на долю, апостол Павел говорит так: «Три раза я терпел кораблекрушение <…> Много раз бывал в путешествиях» (2-е Послание к Коринфянам, 11, 26). Успех деятельности апостола Павла не в последнюю очередь был связан с его даром красноречия. «Высокое искусство выражаться» способствовало тому, что Чичикова многие уважали и прислушивались к его словам.

Однако, несмотря на указанные сходства, не следует видеть в Чичикове будущего апостола любви и добра. В многослойной в литературном отношении биографии Чичикова можно выявить приметы разных культурных эпох и традиций. Непредсказуемое поведение героя-обманщика, невольная дань симпатии, которую платит читатель этому действующему лицу, ведут нас к образу пикаро и традициям авантюрно-плутовского романа. В лице главного героя поэмы происходит дегероизация мирового зла (зло, которое он несёт, не кажется пугающим, жутким), так как интересы плута по своей природе оказываются мелкими, связанными лишь с бытовой сферой жизни.

Образ Чичикова создаётся Гоголем не без влияния агиографической (житийной) литературы. Идеал святости в каноническом житии воплощался в мученичестве героев, постничестве, отрешении от мирских чувств. Уже в первом томе «Мёртвых душ» в характере Чичикова можно обнаружить черты, благодаря которым герой может стать не мёртвой, а живой душой. Так, в одиннадцатой главе упомянуто про аскетизм Чичикова: «самоотвержение, терпение и ограничение нужд показал он неслыханное». Такой стоицизм «пошлого» героя окрашивает произведение в житийные тона. Авторы житийной литературы, повествуя о детстве будущего святого, отмечают его одиночество среди сверстников. Похожее читаем и в одиннадцатой главе первого тома гоголевской поэмы: «Ни друга, ни товарища в детстве» не было у Чичикова. В канонической схеме жития одно из центральных мест занимает аскеза. Будущий святой не знает отдыха, постоянно трудится. Непременным условием аскезы являются лишения, связанные с отказом от сна. Если герой жития и спит, то чаще всего на земле или камнях. У Гоголя читаем: «ещё ребёнком» Чичиков «умел уже отказывать себе во всём». На первой службе гоголевский герой показал неслыханное трудолюбие, работая «с раннего утра до позднего вечера», даже «не ходил домой, спал в канцелярских комнатах на столах». В житийной литературе («Житие Сергия Радонежского» и др.) нередко указывалось на способность праведника приручать животных. В сниженной форме этот мотив жития входит в биографию Чичикова, сумевшего приручить мышь. Он «добился того, что мышь становилась на задние лапки, ложилась и вставала по приказу…». Но если сопоставить повествование в «Мёртвых душах» с житийным повествованием, станет явным сниженный характер гоголевской поэмы. В первом томе Чичиков показан ещё как герой греховный, сбившийся с истинного пути.

Александр Матвеевич Бухарев (в монашестве архимандрит Феодор), не раз беседовавший с Гоголем о его поэме, в позднейшем примечании к своей книге «Три письма к Н.В. Гоголю, писанные в 1848 году» отмечал: «Помнится, когда кое-что прочитал я Гоголю из моего разбора «Мёртвых душ», <…> его прямо спросил, чем именно должна закончится эта поэма. Он, задумавшись, выразил своё затруднение высказать это с обстоятельностью. Я возразил, что мне только нужно знать, оживёт ли, как следует, Павел Иванович? Гоголь как будто с радостью подтвердил, что это непременно будет и оживлению его послужит прямым участием сам царь, и первым вздохом Чичикова для истинной прочной жизни должна кончится поэма». Гоголь хотел провести своего героя через горнило страданий и испытаний, в результате которых он должен был осознать неправедность своего пути. Знаменательно, что как в «Ревизоре» настоящий ревизор появляется по велению царя, так и в поэме в воскрешении героя должен был принять участие сам государь. На вопрос архимандрита Феодора, воскреснут ли прочие персонажи первого тома, Гоголь отвечал с улыбкой: «Если захотят». В письме «Предметы для лирического поэта в нынешнее время», адресованном поэту Н.М. Языкову, Гоголь отмечал: «О, если бы ты мог сказать ему (прекрасному, но дремлющему человеку) то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома…». Итак, в третьем томе поэмы духовное преображение должен был получить не только «подлец» Чичиков, но и Степан Плюшкин, который может первоначально показаться наиболее «мёртвым» из всех помещиков, «прорехой на человечестве».

Степан Плюшкин – последний из пяти помещиков, к которым заезжает Чичиков в поисках мёртвых душ. Традиционно в нём видят самого жадного, мелочного, ничтожного героя поэмы, чьё «социальное уродство» (М.Б. Храпченко) достигает предельного выражения. Чичиков, въехав в поместье Плюшкина, сразу видит невероятное запустение: «какую-то особенную ветхость заметил он на всех деревенских строениях, <…> многие крыши сквозили, как решето», дом богача казался «каким-то дряхлым инвалидом». Сам же Плюшкин походил скорее на ключницу, чем на богатого помещика: «нельзя было докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идёт на сапоги; назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли или набрюшник, только никак не галстук». Вся деятельность этого человека, мир которого обесценился, заключается в собирании «богатств»; особую притягательность приобретает малозначительное, несущественное, ничтожное: «Он уже позабывал сам, сколько у него было чего, и помнил только, в каком месте стоял у него в шкапу графинчик с остатком какой-нибудь настойки, на котором он сам сделал наметку, чтобы никто воровским образом её не выпил, да где лежало пёрышко и сургучик».

Плюшкин превращается в раба своих вещей, жажда накопления толкает его на путь всяческих самоограничений. Он не позволяет себе ни малейших излишеств, готов питаться впроголодь (не решается даже съесть кулич, привезённый ему дочерью). Плюшкин, которому уже более шестидесяти лет («седьмой десяток живу…»), по-стариковски скрытен и недоверчив. Он подозревает своих слуг в воровстве и лжи, считает своих крепостных крестьян тунеядцами и лентяями. Увидев Чичикова, Плюшкин не торопится ему рассказывать о себе. На его вопрос: «Послушай, матушка, что барин?» Плюшкин отвечает: «Нет дома <…> А что вам нужно?». Вероятно, помещик испытывает даже некую радость от осознания своего «информационного преимущества».

