Учебно-методическое пособие Часть I

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

КАФЕДРА ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

3 . П. Тинина

ИСТОРИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА

ОТ АНТИЧНОСТИ ДО НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

Учебно-методическое пособие Часть I

АНТИЧНОСТЬ, СРЕДНЕВЕКОВЬЕ, ВОЗРОЖДЕНИЕ

Волгоград 2005

ББК 85.333 (4)я7 И90

Рекомендовано Методическим советом Волгоградского государственного института искусств и культуры; кафедрой истории и теории искусств и культуры факультета искусств Волгоградского государственного института искусств и культуры

Рецензенты:

И90

профессор Волгоградского государственного института искусств и культуры, канд. филол. наук В.Х. Разаков; доцент Волгоградского государственного университета, д-р. филол. наук О.А. Горбань

Тинина 3. П.

История европейского театра от античности до новейшего времени. Ч. I : Античность, средневековье, Возрождение : учебно-методическое пособие / З. П. Тинина. — Волгоград : Изд-во ВолГУ, 2005. — с.

ISBN 5-85534-9669-0001-9

Учебно-методическое пособие содержит материалы по методике преподавания части I по истории и теории театра, в которую вошла история театра античности, средневековья и эпохи Возрождения. Эта часть включает в себя краткий конспект лекционного курса, частично заменяющий три многотомных учебника (История зарубежного театра: В 3 ч. М., 1971—1977; История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956—1987; История зарубежного театра: В 4 ч. М., 1981—1987) о наиболее значимых театральных событиях из истории европейского театра. Эти исторические события построены в хронологическом порядке и с учетом современного менталитета, идеологических и политических реалий в нашей стране.

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса ВГИИК по дисциплине «История и теория театра» специальности 053300 «режиссура театрализованных представлений и праздников».

Работа представляет собой учебно-методическое пособие, содержащее материалы по методике преподавания дисциплины в соответствии с ГОСТом и учебным планом по истории и теории театра.

ББК 85.333(4)я7

ISBN 5-85534-9669-0001-9

0то roCJa

З.П. Тинина, 2005 Оригина-макет.

Издательство Волгоградского государственного университета, 2005I. ПРЕДИСЛОВИЕ

В данном учебно-методическом пособии части I ставится задача оказать методическую помощь в преподавании «истории и теории театра», в частности, преемственности театрального искусства, а также показать историческую хронологию и дать характеристику наиболее ярким событиям в истории европейского театра. Решение этих задачь позволяет проследить наиболее заметные явления в истории мирового театра в условиях развития человеческой цивилизации, выявить основные причины возникновения и развития театра, а также показать главные тенденции эволюции театрального искусства во всех его проявлениях.

История театра дает важные знания студентам и помогает им освоить комплексные сведения собственно об истории театра, драматургии и актерского мастерства, об особенностях и основных чертах европейского христианского типа культуры, повлиявшего на развитие театра, о состоянии театрального искусства в античное, средневековое время и в эпоху Возрождения.

Это пособие также дает студентам навыки изложения общего хода истории мирового театра, выявления причинно-следственных связей наиболее важных событий в области культуры, повлиявших на развитие истории мирового театра. В процессе изучения истории театра студенты учатся самостоятельно работать с источниками театральной драматургии, с литературой о театре, связно и грамотно излагать материал перед аудиторией.

Предмет дисциплины позволяет познакомить с событийной и творческой канвой исторического процесса в области европейского театра. Студенты получают знания о хронологических периодах и особенностях развития театра, драматургии и актерского мастерства. Эти знания позволяют ориентироваться в направлениях театрального искусства, осмыслить значение европейского театра в развитии мирового театра. Студенты знакомятся также с именами выдающихся драматургов, режиссеров и актеров мирового театра, с произведениями драматургии, с терминологией и др.

Учебно-методическое пособие составлено на основе опубликованных материалов, касающихся европейской драматургии и ее истории, которые отражены в списке примечаний и библиографии по истории театра.

Хронологические рамки учебно-методического пособия определены не случайно. Античный период в истории театрального искусства является судьбоносным, поскольку именно в нем формируются многие элементы, получившие дальнейшее развитие и проявляющие себя в современном театре.

В учебно-методическом пособии уделено большое внимание проблемам формирования театра в контексте общих исторических событий, создававших условия для развития театра.

Готовясь к зачету и экзамену, студенту необходимо написать контрольную работу по выбранной им теме, а также самостоятельно проработать контрольные вопросы и задания, данные в учебно-методическом пособии, используя рекомендованные источники и литературу.

Каждая тема контрольной работы (список тем помещен в конце учебно-методического пособия) может быть выбрана только одним студентом. В работе над темой следует сначала изучить соответствующую литературу, затем составить план письменной работы и изложить материал, раскрывающий выбранную тему.

В конце работы, которая непременно должна содержать собственные выводы студента и по литературе и, по актуальности выбранной им темы, следует привести список литературы в алфавитном порядке. В список литературы должны войти только те публикации, на основе которых написана контрольная работа.

В процессе изложения материала, при цитировании тех или иных авторов обязательно ставятся кавычки и делается сноска в конце страницы. Если студент излагает мысль автора, перефразируя авторский текст, то кавычки не ставятся, но непременно делается сноска на работу автора. Сноски могут быть постраничные и сквозные. Постраничные сноски начинают свою нумерацию на каждой странице с единицы. Сквозные имеют последовательную нумерацию от цифры 1 и дальше от первой до последней страницы работы. В сносках согласно ГОСТу обязательно указывается фамилия и инициалы автора, название работы, место и год издания, номера страниц. Если работа не имеет самостоятельного издания, а помещена в сборнике статей, журнале, газете, а также в собрании сочинений, то в сносках указываются фамилия и инициалы автора конкретной работы, название работы, затем ставятся две косые линии справа налево. За линиями дается фамилия и инициалы автора издания или редактора, составителя, название сборника, журнала, газеты или собрания сочинений, место и год издания, номер страницы или страниц.

Так же, но в алфавитном порядке выполняется список источников и литературы, который помещается в конце работы. Если используемая студентом работа имеет самостоятельное издание, то страницы ее в списке литературы не указываются. Если труд автора не имеет самостоятельного издания, то указываются страницы его работы в том или ином издании.

План контрольной работы должен состоять из введения, основной части, заключения и списка источников и литературы.

Во введении определяется актуальность темы, делается обзор литературы, в которой так или иначе изучается эта тема, ставятся конкретные задачи, которые будут решаться в основной части работы. Обзор литературы представляет собой краткий анализ по хронологическому принципу публикаций соответствующих работ авторов. В обзоре литературы указываются инициалы и фамилия автора, проблемы и задачи, которые ставит перед собой автор, метод, используемый в его исследовании, а также общие результаты работы в решении проблем и задач. Если в контрольной работе привлекаются источники, то студент обязан после обзора литературы и формулировки им задач дать краткую характеристику этим источникам. Характеристики бывают внешние и внутренние. Во внешней характеристике следует определить и указать: автора, место и год появления источника; материал, из которого он выполнен; причины и исторические обстоятельства, при которых он появился; его название; структуру и объем. Внутренняя характеристика источника предполагает краткое изложение биографии автора источника, главного сюжета и идеи, определение языка, на котором написан источник. По объему введение должно занимать не более одной четвертой части от общего объема всей работы.

В основной части контрольной работы студент, используя информацию источников и литературы, излагает самостоятельно тему, решая задачи, поставленные им во введении работы. Если основная часть работы состоит из нескольких параграфов, то каждый параграф заканчивается собственным выводом студента по изложенному им тексту. Если основная часть не делится на параграфы, то вывод по тексту должен быть в конце основной части. Объем основной части не должен превышать девяти страниц.

Заключение работы представляет собой подведение общих итогов по решению поставленных во введении задач и занимает не более одной четвертой части от общего объема всей работы.