Кажется, что автор доводит образ Плюшкина до некой маски, до аллегорического образа скупости и жадности. Представляется, что этот образ немногим отличается от образов скупцов, которые до появления «Мёртвых душ» были обрисованы в русской и европейской литературе (Евклион в пьесе Плавта «Клад», Гарпагон в пьесе Мольера «Скупой», дядя Мельмота в романе Метьюрина «Мельмот-скиталец», Гобсек в одноимённом произведении Бальзака, князь Рамирский в «Семье Холмских» Бегичева, барон Балдуин Фюренгоф в романе «Последний Новик» Лажечникова, Вертлюгин в «Мирошеве» Загоскина). Однако образ Плюшкина, данный в шестой главе первого тома «Мёртвых душ», постепенно усложняется. Если Манилов, Коробочка, Ноздрёв и Собакевич «исчерпанные» герои, чья судьба читателей интересует мало, то Плюшкин – герой «неисчерпанный». Именно Степану Плюшкину автор даёт подробную биографию, позволяя читателям узнать его прошлое, «познакомиться» с его семьёй. Автору не безразличен этот герой, в повествовании о нём прорывается личностная, лирически окрашенная интонация. Не случайно, что шестая глава открывается авторским лирическим размышлением о быстротечной юности, где даётся оппозиция «тогда-теперь».

Подобная оппозиция показана и в биографии Плюшкина. Тогда, много лет назад, его дом был богатым, красивым и гостеприимным, сосед приходил к Степану Плюшкину «учиться у него хозяйству и мудрой скупости». Жителям дома (Плюшкину, его жене, троим детям, учителю-французу и компатриотке) удавалось сохранять атмосферу тепла, уюта и любви: «Приветливая и говорливая хозяйка славилась хлебосольством; навстречу выходили две миловидные дочки, обе белокурые и свежие, как розы; выбегал сын, разбитной мальчишка, и целовался со всеми…». Потом счастье и гармония ушли из этого дома: умерла жена и младшая дочь, старшая дочь Александра Степановна сбежала со штабс-ротмистром и тайно обвенчалась с ним, зная, что не получит от отца благословения, поскольку Плюшкин не любил военных, имея предубеждение, «будто бы все военные картёжники и мотишки». Сын Плюшкина тоже не оправдал отцовских надежд: уехал в город, чтобы начать работу в палате, но решил определиться в полк. Он проигрался в карты и стал просить у отца денег. Плюшкин, обидевшись на сына, «послал ему от души своё отцовское проклятие и никогда уже не интересовался знать, существует ли он на свете или нет». Заметим, что во всех этих несчастьях нет личной вины Степана Плюшкина! Словно рок «расплющивает», уничтожает семью Плюшкина, а помещик по инерции продолжает жить в доме, хранить вещи, накопительство становится способом спастись от бед.

Судьба Плюшкина напоминает трагедию жизни пушкинского станционного смотрителя Самсона Вырина, тоже оставшегося на старости лет в полном одиночестве. Однако Вырин показан читателям в лучший период своей жизни (когда рядом с ним жила его дочь Дуня, многие проезжающие останавливались на станции, чтобы полюбоваться красотой девушки), а не тогда, когда дочь сбежала с военным, а Самсон начал спиваться. Плюшкин в поэме Гоголя показан в самый тяжёлый жизненный период. Он, явно переживая из-за опустевшего дома и распада семьи, находит утешение в коллекционировании ветхих вещей.

Вещи в доме Плюшкина, которые ныне пришли в негодность, были когда-то новыми, красивыми, помещик покупал их, руководствуясь своим вкусом. Он к ним привык, поэтому и не хочет с ними расставаться. Вещное изобилие нужно Плюшкину не для наслаждения, не для улучшения жизненных условий, не для удовлетворения собственного честолюбия, не для распространения своего влияния на других. Его скупость не приносит ему выгоду. Сами объекты скупости странны: старая подошва, тряпка, гвоздь, глиняный черепок. Из любви к вещам как таковым – в их малости, ничтожности – Плюшкин идёт на большие жертвы, теряет настоящее богатство (амбары, полные мукú, разрушаются, зерно гниёт, мельницы, прядильни, суконные мастерские – всё это идёт прахом ради старой подошвы, черенка от сломанной лопаты). Старые и ветхие вещи, вероятно, воспринимаются Плюшкиным как залог надежды, последнее свидетельство прежней жизни, они напоминают ему о тех временах, когда рядом с ним жила его семья, в доме звучал весёлый смех детей.

Помещик замкнулся в себе, перестал верить людям, поскольку видел, что чаще всего к нему обращаются не потому, что он окружающим действительно интересен, а потому, что они хотят от помещика что-то получить. Обманувший Плюшкина сын просит у него денег на обмундирование, старшая дочь привозит отцу внука, «пытаясь, нельзя ли что-нибудь получить», капитан, называющий себя родственником Плюшкина, сетует о своих несчастьях, пытаясь разжалобить помещика и выманить у него деньги.

Как только Плюшкин понимает, что Чичиков приехал к нему не для того, чтобы обмануть и ограбить, а для того, чтобы избавить от умерших и беглых крестьян, уже не приносящих прибыли, он искренне радуется и восклицает: «Ах, батюшка! Ах, благодетель мой! <…> Вот утешили старика! Ах, господи ты мой! Ах, святители вы мои!». Плюшкин действительно очень нуждается в утешении, бескорыстном участии к себе. Он, несмотря на свою скупость, тут же пытается угостить Чичикова, предлагает ему чаю, засохшего кулича, ликёру. Здесь он сам невольно нарушает свою «программу накопительства» и проявляет себя как гостеприимный человек, благожелательно настроенный к своему гостю. Прощаясь с Чичиковым, Плюшкин решает даже завещать Павлу Ивановичу серебряные часы, чтобы тот после смерти помещика о нём вспоминал добрым словом. Плюшкину, как и Чичикову, важно оставить по себе добрую память. Так мученики дантовского «Ада» (Данте «Божественная комедия») просят путешественника Данте о том, чтобы их вспоминали, память о них не исчезла бесследно.

В шестой главе есть немало деталей, указывающих на возможность духовного преображения помещика Плюшкина. Во-первых, речь Плюшкина толковая, серьёзная, логичная, лишённая речевых штампов (в отличие от речи Манилова и Ноздрёва). Во-вторых, глаза Плюшкина «ещё не потухнули», «живая жизнь» ещё теплится в этой душе. В-третьих, за время посещения Чичиковым Плюшкина лицо помещика несколько раз на мгновение преображается, просветляется: «Но не прошло и минуты, как эта радость, так мгновенно показавшаяся на деревянном лице его, так же мгновенно и прошла…»; «на деревянном лице его вдруг скользнул какой-то тёплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег…».

В-четвёртых, именно глава о помещике Плюшкине содержит наибольшее количество авторских размышлений, «лирических отступлений».

В-пятых, именно рядом с домом этого помещика находятся две «сельские церкви, одна возле другой: опустевшая деревянная и каменная, с жёлтенькими стенами, испятнанная, истрескавшаяся». Главное – не запущенное состояние церквей, а само их наличие. У других помещиков рядом с домами нет соборов, только у дома Манилова пародия на церковь – беседка с плоским куполом и надписью «Храм уединённого размышления».

И последнее. Именно помещик Плюшкин является владельцем великолепного сада, который «освежал <…> обширную деревню и один был вполне живописен в своём картинном опустении». Вообще сад на протяжении многих веков уподоблялся вселенной, человеческой душе или книге и рождал воспоминание о райском саде. (Так в трагедии Шекспира «Отелло» читаем: «Каждый из нас – сад, садовник в нём -воля. Расти ли в нас крапиве, салату, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа»). С одной стороны, сад Плюшкина выступает как развёрнутая метафора заброшенности, распада, разрушения и старости. Такие детали, как «дряхлый ствол ивы», «седой чапыжник», «иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья», воспринимаются как метафоры портрета самого помещика Плюшкина, такого же «иссохшего», седого, старого. Но, с другой стороны, сад помещика – воплощение светлой стороны его души. Красоту сада Гоголь передаёт через указание на причудливую игру красок, насыщенных цветовых пятен: снежная белизна «берёзового ствола» резко контрастирует с чернотой «остроконечного излома», с «зелёными облаками» древесных куполов (очевидно сопоставление дерева с храмом!), а кленовый лист под лучами солнца из зелёного превращается «вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте». Описание сада проникнуто ощущением радости бытия. Перед читателями предстаёт природа со своим бурным кипением жизненных сил, со всей свежестью, разнообразием и богатством красок. Описание сада давно автором в стиле восточного барокко, для которого было характерно стремление к антитезе, изменчивость, подвижность, изображение природы в её бытовых, «профанных» элементах, за которыми всегда кроется духовное, сакральное.

Сам автор «Мёртвых душ» ощущал, что этот пейзаж не просто описание природы. П.В. Анненков, живший в Риме в одной квартире с Гоголем и печатавший поэму «Мёртвые души» под его диктовку, свидетельствовал, что Гоголь читал именно этот фрагмент шестой главы с особым эмоциональным подъёмом: «Никогда ещё пафос не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художественную естественность <…> Гоголь даже встал с кресел (видно было, что природа, им описываемая, носится в эту минуту перед его глазами) и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом». Взволнованный, он, выйдя с Анненковым на улицу, «принялся петь разгульную малороссийскую песню, наконец, пустился просто в пляс. Гоголь праздновал мир с самими собою».

Вероятно, интуиция подсказала писателю, что в продиктованной только что странице заложен ключевой для него как для художника смысл, здесь таится загадка и разгадка его поэтического мировидения. Стиль Гоголя ищет прямых отражений в ландшафте, поэтому сад, описанный в шестой главе первого тома поэмы, является не только садом литературного героя Степана Плюшкина, но и «садом языка Гоголя». Его пейзаж несёт на себе печать «художественной декларации», ландшафт из картины природы превращается в картину стиля. В описании сада Плюшкина просвечивает восприятие сада как текста. Исследователи (Е.Е. Дмитриева) воспринимают сад Плюшкина как напоминание о пути (сначала ложном, кривом, «запущенном»,тёмном, а затем светлом, истинном), который должны были пройти Плюшкин и Павел Иванович Чичиков.

Сам жанр такого пейзажа отсылает читателей к русской литературной традиции. Так, упоминание о старом саде есть и у Пушкина в «Евгении Онегине» (« …отдать я рада / Всю эту ветошь маскарада / за полку книг, за дикий сад, / За наше бедное жилище…»), у Андрея Тургенева («Сей ветхий дом, сей сад глухой», у Каролины Павловой («И ветхий дом, и старый сад, / Где зелень разрослась так густо»). Но главное не в том, что Гоголь продолжает русскую литературную традицию, а в том, что такого рода пейзажей больше нельзя найти в гоголевской прозе. Сам факт появления поэтического пейзажа в таком месте свидетельствует об особой роли владельца сада. Сад и хозяин соотнесены друг с другом. Цель природы, согласно Гоголю, дать «чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Именно душевную теплоту и духовное преображение должен был обрести Степан Плюшкин в третьем томе поэмы «Мёртвые души».

Жанровое своеобразие «Мёртвых душ». Начиная работать над «Мёртвыми душами», Н.В. Гоголь ещё точно не знал, к какому жанру он отнесёт своё будущее произведение. Так, в 1835 году в письме А.С. Пушкину он писал: «Сюжет растянулся на предлинный роман». Однако уже в 1836 году, находясь в Европе, Гоголь решает назвать «Мёртвые души» поэмой. Находясь в Париже, он 12 ноября пишет Жуковскому: «Каждое утро, в прибавление к завтраку, вписывал я по три страницы в мою поэму». Гоголь осознаёт необычность жанровой природы «Мёртвых душ» и признаётся 28 ноября 1836 года М. Погодину: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь <…> не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей «Мёртвые души» <….> Если Бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое моё порядочное творение».

С другой стороны, когда была уже создана первая редакция «Мёртвых душ», он писал Максимовичу в январе 1840 года: «У меня есть, правда, роман, из которого я не хочу ничего объявлять до времени его появления в свет». В самом тексте «Мёртвых душ» Гоголь называет своё произведение то поэмой, то повестью. Всё это указывает на колебания писателя в определении жанра, но очевидно, что писатель стремился сконструировать совершенно новое «жанровое целое» (Ю. Манн). Для его обозначения Гоголь решил воспользоваться словом «поэма», хотя оно было менее привычным, чем «роман» или «повесть».