Объем контрольной работы студента не должен превышать пятнадцати и быть не меньше десяти печатных листов. Параметры текста следующие: текст печатается в Microsoft Word, размер букв 12, интервал между строчками 1—1,5.

Контрольные работы студентов, написанные от руки, на проверку не принимаются. Выполненную работу на основе предлагаемых условий студент обязан сдать в свой деканат, где работа регистрируется и передается на проверку соответствующему преподавателю.

При подготовке к самостоятельной работе над темами студент обязан изучить предлагаемую литературу по конкретной теме, указанную в учебно-методическом пособии, и выработать собственное представление по каждому из вопросов темы. Практические занятия могут иметь разную форму в соответствии с учебным планом по дисциплине и возможностями преподавателя. Это может быть коллоквиум по творчеству конкретных личностей или конкретной проблематике по истории театра, дискуссия о традициях и перспективах развития театра, беседа за круглым столом на заданную тему. Это может быть семинар по заранее заявленным вопросам. Практические занятия могут сопровождаться просмотром видеоматериалов, а также коллективным просмотром спектаклей в театрах или массовых театральных представлений на площадях и улицах города с последующим обсуждением увиденного. Наконец, это может быть рубежное тестирование по изученному и повторенному студентами разделу курса. Как правило, с целью лучшего освоения студентами предмета преподаватель выбирает не одну, а несколько приемлемых для него форм самостоятельного изучения курса студентами, а также контроля над этим процессом. В данном учебно-методическом пособии использованы такие формы усваиваемости, как прослушивание лекций, самостоятельная работа студентов над темами семинарских занятий, самостоятельное написание контрольных работ, самостоятельная подготовка по предложенным вопросам к зачету и работа с тестами по дисциплине. Однако этот перечень методических форм преподавания может быть расширен за счет использования дополнительных форм преподавания, указанных в учебно-методическом пособии тем.Успешное изучение студентом предмета основано на знании культурологии, этики, эстетики, истории материальной культуры, костюма и быта, истории сценографии, драмы и актерского мастерства, теории драмы, истории театральной критики, истории режиссуры, а также истории мировой и отечественной литературы, философии искусства, всеобщей и отечественной исто рии.

II. ИСТОКИ, ИСТОРИЯ И НОВАЦИИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Истоки в целом культуры, и в частности театрального искусства, находятся в доисторическом периоде, который принято называть «детством человечества». Они вызваны творческим потенциалом людей, способных очеловечивать природу, «вносить в нее свои убеждения и оценки, создавать творческими усилиями и сохранять посредством традиций некую идеальную реальность, мир символов, с его особыми языками и кодами, понятными и поддающимися расшифровке лишь им». Театр является одним из феноменов идеальной реальности, который получил путевку в жизнь именно в Древней Греции по ряду причин.

Одна из причин связана с особым социально-экономическим, политическим и культурным развитием греческих полисов в Гомеровский (XI—IX вв. до н. э.), Архаический (VIII—VI вв. до н. э.), классический (V— IV вв. до н. э.) и Эллинистический (IV—I вв. до н. э.) периоды истории Древней Греции. Например, в классический период по сравнению с бесправными общинниками Древнего Востока большая часть зажиточных землевладельцев, то есть средних граждан Греции, имели гарантии своего благосостояния, были полноправными гражданами и воинами в стране. Эта категория гражданства позволяла им быть социально активными и формировать благоприятную среду для развития культуры.

Вторая причина вызвана демократическим устройством многих полисов Древней Греции. «Отсутствие замкнутого слоя правящей, отделенной от основной массы гражданства бюрократии и наемной армии, концентрация власти в руках Народного собрания, ежегодно сменяемый и контролируемый аппарат управления, ополчение как основа военной организации порождали близость государственных институтов и основной массы гражданства, предполагали активное участие граждан в государственных делах, достаточно культурную и политически мыслящую личность».

Кроме того, в Древней Греции в сравнении с Древним Востоком отсутствовала могущественная жреческая организация, которая могла бы монополизировать духовное развитие населения. Это предопределило многие проявления греческой культуры, а именно свободный характер образования, особую систему воспитания, формирования мировоззрения, а также театрального искусства.

Мощным фактором глубокого эстетизма греческой культуры стала необыкновенная красота окружающей природы в Балканской Греции с ее горными вершинами, зелеными долинами, синим морем и голубым небом. Заложенные в этой природе соразмерность и естественная гармония были реализованы чувствительными к природе греками во всех направлениях культурного творчества, в том числе и театрального.

Следующим источником интенсивного развития греческой культуры и театра стали особенности греческой религии. Религия у греков, как и у других народов, была неотъемлемой частью культуры. Но греки воспринимали своих богов непременно в образе красивых, могучих, а не всемогущественных существ. Греческие боги, как и все люди, подчинялись закону высшей необходимости. Это приземляло греческих богов, делало их мир ближе к человеку через полубогов-героев, а человека в его сознании поднимало до уровня богов, давало ему силы и перспективы для создания художественных образов героизированных, сильных людей.

Античному театру предшествовал длительный период развития культуры. В преддверии рождения самого древнего на территории Европы греческого театра сначала развивалось разнообразное устное народное творчество в виде пословиц, поговорок, трудовых и обрядовых песен, гимнов богам и, наконец, мифов. Затем появляются эпические поэмы «Иллиада», «Одиссея» Гомера в VIII в. до н. э., которые представляют психологические и нравственные типы аристократической среды тогдашнего греческого общества. Появляются лирические произведения поэта Тиртея во второй половине VII в. до н. э., где он, обращаясь в своих элегиях к спартанцам, связывает высшую добродетель человека с победой в войне, а также другие произведения лирических поэтов VII—VI вв. до н. э.

Драма родилась в Греции в VI в. до н. э. Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, посвященными богам — покровителям земледелия, а именно Деметре, ее дочери Коре, Дионису. Обрядовые игры превращались в культовую драму. В городе Элев- сине во время мистерий, то есть таинств, на которых присутствовали лишь посвященные, устраивались игры, где изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю. На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумные веселья устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия, названная так по хору, состоявшему из сатиров и пр. Трагедия, по свидетельству Аристотеля, брала начало от запевал дифирамба, комедия — от запевал фаллических песен, то есть песен, в которых прославлялись плодоносящие силы природы. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Уже во второй половине VI в. до н.э. трагедия достигла значительного развития. Античная история передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра. Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит (ответчик), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее. Ученик Феспида Фриних (ок. 54 0 — ок. 47 0 гг. дон. э.) расширил сюжетные рамки трагедии. Он вывел их за пределы мифов дионисийского круга. Фрини- ху принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанные им по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» (ок. 492г. до н. э.) изображалось взятие и разграбление персами в 4 94 г. города Милета, восставшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против персидского владычества. Произведения Феспида и Фриниха показывают, что уже первые драматурги живо откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной для утверждения демократических принципов Афинского государства.Трагедия (буквально — «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими веселых постоянных спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов» были в Греции еще в VII в. до н. э. Но в V в. афинский тиран Писистрат учредил общегосударственный праздник Великих Дионисий. Это событие положило начало официальному рождению и развитию греческой трагедии. Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа. С нее начинались праздники в честь Дионисия. Хор в греческой трагедии играл не меньшую роль, чем актеры, и это сближает ее с современной оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий заимствовались из мифологии. Поначалу разыгрывались сцены из мифов только о самом Дионисе, а позднее — и из других мифов. В первой половине V в. до н.э. поэт Эсхил вывел перед зрителями второго актера, а Софокл

третьего. Так, древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н.э., а именно Эсхилу, Софоклу и Еврипиду, на долю которых в классический период приходится расцвет греческой культуры .