Когда в 1842 году первый том «Мёртвых душ» появился в печати, многие современники Гоголя стали спорить о том, почему писатель назвал своё новое произведение поэмой. Одни полагали, что такое жанровое определение случайно, ошибочно, ведь традиционно поэмой называли стихотворные произведения, а «Мёртвые души» написаны прозой. Другие полагали, что Гоголь, будучи писателем сатириком, назвал «Мёртвые души» поэмой для того, чтобы повеселить, позабавить своих читателей. Третьи (и среди них были Аксаков и Белинский) утверждали, что Гоголь вкладывает в это жанровое определение особый смысл. Так, в седьмом номере журнала «Отечественные записки» за 1842 год Белинский в рецензии на новое гоголевское произведение писал: «Не в шутку Гоголь назвал свой роман «поэмою» и не комическую поэму разумеет он под нею…». К.С. Аксаков высказывал похожее мнение, утверждая, что Гоголь назвал «Мёртвые души» поэмой, желая подчеркнуть особую значимость и необычность своего произведения.

Поможет понять жанровое своеобразие «Мёртвых душ» «Учебная книга словесности для русского юношества», над которой Гоголь работал в середине сороковых годов. Писатель систематизировал теоретический литературный материал и давал перечень наиболее типичных, характерных образцов жанровой классификации. Эта книга несла на себе печать личных вкусов и пристрастий автора, но Гоголь не мог ввести в неё жанр «Мёртвых душ» как особый и единственный, поскольку такого жанра ещё в литературе не существовало. «Учебная книга» даёт нам не определение жанра «Мёртвых душ», а гоголевское понимание тех жанров, в переработке и отталкивании от которых он создаёт свой художественный текст. Ближе всего «Мёртвые души» к жанру «меньшего рода эпопеи». Этот жанр составляет «как бы середину между романом и эпопеей». Уступая большой (гомеровского типа) эпопее в широте и всеобщности изображения действительности, малая эпопея, однако, превосходит в этом отношении роман, включая в себя «полный эпический объём замечательных частных явлений». Своеобразен «меньший род эпопеи» и характером своего героя. Если в большой эпопее в центре повествования «лицо значительное», выдающееся, то в центре малой эпопеи – «частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведёт его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить <…> верную картину <…> недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего».

Но описание жанра «меньшего рода эпопеи» не раскрывает в полной мере особенностей сюжета «Мёртвых душ». В своём произведении Гоголь, действительно, «ведёт» своего героя, Павла Ивановича Чичикова, через цепь приключений, давая картину недостатков и пороков русского мира XIX века, однако общая сюжетная установка гоголевского текста не является только нравоописательной.

Писатель, безусловно, был прав, не противопоставляя окончательно своё произведение жанру романа. «Мёртвые души» создавались как большое эпическое полотно, в которым единый художественный замысел, развитие сквозной сюжетной линии объединяли изображение широкого круга явлений действительности. В романе, как Гоголь писал в «Учебной книге словесности», все лица представлены заранее, «судьбой всякого из них озабочен автор и не может их пронести и передвигать быстро и во множестве, в виде пролетающих мимо явлений. Всяк приход лица <…> уже возвещает о его участии потом». В «Мёртвых душах» большинство лиц выпущены «на сцену» в первой же главе: Чичиков со своими слугами Селифаном и Петрушкой, чиновники губернского города, трое помещиков из пяти (Манилов, Ноздрёв, Собакевич). Почти все визиты Чичикова из первой половины тома во второй половине как бы «проигрываются» вновь – с помощью версий, сообщаемых Коробочкой, Маниловым, Собакевичем, ноздрёвым. Информация о чертах характера этих помещиков одновременно скрывает и импульсы дальнейшего хода развития. Так, Коробочка, приехав в город NN узнать, «почём ходят мёртвые души», непроизвольно даёт первый толчок к злоключениям Чичикова. Тогда читатель невольно вспоминает о подозрительности Настасьи Петровны, о её боязни продешевить. Ноздрёв, усугубляя положение Чичикова, на балу у губернатора называет Павла Ивановича скупщиком «мёртвых душ», и читатель вспоминает о необыкновенной страсти Ноздрёва насаливать, пакостить ближнему.

В романе, согласно Гоголю, раскрытие «дела» следует после представления участвующих в нём лиц и предполагает искусно обдуманную завязку. В «Мёртвых душах» в конце первой главы (экспозиция) сообщается об «одном странном свойстве гостя и предприятии», имеющем быть предметом дальнейшего повествования. В романе, как указано в «Учебной книге», берётся не вся жизнь персонажа, но лишь одно особо характерное происшествие. В «Мёртвых душах» в центре внимания не биографии действующих лиц (о прошлом почти всех помещиков и чиновников нам известно очень немногое), но главное событие, «странное предприятие» (что не исключает предыстории-биографии Чичикова и Плюшкина). В романе «замечательное происшествие» затрагивает интересы и требует участия всех действующих лиц. В «Мёртвых душах» показано, как афера Чичикова неожиданно определила жизнь очень многих людей, став на некоторое время в центре внимания жителей города NN.

Как эпическое произведение «Мёртвые души» связаны с жанром плутовского романа (пикарески), мастерами которого считаются Ален Рене Лесаж («История Жиль Блаза из Сантильяны»), Кеведо-и-Вильегас («История жизни пройдохи по имени Паблос»), Гриммельсгаузен («Симплициссимус»). В русской литературе в духе плутовского романа были написаны произведения В.Т. Нарежного «Российский Жильблас, или Похождения Гаврилы Симоновича Чистякова» и Ф. Булгарина «Иван Выжигин», а в XX веке романы Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок». Сближает «Мёртвые души» с плутовскими романами, во-первых, наличие героя-пройдохи, плута, во-вторых, эпизды, объединённые похождениями и проделками этого героя, в-третьих, сатирическая направленность художественного текста. Однако произведение «Мёртвые души» было лишено композиционной рыхлости, нередко свойственной пикарескам XVII –нач. XIXвеков.

Произведение «Мёртвые души» связано и с жанром романа пути, который представлен текстами Сервантеса (Дон Кихот Ламанческий»), Новалиса («Генрих фон Офтердинген») и Л. Тика («Странствия Франца Штернбальда»), где познание истины приходит к героям только после совершения ими странного, запутанного и алогичного (как кажется на первый взгляд) путешествия, цель и смысл которого открываются лишь в финале. (По такому принципу построена и первая поэма Гоголя – «Ганц Кюхельгартен», где герою необходимо пройти долгий и сложный путь, чтобы узнать в покинутой им милой Луизе ту Пери, о которой он мечтал в своей «пустыне»).

Действительно, с историко-литературной точки зрения «Мёртвые души» представляют собой сложнейший сплав различных литературных и фольклорных жанров (от сказки, пословицы, поговорки, былины до романа).

Однако стоит помнить, что сам автор назвал своё произведение именно поэмой, это слово он написал самыми крупными буквами и на знаменитой обложке своего произведения. Поэмами в XIX веке называли и эпопеи Гомера, и «Божественную комедию» Данте, и произведения Ариосто «Неистовый Роланд», Пушкина «Руслан и Людмила», Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда».

Итак, Гоголь отнёс «Мёртвые души» к жанру поэмы, во-первых, потому, что хотел подчеркнуть особую роль своего «нравоочистительного» произведения, с помощью которого он мечтал помочь людям (и самому себе) обрести душевное преображение. Рамки романа казались писателю слишком тесными. Большинство читателей XIX века воспринимало романы как развлекательные произведения, а Гоголь хотел не столько развлекать, сколько учить людей, помогать им в обретении верного жизненного пути. Во-вторых, поэмой «Мёртвые души» делает наличие лирического, субъективного элемента. Ясно, что в бричке рядом с Чичиковым незримо находится лирический повествователь, оценивающий и поясняющий все происходящие события. Пафос субъективности проявляется и в рассказе о самых прозаических предметах, и в авторских размышлениях, и в «лирических отступлениях» о юности, о русском языке, о дороге, о всей стране.

Композиция поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души». Известно, что Н.В. Гоголь предполагал создать три тома поэмы «Мёртвые души». Своё произведение писатель сравнивал с храмом или дворцом. В письме к П.А. Плетнёву 17 марта 1842 года Гоголь признавался, что первый том представляется «больше ничем, как только крыльцом к тому дворцу, который» в нём «строился».

Построение поэмы должно было читателям напомнить композицию «Божественной комедии» (1307-21) итальянского автора эпохи Возрождения Данте Алигьери. «Божественная комедия» состояла из трёх кантик (частей): «Ад», «Чистилище», «Рай», соответственно первый том «Мёртвых душ» ассоциировался бы с дантовским «Адом», второй том – с «Чистилищем», а третий с «Раем». Поскольку третий том поэмы не был написан, а большая часть второго сожжена писателем, то можно говорить лишь о композиции первого тома.

Условно первый том поэмы «Мёртвые души» можно разделить на три части: первая – приезд Чичикова и его слуг в губернский город NN, знакомство с сановниками, посещение дома губернатора; вторая – поездка к помещикам; третья – совершение купчей, общение с дочкой губернатора и поспешный отъезд Чичикова из города NN из-за возникших дурных слухов ловце «мёртвых душ».

Экспозицией поэмы можно считать первую главу, в которой происходит знакомство читателей со многими героями произведения, среди которых и Павел Иванович Чичиков, и жители города NN (от простых мужиков, беседующих о колесе брички Чичикова до самого губернатора), и некоторые помещики (Манилов, Собакевич, Ноздрёв), чьи поместья Чичиков посетит. В первой главе дана широкая панорама жизни, которая более детализировано будет представлена далее. Здесь дана и завязка поэмы – упоминается о замысле Чичикова, о его афере.

Особо значимой в композиционном плане является та часть, где показана череда поездок Чичикова в различные поместья. Описание этих посещений даётся в соответствии с чёткой схемой: первоначально даётся описание крестьянских изб и всего хозяйства в целом, затем следует рассказ о помещичьей усадьбе, интерьере дома, внешности хозяина (лицо, характер, любимое занятие — «задор», речевая характеристика), после — описание застолья, беседы Чичикова и помещика о мёртвых душах, отъезд Чичикова из поместья.

Каждый предыдущий помещик в поэме Гоголя противопоставлен последующему. Так, бесхозяйственный мечтатель Манилов, не имеющий никакого «задора», противопоставлен чрезмерно мелочной Настасье Петровне Коробочке, интересующейся только бытовой сферой жизни и собирающей денежки в «пестрядевые мешочки, размещённые по ящичкам комодов». Стяжательнице Коробочке противопоставлен лихач Ноздрёв, прожигающий жизнь и коллекционирующий борзых собак. Разрушитель хозяйства Ноздрёв, часто проигрывающийся «в пух» на ярмарках, дан по контрасту с хитрым торгашом Собакевичем, любителем вкусно поесть. Сам Михаил Семёнович Собакевич, имеющий крепкое большое хозяйство, противопоставляет себя Степану Плюшкину, чьё поместье находится в запустении, а крестьяне умирают от голода: «Это не то, что вам продаст какой-нибудь Плюшкин».

Существует литературный миф, согласно которому каждый последующий помещик, к которому приезжает Павел Иванович, «более мёртв, чем предыдущий» (А. Белый). Этот миф возник, вероятно, из-за буквального прочтения гоголевского высказывания, данного в «Четырёх письмах к разным лицам по поводу “Мёртвых душ”» (письмо 3-е): «Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого».

Исследователю творчества Гоголя Ю.В. Манну удалось развенчать этот миф и доказать неверность предположения того, что Манилов и Коробочка «менее мертвы», чем Ноздрёв и Собакевич. Вспомним, что Гоголь пишет о Манилове: «От него не дождёшься никакого живого или хоть даже заносчивого слова <…>, если коснёшься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак» (это можно сказать о Ноздрёве), другой «мастер лихо пообедать» (таков Собакевич), «но у Манилова ничего не было». Если же под «мертвенностью» понимается тот вред, который помещики наносят крестьянам, то и в этом аспекте Манилов не кажется более «живым». Он абсолютно не знает специфики жизни русского крестьянства (поэтому нелепо предполагает, что крестьяне будут покупать товары у купцов, забираясь на мост, раскинувшийся над прудом), не представляет, сколько крестьян на него работает, а сколько уже умерло. Собакевич же знает поимённо всех своих крестьян, представляет, кто из них на какую работу способен. Крепостные Собакевича живут в крепких избах, срубленных «на диво». Всё это доказывает, что Манилов ничем не лучше Собакевича или Ноздрёва.