Эсхил (525—456 гг. до н.э.), древнегреческий поэт

драматург, является «отцом трагедии». Он родился в аристократической семье в Элевсине, близ Афин. Но, несмотря на свою принадлежность к аристократическому роду, Эсхил развивал в своем творчестве идею молодой афинской демократии. В его трагедии «Персы» (472 г. до н.э.), в которой он как участник описал битву при Саламине (480 г. до н.э.), восточный деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса потерпел поражение от афинян. В наиболее совершенном его сочинении трилогии «Орестея» (458 г. до н. э.), состоявшей из трех трагедий («Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») , установленный Афиной суд, ареопаг, вынес приговор Оресту и тем самым старому родовому праву кровной мести. Мировоззрение Эсхила было религиозно-мифологическим. Об этом свидетельствует его, возможно, самая известная трагедия «Прикованный Прометей», повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям, и жестоко за это наказанного богом Зевсом. Несмотря на то, что симпатии автора на стороне героя — человеколюбца и богоборца, прослеживается закон справедливого возмездия богов титану Прометею. Эсхил ввел в свои трагедии второго актера, открыв тем самым возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Всего Эсхил написал около 8 0 трагедий и сатировских драм. До нас дошло полностью только семь трагедий. Из других произведений сохранились небольшие отрывки. Эсхил незадолго до своей смерти отправился на Сицилию, где и умер в городе Геле.

Итак, Эсхил был свидетелем афинской демократии, что отразилось на его творческом настроении. Оно отличалось, с одной стороны, суровой бодростью и доверием к справедливому устройству мира, а с другой — страхом перед возможным нарушением человеком мировой «меры». Эсхил превратил трагедию из обрядового действа в собственно драматический жанр, впервые введя второго актера и тем самым создав предпосылку для диалогического конфликта. Форма трагедий Эсхила сохраняет архаическую монументальность, композиционную симметрию и статичность, хор продолжает удерживать ведущую роль, характеристика действующих лиц отличается строгой цельностью, исключающей противоречия и нюансы в трилогии «Орестея» и произведении «Семеро против Фив». Среди образов Эсхила особое место занимает Прометей, наделенный чертами борца, сознательно принявшего на себя страдания ради улучшения условий жизни человеческого рода.

Софокл из Афин (4 96—406 г. до н. э.), древнегреческий поэт — драматург, является одним из трех великих представителей античной трагедии, который по времени жизни и характеру творчества занимает место между Эсхилом и Еврипидом. По преданию, Софокл написал свыше 120 трагедий, из которых до нас дошло только семь. Среди них самыми знаменитыми стали «Царь Эдип» (429—425 гг. до н. э.) и «Антигона» (442 г. до н. э.) . В них он поднял тему, которая в дальнейшем стала вечной для мирового искусства, а именно о месте человека в обществе и мире.

Эта проблема особенно ярко выражена в образе фиванского царя Эдипа, который стал игрушкой в руках могучих богов, заставивших его вести преступную жизнь.Он стал убийцей своего отца, женился на своей матери, родил детей, которые одновременно являлись ему и братьями. Но Эдип не смирился с данной ему судьбой и бросил вызов богам. Он ослепил себя, ушел из Фив и стал скитаться по Греции, стремясь очиститься от наложенного роком преступления. В конце концов, он достиг духовного очищения и в предместье Афин Колоне, где нашел свое последнее пристанище, превратился в героя и покровителя Колона. Так Эдип силой своего страдания преодолел тяжелые удары судьбы, намеченной богами.

Эдип Софокла, предстает мудрой, добродетельной и сильной личностью, не побоявшейся вступить в противоборство с могучими богами ценой своего здоровья и благополучия. В целом мировоззрение и мастерство Софокла отмечены стремлением к равновесию нового и старого. Прославляя мощь свободного человека, он предостерегал в то же время от нарушения традиций, религиозных гражданских норм жизни. Усложняя психологические характеристики своих героев, Софокл одновременно сохранял общую монументальность образов и композиции. Трагедии Софокла «Царь Эдип», «Антигона», «Электра» и др. являются классическими образцами жанра и сохраняются в репертуаре современных театров.

Еврипид с Саламина (48 0—40 6 гг. до н. э.) внес в греческую драму свое новаторство. Он написал 92 пьесы. Из них сохранились лишь 18, но это больше чем пьес Эсхила и Софокла. В наиболее знаменитой пьесе «Медея» (431 г. до н. э.) он впервые в истории театра Древней Греции показал свою героиню не как цельное и неизменное существо, которому противостояла внешняя сила, а как постоянно развивающуюся личность, раздираемую противоречивыми страстями.

Дочь колхидского царя Медея была увезена из Колхиды предводителем аргонавтов Ясоном в Грецию. Там он ее бросил и вступил в выгодный брак с дочерью коринфского царя. Медея, которая в свое время помогла Ясону добыть золотое руно, спасла от гибели ценой жизни своего брата, оставила ради него свою страну и родила ему детей, была возмущена предательством возлюбленного и решила ему отомстить путем убийства его детей.

Воистину от любви до ненависти один шаг. Автор драмы показал страшное смятение чувств героини — любящей матери и жестокой мстительницы. В этой борьбе чувств победила месть. Так любящая жена и нежная мать превратилась в ненавидящую своего мужа женщину и убийцу собственных детей. Описывая образ Медеи в развитии, Еврипид ясно показал непредсказуемость результата борьбы страстей в душе человека. Сама по себе непредсказуемость была судьбой Медеи. Такая трактовка образа стала художественным открытием Ев- рипида. В этом образе получила разработку замечательная идея об исследовании внутреннего мира человека, который состоит из низменных и высоких страстей. Художественный метод углубления во внутренний мир человека, который открыл Еврипид, оказал влияние на Шекспира. В театрах нашего времени ставится его бессмертная «Медея», а бушующая буря ее противоречивых страстей и сейчас потрясает своей художественной правдой.

Большой популярностью в Древней Греции пользовался и комедийный жанр. Слово «комедия» происходит от двух слов «комос» и «одэ». «Одэ» переводится как «песнь». «Комос» — это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками на сельских праздниках в честь Диониса. Поэтому комедия означает «песнь комоса». Наиболее благоприятные условия для создания комедий сложились в демократических Афинах, где допускалась большая свобода критики как отдельных лиц, так законов и учреждений. Афинская комедия развивалась в основном на полити-

5 Об исторических условиях развития древнегреческого театра в эпоху эллинизма см. : Греция и Ближний Восток в эпоху эллинизма. Эллинистические общества и государства. Завоевание их Римом. Конец IV — I вв. до н. э. // История Древней Греции / Под ред. В.И. Кузищина. М., 1986. С. 275—365.

ческом материале и носила политический характер. Политическая комедия достигла своего наивысшего расцвета в творчестве великого афинского драматурга Аристофана (450—388 гг. до н. э.), которого принято считать «отцом комедии». Сохранилось до наших дней 11 его комедий. В них автор дал описание самых различных слоев населения, поднял многие злободневные проблемы афинского общества, а именно, отношение к союзникам, вопросы войны и мира, проблемы коррупции должностных лиц и бездарности полководцев в «Лисис- трате», неразумность некоторых решений Народных собраний и пр. Он высмеивал краснобаев-софистов и, в частности, философа Сократа в «Облаках», заседательскую суету и любовь к сутяжничеству, неравномерное распределение богатств и трудности афинских земледельцев. Взгляды Аристофана на злободневные проблемы эпохи, резко выраженные в его творчестве, отвечали интересам консервативно-демократического крестьянства. Поэт-комедиограф с недоверием относился к радикальной демагогии, которая способна увлечь городские низы общества. Свое отношение к радикалам он выразил и описал в комедийной форме во «Всаднике». В отличие от трагиков Аристофан не ставил в своих комедиях глубоких философских вопросов. Но его заслуга как автора пьес в том, что он дал реалистическое описание многих сторон афинской жизни. Его комедии стали ценным историческим источником эпохи. Аристофан разработал множество остроумных, фантастических, комедийных ситуаций, например, в пьесах «Ахар- няне» и «Птицы». Его разработки стали широко использоваться последующими комедиографами до настоящего времени. Комедии Аристофана написаны сочным образным языком, тонко выражавшим остроумное содержание его произведений.