Гоголь открывает галерею помещиков именно Маниловым по многим причинам. Во-первых, Чичиков начал объезд помещиков с Манилова потому, что ещё в доме губернатора тот ему показался радушным и любезным человеком, у которого будет нетрудно приобрести мёртвые души. Этот расчёт оказался верным. Манилов стал единственным помещиком, кто подарил Чичикову умерших крестьян, даже не подумав попросить за них деньги. Писателю важно показать, что на своём ложном пути Чичиков сначала не сталкивается с серьёзными препятствиями и сложностями. Манилов лишь, роняя от неожиданности чубук, удивляется просьбе Павла Ивановича. Такая реакция должна подсказать читателю необычность и странность деятельности Чичикова. Во-вторых, общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова ещё безмятежен, краски, которые упоминает писатель в связи с этим героем, светлые (зелёная, синяя, жёлтая) или приглушённо-серые. В дальнейшем световой спектр изменяется, в нём начинают доминировать тёмные, мрачные тона, а с Чичиковым происходят неприятности одна за другой. Исследователь И. Золотусский в монографии «Гоголь» (Серия ЖЗЛ) пишет: «Весело-прозаически началась поэма: въезд в город, объезд чиновников, приятные разговоры, вечера. Потом следовал комический Манилов, не вызывающий тревоги, потом Коробочка, когда что-то шевельнулось в левой стороне груди. Потом как бы глушащий эту тревогу балаган Ноздрёва – и вот Собакевич с его душой, спрятанной на дне тайника, и образ старости, предвещающий смерть».

Можно ли предположить, будто особенность построения «галереи помещиков» заключается в том, что у каждого последующего помещика Чичикову всё сложнее и сложнее приобретать умерших крестьян? Действительно, Коробочка долго не могла понять, что от неё хочет Чичиков («Ведь я мёртвых никогда не продавала»), Ноздрёв начал предлагать приобрести вместе с мёртвыми душами шарманку, лошадей или борзых щенков, а в итоге вообще не продал Чичикову крестьян, а Собакевич, вероятно, догадавшись о том, что такая сделка выгодна Павлу Ивановичу, запросил за мёртвого сто рублей, т.е. столько, сколько стоил живой крестьянин. Однако Степан Плюшкин не только продал Чичикову наибольше количество умерших и беглых крестьян, но и невероятно обрадовался возможности освободиться от «мёртвых душ», за которых ему теперь не придётся платить подушную подать.

Композиция «галереи помещиков» имеет и ещё одну важную особенность. Важно отметить, что Чичиков крайне редко попадает в то поместье, в которое планировал попасть. Так, он едет в Заманиловку, а попадает в Маниловку, направляется к Собакевичу, но, сбившись с дороги, в два часа ночи попадает к Коробочке, от Коробочки снова планирует поехать к Собакевичу, но заезжает в кабак, а потом едет к Ноздрёву, с которым познакомился ещё в губернском городе, но навещать его не собирался. После Ноздрёва Чичиков всё-таки оказывается у Собакевича, но от него уже никуда ехать не собирается. Однако Михаил Семёнович сообщает о помещике Плюшкине, который морит голодом своих крестьян. Заинтересовавшись, Чичиков едет и к этому помещику. Здесь дают о себе знать «боковые ходы» (А. Белый): «с тщательностью перечислены недолжные повороты на пути к Ноздрёву, к Коробочке…». Если бы в поэме было показано, как Чичиков задумал поехать к Манилову и Собакевичу и благополучно оказался у них, то в таком построении было бы что-то схематичное. Но если бы Гоголь показал, что Чичиков, задумав поехать к Манилову и Собакевичу, в итоге не оказывается ни у одного из них, а приезжает, например, к «Боброву, Свиньину, Канапатьеву, Харпакину, Трепакину, Плешакову» (эти имена упоминает Коробочка), то в таком построении было бы что-то выдуманное, неестественное.

В третьей части даётся изображение губернского города NN и его обитателей. На смену статичному описанию поместий приходит динамичное изображение споров городских чиновников, сплетен дам, принадлежащих «светскому» обществу.

В финале поэмы Гоголь обращается к принципу композиционной инверсии, использованному ещё Пушкиным в романе «Евгений Онегин», где вступление было дано в последней строфе седьмой главы. Гоголь обращается к прошлому главного героя, рассказывает о детстве и юности Чичикова, давая читателям возможность узнать, как сформировался характер и мировоззрение приобретателя.

Особое место в композиции первого тома поэмы «Мёртвые души» занимают авторские размышления и вставные истории. Так, например, в начале произведения авторские размышления в большинстве своём носят иронический характер (например, рассуждения о толстых и тонких господах), но, начиная с пятой главы, в поэму включаются патетические (о великом и богатом русском языке) или лирические размышления (о «юности и свежести», о дороге и о России). Своеобразным ключом к пониманию поэмы становятся «Повесть о капитане Копейкине» и притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче.

Композиция поэмы Гоголя «Мёртвые души» была тщательно продумана автором. Она – воплощение архитектонической стройности и оригинальности.

Роль вставных историй в поэме «Мёртвые души». Когда жители губернского города NN начинают спорить о том, кто же такой «херсонский помещик» Павел Иванович Чичиков и предполагают, будто это благородный разбойник или Наполеон Бонапарт, сбежавший с острова Святой Елены, почтмейстер высказывает мнение, что Чичиков «не кто другой, как капитан Копейкин». Почтмейстер называет историю об этом капитане поэмой в некотором роде, следовательно, перед нами «микропоэма» в «макропоэме» «Мёртвые души».