В целом в комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим примешивались житейские мотивы, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными. Во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (от греч. слова мимос — подражание, воспроизведение). Исполнители этих сценок также назывались мимами. Мимы выступали в традиционных масках народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и пр. Песни комоса и мимы являются главными истоками древней аттической комедии.

Как уже говорилось, возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи и пр. Кроме того в ней допускалась полная свобода карикатурного изображения отдельных граждан под конкретными подлинными именами. Однако сам образ известной личности создавался в аттической комедии не как индивидуальный, а как обобщенный, близкий к маске комедийного народного театра. Например, Сократ в «Облаках» Аристофана наделен не собственными чертами характера и поведения, а всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

В эпоху эллинизма (IV—I вв. до н. э.) греческий театр классической поры претерпел существенные изменения. Изменения связаны с новыми историческими условиями . В этих условиях по-прежнему ставятся комедии и трагедии. Но судить о художественных достоинствах трагедий IV в. сегодня проблематично, поскольку от них сохранились лишь небольшие фрагменты. Древнегреческая комедия этого периода изучена лучше. До нас дошли целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес древнегреческого поэта — комедиографа, главного представителя новой аттической комедии Менандра (ок. 343 — ок 291 гг. до н. э.) . Менандр писал свои комедии в духе бытового правдоподобия, изображая конфликты частной, семейной жизни. Его комедии отмечены пафосом гуманности. В них Менандр достиг тонкости индивидуальных характеристик своих героев.

Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической комедией. Ее расцвет приходится на IV—III вв. до н.э. В это время изменяется менталитет общества. На смену представлений о божественном миропорядке и вере в конечное торжество справедливости приходит убеждение во всемогуществе случая. Новое мировоззрение греческого общества отразилось и в новой комедии. Она ограничивается сюжетами только семей- но-бытовых отношений, через них воспроизводит современную ей жизнь. В новой комедии случай определяет возникновение и решение конфликтов в семье. В ней играет большую роль мотив любви. Авторы новой аттической комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста. Согласно теории Теофраста, свойства характера человека проявляются в его внешности и поступках. Это отразилось на оформлении театральных масок, которые помогали зрителям точно распознавать тот или иной персонаж. В новой комедии заметно также влияние Еврипида, которое отразилось на близости героев к жизни, раскрытии их душевных переживаний.

Другой особенностью новой комедии стало отсутствие в ней хора, который бы органически был связан с развитием действия. Хор отныне выступал только в антрактах. В прологе новой комедии давалось краткое изложение событий, что должно было помочь зрителю разобраться в сложной интриге сюжета.Следующей особенностью новой комедии была ее гуманно-филантропическая направленность. В лучших произведениях проводились передовые идеи эллинистической философии, которая проповедовала более мягкие, более гуманные отношения между людьми. Несмотря на отсутствие политической тематики, в новой комедии получали отражение такие важные проблемы, как методы воспитания, отношение к женщине, к представителям различных слоев населения, к чужестранцам.

Новая аттическая комедия пользовалась огромным успехом у публики. Зрителей привлекало то, как разрабатывается даже банальный сюжет или привычная маска: пружиной действия стала ловко устроенная интрига, развитие которой велось тонко и искусно.

Организация театральных представлений и сценическое действие в Древней Греции тоже заслуживают к себе особого внимания, поскольку многие элементы прошлого имеют место в современном театральном искусстве, а ряд моментов можно было бы воскресить в сегодняшней жизни.

Древнегреческий театр являлся государственным учреждением. Он был практически рассчитан на все население города. В нем насчитывалось несколько десятков тысяч мест. Театр Диониса, например, в Афинах имел 17 тысяч мест, знаменитый театр в Эпидавре, который хорошо сохранился и сегодня является действующим театром, — 20 тысяч мест. Грандиозными были театры в Мегалополе — на 40 тысяч мест, в Эфесе — на 60 тысяч мест. Театральные представления стали органической частью повседневной жизни греков. В Афинах, например, был учрежден специальный государственный фонд, так называемые театральные деньги, который предназначался для раздачи бедным гражданам, чтобы они могли выкупить театральные билеты. Этот фонд не трогали при самых больших финансовых затруднениях государства, даже в случае военных действий 6.

Организацию театральных представлений государство также брало на себя через специально назначенных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых или Сельских Дионисиях — в декабре — январе по нашему календарю; Ленеях — в январе — феврале; на Великих или Городских Дионисиях — в марте — апреле.

Драматические представления проходили как состязания драматургов, хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта.

Каждый из трагиков должен был представить 4 пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Трагедии и сатировская драма были связаны одним сюжетом, который сначала разыгрывался в трагедиях, а затем повторялся в сатировской комедии. Трагическая трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты представляли по одной комедии. Состязания продолжались 3 дня. Каждый день с утра играли тетралогию одного драматурга. Под вечер исполняли одну комедию. К участию в состязаниях допускались только новые произведения. Архонт, высшее должностное лицо в Афинах, давал разрешение драматургу на постановку пьесы и на набор хора. Издержки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, репетициями и пр., брали на себя богатые граждане Афин. Готовивший хор для драматических состязаний назывался хорегом. Поскольку у каждого драматурга был свой хор, то для драматических состязаний требовалось 6 хорегов. Исполнение обязанностей хорега было почетным делом. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находились под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматическим состязаниям освобождались даже от военной службы. Состязания судили особые выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. Но третье место в состязаниях считалось поражением. Победившие драматурги получали от государства гонорар и награждались венком из плюща. Хореги победившего драматурга, имели право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы с указанием времени представления, имени победившего драматурга, названия пьесы и имени хорега. Кроме того, результаты состязаний вносились в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.

По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях и назывался протагонистом. Второй актер, которого ввел Эсхил, назывался девтерагонис- том, а третий, введенный младшим современником Эсхила Софоклом — тритагонистом. Но основные роли исполнял всегда протагонист. Как уже было сказано, актеры пользовались большим почетом в Греции и занимали высокое общественное положение в стране. Актером мог быть только свободнорожденный гражданин. Актеров избирали на высшие государственные должности, например, в Афинах отправляли в качестве послов в другие государства. Поскольку в спектаклях было всего 3 актера, то каждому из них приходилось играть несколько ролей. Но значительная часть драмы, как правило, проходила не перед глазами зрителей, а за сценой. Зрители же узнавали о происходящем за сценой через вестников, домочадцев и слуг. Если в пьесе планировались роли без слов, то для их исполнения привлекались статисты, то есть актеры — непрофессионалы. Женские роли исполнялись мужчинами. Актеры выступали в масках, поэтому мимика лица была исключена из игры. При этом особое внимание уделялось жестам, безукоризненной дикции, звучности и выразительности голоса, развитию способностей актера в искусстве танца и пения.