Известно, что цензура в 1842 году запретила Гоголю печатать «Повесть о капитане Копейкине». Так, первого апреля цензор Никитенко сообщал Гоголю: «Совершенно невозможным к пропуску оказался эпизод Копейкина – ничья власть не могла защитить его от гибели…». Гоголь, потрясённый этим сообщением, 9 апреля сообщает Н.Я. Прокоповичу: «Выбросили у меня целый эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже, нежели думают они»; 10 апреля он пишет Плетнёву: «Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него – прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить». Эти высказывания автора позволяют понять, какое место отводил писатель «Повести…», считая её не случайной вставной новеллой, не имеющей связи с общим сюжетом, а органичной частью поэмы «Мёртвые души».

У центрального героя «Повести» существуют реальные, фольклорные и литературные прототипы. К реальным можно отнести, во-первых, полковника лейб-гвардии Фёдора Орлова, который получил в войне 1812 года увечья (лишился ноги в битве под Бауценом), а после военных действий сделался разбойником. Вторым прототипом Копейкина считают солдата Копекникова, обратившегося за помощью к Аракчееву, но ничего от него не получившего. Фольклорный прототип – разбойник Копейкин, герой народных песен. Эти песни в записях П.В. Киреевского были хорошо известны Н.В. Гоголю. (В одной из них сказано, что предводитель шайки разбойников вор Копейкин видит вещий сон: «Вставайте, братцы полюбовны, дурен-то мне сон приснился. Будто я хожу по краю моря, я правой ногой оступился, за ломкое деревце ухватился, за хропкое деревце, за крушину» — вспомним, что капитан Копейкин лишился ноги и руки). Литературными прототипами Копейкина являются Ринальдо Ринальдини (герой романа немецкого писателя Вульпиуса), пушкинский Дубровский, безногий немец в повести Н.А. Полевого «Абадонна».

Цензура не пропустила «Повесть о капитане Копейкине» к печати, поскольку эта часть поэмы «Мёртвые души» имела острую сатирическую направленность в адрес петербургской бюрократии, власти как таковой, которая «не перекрестится», пока «гром не грянет». Показательно, что ради сохранения «Повести…» Гоголь пошёл на ослабление её обличительного звучания, о чём писал Плетнёву: «Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе. Я выбросил весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее…».

«Повесть о капитане Копейкине» существовала в трёх редакциях. Канонической считается вторая, которая печатается сейчас во всех современных изданиях. В 1842 году её не пропустила цензура, как не пропустила и варианта, данного в первой редакции. В первой редакции «Повести…» рассказывалось о том, что Копейкин стал предводителем шайки разбойников, главой огромного отряда («словом, сударь мой, у него просто армия…»). Копейкин, побоявшись преследования, уезжает за границу и пишет государю письмо, где объясняет причины своих революционных действий. Царь прекратил преследование сообщников Копейкина, образовал «инвалидный капитал». Но такая развязка была скорее политически двусмысленной, чем благонадёжной.

Особое место Копейкина в ряду разбойников народных мстителей литературы тех лет было в том, что его месть целенаправленно была устремлена на бюрократическое государство. Характерно, что ищущего справедливости Копейкина Гоголь сталкивает не с мелким чиновным людом, а с крупнейшими представителями петербургской власти, показывая, что в соприкосновении с ними его надежды так же быстро терпят крах, как они, несомненно, исчезли бы при обращении к низшим слоям чиновной иерархии.

На первый взгляд может показаться, что сближение Чичикова и капитана Копейкина абсурдно, нелепо. Действительно, если капитан является калекой, инвалидом, лишившимся в боях ноги и руки, то Павел Иванович Чичиков выглядит совершенно здоровым и очень бодрым. Однако скрытая связь между этими героями всё-таки существует. Сама фамилия капитана (первоначально фамилия была Пяткин) ассоциируется с лозунгом жизни Чичикова: «Копи копейку!». Копейка – знак постепенного, медленного накопления, основанного на терпении и усердии. И Чичиков, и капитан Копейкин не стремятся достигнуть цели мгновенно, они готовы к длительному ожиданию, постепенному приближению к желаемой цели. Цель героев – получение денег от государства. Однако Копейкин хочет получить законную пенсию, те деньги, которые принадлежат ему по праву. Чичиков же мечтает государство обмануть, с помощью аферы, хитрой уловки выманить деньги у Опекунского совета. Слово «копейка» ассоциируется и с бесшабашной удалью, смелостью (выражение «жизнь – копейка» было в черновом варианте первого тома поэмы «Мёртвые души»). Капитан Копейкин проявил себя на войне с наполеоновской армией как смелый и мужественный человек. Своеобразная смелость Чичикова – его афера, задуманное «дельце» – скупка мёртвых душ.

Однако если «подлец» и приобретатель Чичиков принят высшим светом, в губернском городе NN к нему относятся с большим уважением, даже Собакевич о нём говорит лестные слова, то честный и порядочный капитан Копейкин не принят обществом: важный генерал, узнав, что Копейкину «дорого жить <…> в столице», высылает его «на казённый счёт». «Маленький человек», чувствуя, что его жизни грош (копейка!) цена, решается на бунт: «Когда генерал говорит, чтобы я поискал сам себе средств помочь себе, — хорошо, говорит, я, говорит, найду средства!». Через два месяца «появилась в рязанских лесах шайка разбойников», атаманом которой стал капитан Копейкин. (Тема бунта «маленького человека», от которого отвернулось государство, появляется уже у Пушкина в поэме 1833 года «Мёдный всадник» и особенно остро звучит в гоголевской повести «Шинель» и в десятой главе «Мёртвых душ»).

Если дамы города NN (дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях) сравнивают Чичикова с разбойником Ринальдо Ринальдини («является вооружённый с ног до головы, вроде Ринальдо Ринальдини»), то Копейкин становится в действительности благородным разбойником.

В повести о Копейкине явственно вырисовывается тема Отечественной войны. Эта тема не только оттеняет эгоизм и корыстолюбие помещиков и чиновников, но и напоминает о тех высоких обязанностях, который вовсе не существовали для «значительных лиц». Именно потому, что образ Копейкина – это образ защитника отечества, он несёт в себе положительное, «живое» начало, которое ставит его значительно выше всяких «существователей» и приобретателей.

Тема Отечественной войны, тесно связанная с «Повестью о капитане Копейкине», появляется в поэме и в другой форме. Стараясь разгадать, кто же такой Чичиков, губернские чиновники вспоминают о Наполеоне. «…призадумались и, рассматривая это дело каждый сам про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдаёт на портрет Наполеона. Полицмейстер, который служил в кампанию 12 года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст и не так чтобы тонок…». Само по себе сближение Чичикова с Наполеоном носит иронический характер, однако образ Наполеона возникает в поэме не только как элемент сопоставления, но и имеет самостоятельное значение. «Все мы глядим в Наполеоны», – писал Пушкин в «Евгении Онегине», подчёркивая стремление своих современников, словно заворожённых необычной судьбой французского императора, быть или казаться похожими на этого «маленького великого человека».

В десятой главе, в которую входит повесть о Копейкине, Гоголь характеризует бурную реакцию различных слоёв общества на слухи о возможности нового появления Наполеона на политической арене.

[ Многие сравнивали Наполеона с Антихристом. Такое сопоставление возникло благодаря объявлению Святейшего Синода, которое, согласно именному указу от 6 декабря 1806 года, духовенство обязано было читать в храмах каждый воскресный и праздничный день после окончания литургии. В этом объявлении Наполеон назывался неистовым врагом мира и благословенной тишины. В течение всей первой половины XIX века шла мифологизация образа Наполеона. Даже смерть Бонапарта не прервала возникновение сплетен и слухов о французском императоре. Так, во Франции довольно долгое время держалось предание о бегстве Наполеона с о. Св. Елены. Согласно ему, сосланный император был освобождён из-под стражи с помощью тайной организации, а его место занял похожий на Бонапарта капрал Франсуа Рибо, который и умер на о. Св. Елены 5 мая 1821 г. В 1840 году произошло вскрытие могилы Наполеона, с помощью чего было выяснено, что тело императора не было подвержено тлену, хотя со смерти Бонапарта прошло двадцать лет. Одни считали, что свидетельствует о святости императора, его возможности воскреснуть, другие – о его связи с дьявольской силой, третьи давали естественнонаучное объяснение: «За неимением на острове Св. Елены всех потребностей настоящего бальзамирования, сбережение тела Наполеона должно приписать ничему иному, кроме сырости могильного склепа и плотной спайки гробов, не пропускавших в них воздуха». ] Образ Наполеона в десятой главе «Мёртвых душ» предстаёт как напоминание о тех испытаниях, которое пришлось пережить России («нужно помнить, что всё это происходило вскоре после достославного изгнания французов»).

В целом «Повесть о капитане Копейкине» звучит как упрёк государству, которое терпит приобретателей, подобных Павлу Чичикову, и не желает помогать истинным героям, благодаря которым Россия сохранила свою свободу и независимость.

«Повесть…» создана по законам сказовой поэтики: в сказе всегда должен звучать голос рассказчика (в данном случае это почтмейстер). Этот рассказчик должен быть интеллектуально отдалён от автора-творца. Сказовое повествование предполагает двуголосость и двуфункциональность, то есть повествовательное слово должно быть и изображаемым, и изображающим. Сказ напоминает спонтанную устную речь, поэтому сказовая стихия может включать просторечия, речевые ошибки, слова-паразиты («сударь ты мой», «эдакой какой-нибудь»), сказу свойственна установка говорящего на слушателя и его реакцию.

В последнюю главу первого тома «Мёртвых душ» включена притча о Кифе Мокиевиче и его сыне Мокии Кифовиче, двух «обитателях» одного отдельного уголка России. В этой маленькой лаконичной притче автор обобщает содержание первого тома и сводит многообразие героев поэмы к двум персонажам. автор обобщает содержание первого тома и сводит многообразие героев поэмы к двум персонажам. Кифа Мокиевич показан в поэме как псевдофилософ, всерьёз размышляющий о том, «почему <…> зверь родится нагишом <…>, почему не так, как птица, почему не вылупливается из яйца?» Этот «философский» вопрос заставляет вспомнить известное выражение о «выеденном яйце». Кифа Мокиевич занимается решением вопроса, не стоящего и выеденного яйца, а его сын, псевдобогатырь Мокий Кифович, разрушает всё на своём пути, пугая своей чрезмерной силой всех «от дворовой девки до дворовой собаки». Образ Мокия Кифовича восходит к фольклорной традиции. В одном из черновых вариантов притчи, где персонаж назван Иваном Мокиевичем, Гоголь прямо указывает народно-поэтический первоисточник образа: «Обращик Мокиевича – Лазаревич…», имея в виду «Повесть о Еруслане Лазаревиче»: «И как будет Еруслан десяти лет, выйдет на улицу: и кого возьмёт за руку, из того руку вырвет, а кого возьмёт за ногу, тому ногу выломает»). Наделённый необыкновенной физической силой, Мокий Кифович растрачивает свой дар попусту, причиняя лишь беспокойство себе и окружающим. Плохо не то, что Кифа Мокиевич мыслитель, а его сын богатырь, а то, как именно они используют данные им от природы свойства и качества.

Вырастая в символ обобщающего значения, герои гоголевской притчи концентрируют в себе важнейшие, родовые черты и свойства других персонажей поэмы. Пустым мечтателем является и помещик Манилов, размышляющий о подземном ходе и мосте через пруд с торговыми лавками для крестьян. Мечтателем показан и Павел Иванович Чичиков, который тратит незаурядный практический ум, волю в преодолении препятствий, знание людей, упорство в достижении цели на «дельце», не стоящее «выеденного яйца».

Неуклюжий Собакевич, подобно Мокию Кифовичу, не умеющему ни за что взяться слегка, уже «с первого раза» наступил Чичикову на ногу. О сапоге этого «на диво сформировавшегося помещика» сказано, что он был «такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда и на Руси начинают выводиться богатыри». Удаль и энергия Ноздрёва, как и Мокия Кифовича, тратится зря, создаёт лишь неприятности окружающим.

Гротескно-выразительные образы Кифы Мокиевича и Мокия Кифовича помогают рассмотреть героев поэмы со всех сторон, понять, что все они не обладают изначально уродливыми качествами, но добрые их свойства (радушие и гостеприимство, практичность и бережливость, молодецкая удаль и энергия) доведены до чрезмерности, показаны в извращённой, гипертрофированной форме. В притче, как и в биографии Чичикова (11 глава) ставится вопрос о неправильно развернувшихся возможностях, заложенных в человеке, о причинах духовного «измельчания» общества.



Страницы: 1 | 2 | Весь текст