Необходимость маски на лице актеров была вызвана несколькими причинами. Во-первых, маска позволяла мужчинам играть женские роли, во-вторых, без нее были бы плохо видны лица актеров зрителям дальних рядов в огромных театрах Древней Греции. Маски делались из дерева либо из полотна. Полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось в соответствии с характером маски. Маска прикреплялась к парику и одевалась на голову. К ней в случае необходимости прикреплялась борода. У трагической маски делали выступ надо лбом (онкос), а комические маски, которые должны были вызывать смех, носили карикатурный и гротесковый характер.Одежда и обувь у трагических и комических масок также были различны. Трагический актер надевал на себя видоизмененную пышную одежду жрецов Диониса. Она представляла собой плащи с длинными рукавами и либо до пят, либо короткие. Длинный плащ (гиматий) располагался вокруг тела складками, короткий — с застежкой на плече — назывался хламида. Театральным хитоном называлась одежда из льняной ткани в виде широкой рубашки. Особые плащи носили выдающиеся персонажи. Например, царь был в длинном плаще пурпурного цвета, царица — в белом плаще с пурпурной каймой. На театральных хитонах и плащах вышивались цветы, пальмы, спирали, арабески, фигуры людей и животных. На ноги трагические актеры надевали котурны. В обычной жизни котурнами называли башмаки с высокими голенищами. Сценические же котурны отличались от них тем, что имели толстую из нескольких слоев подошву, которая увеличивала рост актера. Кроме того, актеры укрепляли под одеждой сценические подкладки или небольшие подушки. Для трагического актера эти подкладки вместе с котурнами и париком с онкосом служили для сохранения естественных пропорций тела наряду с его величественностью. Для комедийного актера подушки и прокладки, напротив, служили для нарушения пропорций человеческого тела, чтобы вызывать смех зрителей.

Хор в трагедиях и комедиях также выполнял разную функцию и поэтому выглядел внешне по-разному. Трагический хор, состоявший из 12 — 15 человек, изображал людей, близких к герою. Например, в «Прометее Прикованном» Эсхила хор составляли дочери Океана — Океаниды, которые сочувствовали страданиям Прометея и готовы были разделить его судьбу. Комедийный хор, состоявший, как правило, из 24 человек, изображал не только людей, но и животных, различных мифологических и сказочных существ. Например, в комедии Аристофана «Облака» хор изображал Облака. С

Культура Древнего Рима // Культурология. История митровой культуры. / Под ред. проф. А.Н. Марковой. М., 1998. С. 119.

«Лациум» — место образования общины, на котором сформировался город Рим, ставший в дальнейшем административным центром Лацио (области) в Центральной Италии на Апеннинском полуострове. Эта область сегодня разделена на провинции: Витербо, Латина, Риети, Рим, Фрозиноне.

появлением второго и третьего актеров в драмах значение хора ослабевало, но исчезло до конца как коллективного героя, который раскрывал основной философский и человеческий смысл драмы, решение ее основного конфликта.

Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды с венками на голове. Афинская публика непосредственно выражала свое отношение к пьесе. Если пьеса нравилась, то зрители аплодировали и одобрительно кричали. Если не нравилась — они свистели, стучали ногами, забрасывали актеров камнями, требовали прекратить пьесу и начинать новую. Это серьезно влияло на успех представления. Для получения успеха у зрителей или понижения успеха противника некоторые авторы пользовались подставными лицами в публике. Например, комедиограф Филемон не раз с успехом использовал подставных лиц против своего противника Менандра.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

Каковы истоки древнегреческого театра?

Какие элементы народной культуры легли в основу рождения драмы в Греции VI в. ?

Благодаря каким афинским поэтам трагедия достигла высокого развития во второй половине VI в. В чем заключаются их новации в развитии трагедии?

Кто из древнегреческих поэтов является «отцом трагедии». Расскажите о его жизни и творчестве?

Чьи трагедии из числа древнегреческих поэтов-драматургов считаются и сегодня классическим образцом трагедийного жанра. В чем новаторство этого драматурга в развитии трагедии?

В чем новаторство драматурга Эврипида и его влияние на последующее развитие драмы?

Охарактеризуйте особенности комедийного древнегреческого жанра.

Расскажите о творчестве великого комедиографа Аристофана .9. Какова специфика новой аттической комедии в эллинистическую эпоху?

Каково значение театра и особенности организации театральных представлений в Древней Греции?

В чем специфика актерской игры и мастерства в древнегреческом театре?

Каковы функциональные особенности масок, одежды и обуви актеров?

Назовитеотличия функций хора в древнегреческих трагедиях и комедиях.

Каков характер афинского зрителя и его роль в успехе представления?

ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ Источники

Аристофан. Всадники. Мир. Лягушки… // Аристофан. Комедии: В 2 т. М., 1954.

Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 ч. / Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953 — 1955.

Еврипид. Медея. Ифигения в Авлиде // Эврипид. Пьесы. М., 1960.

Софокл. Антигона. Царь Эдип // Софокл. Драмы. М., 1990.

Эсхил. Персы. Орестея // Эсхил. Трагедии. М., 1989.

Литература

Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М. , 1979.

Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Головня В.В. История античного театра. М., 1972.

Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М. — Л., 1941.

9 Культура Древнего Рима.. . С. 124 .

Кузищин В.И. Культура Греции классического периода / / История Древней Греции / Под ред. В.И. Кузищина. М., 1986.

Культурология. История мировой культуры / Под ред. проф. А.Н. Марковой. М., 1998.

История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956 — 1987.

История зарубежного театра: В 3 ч. М., 1971 — 1977.

История зарубежного театра: В 4 ч. М., 1981 — 1987.

III. ИСТОРИЯ ДРЕВНЕРИМСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Древнейшей цивилизацией на Апеннинском полуострове является Этрусская цивилизация. В Средней и Северной Италии в I тысячелетии до н. э. этруски еще до римлян создали федерацию городов-государств. «Каменные стены и здания, четкая планировка улиц, пересекавшихся под прямым углом и ориентированных по странам света, — характерные черты этих городов»7. Большой вклад этруски внесли и в развитие театрального искусства. Но на этрусскую культуру заметное влияние оказали греки, появившиеся в Италии в эпоху Великой колонизации (VIII — VI вв. до н. э.), первого царского периода римской истории. Началом этого периода традиционно считается основание Рима в 753 году до н. э., который как город-государство греческого типа сложился лишь к концу этого периода. В Риме правили 7 царей. Из них 3 последних царя были этрусского происхождения. Этруски восприняли от греков очень многие формы и элементы древнегреческой культуры, в том числе образы греческой мифологии, гомеровский эпос, обрядовые игры.

Истоки древнеримского театра, как и в Греции, восходят к обрядовым играм, богатым карнавальными элементами. Таковым был праздник Сатурналий в честь итальянского божества Сатурна. В этот праздник происходило так называемое «переворачивание» привычных общественных отношений. Скажем, господа на время становились «рабами», а рабы «господами».

Одним из источников римского театра и драмы стали сельские праздники сбора урожая. Эти праздники возникли в отдаленные времена, когда Рим представлял собой небольшую общину Лациума8. Уже тогда по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни — фесценнины, выступали 2 по- лухория, которые обменивались шутками подчас язвительного содержания. Фесценнины зародились еще при родовом строе и существовали в последующие века. В них, по свидетельству Квинта Горация Флакка, римского поэта (65 г. дон.э. — 8 г. до н.э.), находила отражение социальная борьба между плебеями и патрициями .

Существовала в древнеримской культуре и другая форма примитивных зрелищ — сатура. Основой для сатур служили мимические танцы также этрусских плясунов. В 3 64 г. до н.э. Рим постигло моровое поветрие. Римляне, чтобы остановить эту трагедию, решили умилостивить богов путем организации сценических игр. Для этой цели из Этрурии были приглашены актеры-плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами и сопровождаемый жестикуляцией. Этот вид танца стал называться сатурой, что в переводе на русский язык означает «смесь». Сатуры представляли собой драматические сценки бытового и комического характера, включавшие в себя диалог, пение, музыку и танцы.

Еще одним видом драматических представлений комического характера являлись ателланы, позаимствованные у других племен Апеннинского полуострова, с которыми Рим вел непрерывные войны. Молодежь увлеклась и этими играми, стала устраивать их в дни праздников.

В ателлане действовало 4 постоянных комических персонажа: Макк, Буккон, Папп и Доссен. Твердого текста ателланы не имели. Поэтому при их исполнении открывался широкий простор для импровизации.

К народной драме восходит и мим. Как и в Греции, мим воспроизводил сценки из народного быта, иногда пародировал мифы, выводя в шутовском виде богов и героев.Так в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в Древней Греции. Дальше слабых зачатков драмы развитие народного театра здесь не пошло. Этому мешали консервативный уклад римской жизни и сильное сопротивление жрецов. В Риме не сложилась самостоятельная мифология, которая в Греции стала основой искусства, в том числе и драмы.

В эпоху Поздней Республики (60-е гг. III в. до н. э. — конец I в. до н. э.) римская культура отличалась эклектизмом многих ее сторон, то есть механическим соединением многих начал этрусской, исконно римской, италийской и греческой культур.

Немаловажное значение в развитии римской культуры, как и древнегреческой, играла религия. На римскую религию, начиная с III в. до н.э., особенно большое влияние начала оказывать греческая религия. «Происходит отождествление римских богов с греческими: Юпитера — с Зевсом, Нептуна — с Посейдоном, Плутона — с Аидом, Марса — с Аресом, Юноны — с Герой, Минервы — с Афиной, Цереры — с Деметрой, Венеры — с Афродитой, Вулкана — с Гефестом, Меркурия — с Гермесом, Дианы — с Артемидой» и пр 9. Только одному Греческому богу Аполлону не нашлось аналога в римском пантеоне. Он был воспринят римлянами с греческим именем. В этом пантеоне было и чисто италийское божество входа и выхода и всякого начала двуликий Янус.

Римляне заимствовали у греков также литературную драму, приспособив к своим понятиям и вкусам.

После победоносного окончания первой Пунической войны Рима с Карфагеном (264 — 241 гг. до н. э.) на праздничных играх 24 0 г. до н. э. было решено устроить драматическое представление. Постановку поручили греку Андронику, находившемуся в рабстве у римского сенатора, давшего ему латинское имя Ливий. После получения воли Ливий Андроник остался в Риме и стал обучать греческому и латинскому языку сыновей римской знати. Именно его постановки трагедий и комедий, которые он переработал с греческого образца, дали первый толчок развитию римского театра.

С 235 г. до н. э. свои пьесы начал ставить римский драматург — поэт Гней Невий (ок. 270 — 201 гг. до н. э.). Он был уроженцем латинского городка в Кампании и принадлежал к плебейскому роду. После окончания первой Пунической войны, в которой он принимал непосредственное участие, Невий поселился в Риме и начал заниматься литературной деятельностью. Его с полным основанием можно назвать первым самобытным римским поэтом. Стихи Невия (сатуры), драмы, национальная эпическая поэма «Песнь о Пунической войне» отличались самостоятельностью в художественном и идейном отношении.

В начале своей драматургической деятельности Невий писал трагедии по греческому образцу на тему троянского цикла мифов. Но вскоре он выступил с трагедиями на сюжеты из римской истории. Такая трагедия называлась у римлян претекста. Позднее претексты использовали в качестве сюжетов не только исторические, но и современные события.

Тем не менее наибольшую славу Невию принесли не трагедии, а комедии. Гнея Невия считают первым римским комедиографом. Он был создателем паллиаты — литературной комедии, представлявшей собой переработку новоаттической, бытовой греческой комедии. Паллиата ставилась в Риме в течение III — II вв. до н. э. Свое название она получила от широкого греческого плаща — паллия, поскольку действие паллиаты всегда происходило где-нибудь в Греции, а ее герои носили греческую одежду.

Хотя Невий и придерживался греческих оригиналов, он обрабатывал их гораздо свободнее, чем Ливий Андроник. Он первым применил так называемую контаминацию, то есть соединение в римской комедии двух или трех греческих сюжетных линий. Возможно, что Невий стал основоположником и римской национальной комедии — тогаты.

Продолжателем дела Гнея Невия является второй по значимости римский комедиограф Тин Макций Плавт (ок. 254 — 184 гг. до н. э.). Его творчество относится к тому периоду, когда Рим из сельскохозяйственной общины превращался в сильнейшее государство сначала Апеннинского полуострова, а затем всего бассейна Средиземного моря. По единодушной оценке древних, Плавт был самым блестящим представителем паллиаты. Излюбленным персонажем Плавта являлся хитрый, пронырливый раб, помогавший молодому хозяину улаживать любовные дела. Секрет успеха Плавта состоял, прежде всего, в том, что его комедии были не просто переделкой греческих комедий. Они имели самобытный дух. В них ярко запечатлены черты римской жизни и искусно использованы народные элементы римской ателланы с ее буффонадой, живостью действия и порой непристойными, но остроумными шутками. Плавт сочувственно относился к плебейским низам рабовладельческого общества и осуждал людей, стремившихся к наживе.

В отличие от новоаттической комедии, в комедиях Плавта большое место отводится пению и музыке. Более того, музыкальный элемент в некоторых комедиях Плав- та преобладает. Эти элементы называются кантиками (от латинского слова canto — «пою»). Одни из кантиков представляли собой арии, другие — речитатив под музыкальный аккомпанемент. Несмотря на неистощимую энергию, здоровый оптимизм и динамичность сюжетов комедий Плавта, образы героев статичны и не обладают психологической глубиной. Поэт обращает основное внимание на событийную сторону, а внутреннее развитие образа упрощает. Однако благодаря использованному в комедиях гротеску Плавт добивается театральной выразительности своих персонажей. В стиле карикатуры и буффонады он создал характеры-маски в своих стихотворных комедиях «Ослы», «Горшок», «Хвастливый воин» и др.

До нас дошло 20 его комедий полностью и одна в отрывках. Почти все его комедии начинаются с пролога. Эти прологи длиннее по времени, чем в новой аттической комедии, но служат той же цели. В них рассказываются события, предшествовавшие началу действия, и показана основная линия развития интриги. Рассказ основного сюжета не снижал интерес к комедии, поскольку сюжет самих комедий был настолько запутанным, что без предварительного знакомства с ним зрителю было трудно следить за ходом действий.

Комедии Плавта прожили большую историческую жизнь. Но в средние века Плавт был основательно забыт, потому что богословы считали его пьесы безнравственными. Лишь в эпоху Возрождения имя и творчество Плавта снова воскресли для европейских театров. Его пьесы вызывали интерес и в новое время. Их переводили, создавали различные переделки и подражания. Мотивы комедий Плавта обрабатывались такими известными драматургами, как Ариосто, Аретино, Шекспир, Мольер и др.

К следующему поколению римских комедиографов относится Публий Теренций (ок. 195 — 159 гг. до н. э.) . Он был уроженцем Карфагена. Мальчиком его привезли в Рим в качестве раба римского сенатора, который, заметив способности юноши, дал ему хорошее образование и отпустил на волю. Публий Теренций был в дружеских отношениях со многими знаменитыми людьми Рима, входившими в кружок просвещенного патриция Сципиона Младшего, который являлся приверженцем греческой культуры и греческого образования.

Он, как и его предшественник Плавт, работал в жанре паллиаты. Но в его комедиях нет такой динамики в развитии событий. Он отказался от театральных средств и приемов ателланы, от буффонады, грубых и сочных шуток, прямого обращения к зрителям во время действия и прочих особенностей драматургии прежних римских комедиографов. Взамен Публий Теренций создал более глубокие психологические характеры своих персонажей, интересные жизненные образы. Комедии Те- ренция знакомили римских зрителей с миром более сложным, чем у героев Плавта. Его персонажи, правда, в ограниченных семейных рамках, испытывали глубокие душевные переживания. В этом отношении его произведения ближе к произведениям Менандра.

Теренций написал 6 комедий, и все они сохранились до наших времен. Сюжеты, как правило, он заимствовал из произведений Менандра и сознательно подчеркивал их греческий колорит. Конфликты в его комедиях носили семейный характер, а главной целью драматурга являлась гуманизация нравов. В одной из своих известных комедий «Братья» (160 г. до н. э.) он развивал вопрос о воспитании молодежи, высказывая новые взгляды о том, что следовало бы взрослым относиться снисходительно к проделкам молодых людей и воспитывать их не приказами и наказаниями, а добрыми советами.

Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы, поскольку влияние его творчества на творчество последующих драматургов европейского театра, литературы, искусства неоценимо. Например, его комедии «Формион» и «Братья» повлияли на творчество французского комедиографа, актера, театрального деятеля, реформатора сценического искусства Мольера. Французский философ, писатель и идеолог революционной французской буржуазии Дени Дидро считал Теренция своим предшественником. Немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик эпохи Просвещения Готхольд Эфраим Лессинг в своей «Гамбургской драматургии» дал подробный анализ «Братьев», считая эту комедию образцовой.

Следующий этап развития римского театра связан с императорской эпохой, которая начинается с падения римской республики в I в. до н. э. Новая история театрального искусства берет свое начало с периода правления римского императора Октавиана после убийства Цезаря и победы над Антонием в 31 г. до н.э. Октавиан впоследствии получил почетное имя Август, то есть Священный.

Август хорошо понимал общественное значение театра и содействовал его развитию. Особой его заботой было возрождение на римской сцене трагедии греческого типа. Именно трагедию он считал средством более

10 См. : Культурология. История мировой культуры / Под ред. проф. А.Н. Марковой. М., С. 161; История западноевропейского театра. Т. 1. / Под ред. С.С. Мокульского. М. 1956. С. 79.

успешного воспитания нравов у своих граждан. Его стремления были поддержаны римским поэтом Горацием в «Науке поэзии». В этом произведении Гораций пишет, что в основе искусства должна лежать мудрость. Поэт, будучи человеком высокообразованным, должен, с одной стороны, выступать в своих произведениях в качестве воспитателя и наставника граждан, а с другой стороны, его искусство должно быть эмоциональным, изящным, высоко литературным и увлекательным. Но эта поддержка стремлений Августа выдающимся римским поэтом и собственные усилия Августа не смогли возродить серьезный жанр на римской сцене. Они не остановили снижения общественной роли театра в Риме. В эпоху диктатуры Октавиана трагедия пришла в упадок. На сцене ставились лишь отдельные, как правило, музыкальные части трагедий. Это были актерские арии, которые исполнялись в костюмах и масках. Постепенно исполнения арий из трагедий превратились в самостоятельное представление и в таком виде сохранились в Римской империи до последних дней ее существования, то есть до последнего падения Рима от варваров в 476 г.

Вероятно, разрушение варварами Рима стало одной из причин того, что до нас не дошло ничего от трагедии императорской эпохи. История донесла до нашего времени лишь трагедии философа Сенеки, вызывавшие до сих пор споры относительно их сценической жизни. Одной из причин споров является отсутствие в них динамики; кроме того, некоторые сцены трагедий Сенеки технически невозможно исполнить.

Луций Анней Сенека (ок. 4 в. до н. э. — 65 г. н. э.), римский политический деятель, философ и писатель, был воспитателем будущего императора Нерона. Одно время при Нероне он занимал высшие должности в государстве. Потом его обвинили в заговоре против императора, и по приказу Нерона Сенека покончил с собой, вскрыв себе вены. Сенека начал писать трагедии в последние годы своей жизни, когда отношение императора к нему изменилось в худшую сторону.

Он вынужден был быть более осторожным в своих высказываниях на существующие порядки. Сенека написал 9 трагедий, заимствуя их сюжеты из греческой мифологии. Наиболее известными его трагедиями, полными риторического пафоса, стали «Эдип», «Медея» и др. По своему строению трагедии Сенеки также мало отличались от греческих. Партии хора в них чередовались с партиями героев. На сцене находилось не более трех актеров одновременно. Тем не менее, трагедии Сенеки получили новую направленность под влиянием социальных и политических условий того времени. Условия, созданные мрачной эпохой правления Нерона, отличались жестокостью, угрозами кровавой расправы с каждым, кто не согласен с существовавшими порядками. Они, как дамоклов меч висели над каждым римлянином и определяли разработку тем трагедий Сенеки. Героями его трагедий были, как правило, жестокосердные тираны, попиравшие все законы человечности, способные на любые преступления ради удовлетворения своих испепеляющих страстей. Сенека в своих трагедиях умело описал сильные аффекты их поведения, чудовищные пороки и другие психологические состояния, близкие к патологии. Сенека показал образы женщин с мужской душой. Женщины его трагедий не останавливались ни перед чем ради удовлетворения своих желаний. Персонажи трагедий Сенеки однолинейны по своему характеру. В каждом из них драматург выделял одну черту поведения и доводил ее до предела. Именно это качество Сенеки как драматурга оказало огромное влияние на формирование трагедии нового времени. Через его творчество гуманисты эпохи Возрождения начали свое знакомство с античной трагедией. В XIV — XVII вв. драматурги всех западноевропейских стран учились у Сенеки искусству мастер-

«Трубадур» происходит от французского слова trobar — «находить слагать стихи». Трубадурами называли провансальских поэтов-певцов XI — XIII вв. Изысканная лирика трубадуров воспевала рыцарскую (куртуазную) любовь, радости жизни.

«Ваганты» происходят от латинского слова vagantes — «бродячие».

ски изображать трагичные страсти, напряженность диалогов, учились отточенности стиля. Среди драматургов, учившихся у Сенеки, уверенно можно назвать У. Шекспира и Бена Джонсона в Англии, Корнеля, Расина и других представителей французского классицизма.

Несмотря на заимствования в римском театральном искусству из греческого, своеобразие трагедий Сенеки проявилось не только в творчестве римских драматургов, но и в организации театральных представлений и сценической игре.

Представления в Риме устраивались во время государственных праздников патрициев в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы. Пьесы игрались на плебейских играх в ноябре месяце, на Аполлоновых играх в июле месяце. Постоянного театрального здания в Риме не было до середины I в. до н. э. по причине консервативности сената. Для представления обычно воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На эту сценическую площадку вела узкая лесенка в 4—5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. Декорации трагедий изображали дворцы, на фоне которых разворачивалось действие. В комедиях декорации изображали городскую улицу с фасадами двух, трех домов, перед которыми и разворачивалось действие. Иногда зрители сидели на скамейках перед сценой. Но чаще всего сенат запрещал устраивать для зрителей места, считая это признаком изнеженности. Все сооружение, построенное для театральных игр, ломалось после их окончания. В постановках Рима в отличие от ателланов играли уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов. Они, в отличие от греческих артистов, занимали в Риме низкое общественное положение. Актеры здесь объединялись в труппы во главе с хозяином — антрепренером. Последний по договоренности с властями организовывал театральные представления, в которых обычно играл главные роли. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры в III— II вв. до н. э. не имели масок. Маски появились в этих жанрах лишь в 130 г. до н. э. Поэтому в отличие от греков римляне могли следить за мимикой актеров. Маски использовались в особых случаях, например, когда надо было играть двойника в комедии или в постановках играли актеры-любители, принадлежавшие высшему обществу. Важным событием в театральной жизни Рима стало появление первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г. до н. э. знаменитым римским полководцем Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. до н. э. в Риме было построено еще 2 каменных театра: Бальба и театр Марцелла. От последнего до сих пор сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

Назовите основные истоки римского театра.

Каково значение творчества Ливия Андроника в развитии римского театра?

В чем заключаются особенности творчества драматурга Гнея Невия?

В чем специфика пьес и персонажей комедиографа Тита Макция Плавта?

Каков вклад в развитие драматургии комедиографа Публия Теренция?

Какова судьба греческой трагедии при диктатуре Окта- виана?

Расскажите о жизни и творчестве Луция Аннея Сенеки.

Охарактеризуйте особенности организации театральных представлений в Риме до середины I в. до н.э. (сценические площадки, статус артистов, роль зрителей в представлениях).

13 «Миракль» происходит от латинского слова miraculum и французского слова miracle — «чудо». Это жанр западноевропейской средневековой религиозно — назидательной драмы, сюжет которой основан на чуде, совершаемом каким-либо святым или Девой Марией.

ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

Источники

Плавт. Хвастливый воин. Менехмы // Плавт. Комедии: В 2 т. М., 1987.

Сенека. Медея. Федра // Сенека. Трагедии. М. , 1983.

Теренций. Братья. Свекровь // Теренций. Комедии. М. , 1988.

Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 ч. / Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953 — 1955.

Литература

Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М.; Л., 1941.

Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Д. Р. Брауна. М., 1999.

История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956 — 1987.

История зарубежного театра: В 3 ч. М., 1971 — 1977.

История зарубежного театра: В 4 ч. М., 1981 — 1987.

14 «Пюи» переводится с французского языка буквально как «возвышенность, эстрада». Подобные кружки первоначально существовали при церквах. С развитием городской культуры они становились ячейками самодеятельных театральных союзов горожан.

IV. ЕВРОПЕЙСКИЙ ТЕАТР В СРЕДНИЕ ВЕКА

Длительный исторический период, именуемый «средними веками», не имеет общепринятых хронологических рамок. Это определяется различием взглядов на своеобразие и место данной эпохи в истории западноевропейских стран, культуры их народов. Тем не менее, сегодня можно с известной долей вероятности считать, что период культуры раннего (V — XI вв.) и классического, или зрелого, (XII — XIV вв.) средневековья охватывает, по меньшей мере, 10 веков. Этот период начинается с падения Западной Римской империи (476 г.), а заканчивается началом эпохи Возрождения (серед. XV в.). Основными чертами средневековья являются процесс формирования европейской общности народов, складывание западноевропейского христианского типа культуры на основе повсеместного распространения христианства.

С учетом условной общей периодизации западноевропейской культуры, история средневекового театра имеет свою периодизацию, которая разделена на 2 этапа. Первый этап называется ранним и целиком совпадает с эпохой раннего средневековья (V — XI вв.). Второй этап назван зрелым. Начинается он с XII в. и продолжается до середины XVI в.

В период раннего средневековья только формируется европейская нация, поэтому история театрального искусства этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в сопоставлении двух направлений: клерикального и светского. К клерикальному направлению следует отнести литургическую драму, миракль, мистерию и моралите. К светскому направлению относятся ранние обрядовые игры, выступления гист- рионов, площадный фарс и первые опыты светской драматургии .

Следует иметь в виду также, что в раннее средневековье до XI в. можно говорить лишь об истоках европейского театра. Наблюдается противоборство христианской и языческой религий. Несмотря на то, что христианство повсеместно успешно распространялось благодаря усилиям церкви, варварские народы Европы находились еще под сильным влиянием языческих верований. Деревенское население по древним языческим обычаям продолжало праздновать конец зимы, приход весны, сбор урожая. В играх, танцах и песнях люди выражали веру в богов, которые олицетворяли силы природы. Именно такие праздники и положили начало будущим театральным действам. В Швейцарии зиму и лето изображали парни. Один из них был в шубе, другой в рубахе. В Германии в честь весны устраивались костюмированные карнавальные шествия. В Англии весенние праздники выливались в многолюдные игры, пляски, состязания в честь мая, а также в память народного героя Робина Гуда. Зрелищными элементами стали богаты весенние игры в Италии и Болгарии. Эти массовые праздники отличались здоровым юмором, демонстрировали творческие силы народа. Но они не могли дать начало театру, поскольку не были обогащены гражданскими идеями и поэтическими формами, как в Древней Греции. К тому же церкви удалось воспрепятствовать развитию народного театра, связанного с фольклором.

Тем не менее, отдельные виды сельских увеселений породили новые народные зрелища, известные примерно с X в., — гистрионов. Затейники и забавники этих зрелищ в разных странах Европы назывались по-разному. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в Германии — шпильманами, в Польше — франтами, в Болгарии — кукерами, в России — скоморохами. С XI в. в Европе начинается активный процесс урбанизации, связанный с развитием товарно-денежных отношений, торговли, ростом городов в связи с большим оттоком деревенского населения в города. Вместе с этим переселением в городах появляются и деревенские затейники, которые со временем становятся профессионалами. К XII в. гистрионы в городах исчисляются сотнями и тысячами. Они окончательно отрываются от деревни, выступают на шумных ярмарках, на улицах городов. На начальном этапе развития творчества ги- стрионов их искусство отличалось синкретизмом, то есть каждый из гистрионов мог петь, танцевать, рассказывать сказки, играть на музыкальном инструменте и пр. Но постепенно происходило разделение гистрионов по видам творчества. Современники различали среди них комиков — буффонов. Гистрионы, которые владели цирковым искусством, искусством рассказчика, певца и музыканта, назывались жонглерами, а сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен — трубадурами. В это же время развивалось народное творчество вагантов. В их деятельности еще более ярко, чем у трубадуров, выражался бунтарский, антиаскетический и антицерковный дух. Вагантами становились, как правило, школяры, низшее духовенство, разжалованные священники. Они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды, в которых вместо обращения к «Богу Всемогущему» было обращение к «Бахусу Всепьющему». Их дерзкая сатира доходила даже до пародирования молитвы «Отче наш». Трубадуры и ваганты были гонимы церковью. Однако и высшее духовенство, и светская власть не могли устоять перед соблазном увидеть веселые, жизнерадостные выступления гистри- онов. Их творчество имело место и на втором этапе развития театрального искусства, но лишь в качестве шутов при дворах феодалов. В целом искусство гистрионов с XIII в. угасает. Но при этом оно накопило элементы актерского искусства, сделало первые попытки изобразить человеческие типы. Это искусство подготовило рождение фарсовых актеров и светской драматургии.

Другой формой театрального искусства стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, в противовес сельским игрищам и гистрионам, католическая церковь стремилась использовать действенность и зрелищность театрального искусства в своих целях. Уже в IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Иисуса Христа, начиная с Его рождения и заканчивая погребением и воскресением. Именно из этих диалогов стала формироваться ранняя литургическая драма, которая разыгрывалась посреди храма. Постепенно литургическая драма стала существовать в двух ежегодно повторявшихся циклах, а именно рождественском и пасхальном. В день Рождества Иисуса Христа выставлялась икона Девы Марии с младенцем. К ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов. Священник, который служил литургию, спрашивал у них, кого они ищут. Пастухи отвечали, что ищут Христа. В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена 3-х Марий и ангела у гроба Христа. Их изображали 4 священника. Один из них в образе ангела спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?». Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о Небожитель!» Ангел говорил им в ответ: «Его здесь нет. Он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что Он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Иисуса Христа. В дальнейшем литургическая драма усложнялась за счет разнообразия костюмов актеров, создания «режиссерских инструкций» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней. Она разыгрывалась на латинском языке в форме напевной церковной декламации. Но именно это ограничивало воздействие драмы на слабо образованных прихожан, не владевших латинским языком. Чтобы приблизить свой театр к жизни, сделать доступным содержание евангельских сюжетов, католическая церковь динамизировала драму, стала использовать в ней бытовые детали, персонажей сюжетов наделила диалектной, понятной местным жителям речью. Например, волхвы во время своего шествия говорили бытовым языком. У них появились длинные белые бороды и широкополые шляпы. Воины, убивавшие младенцев, щеголяли блестящими шлемами. Иоанн Предтеча кутался в звериную шкуру. Иногда под сводами храма даже звучал смех. Все эти бытовые детали сближали библейские сюжеты с жизнью, но отвлекали прихожан от церковной службы. Возникла необходимость отделить драму от литургии. Церковные власти к XII в. выделили ее из под сводов храма на паперть. Так, где-то с середины XII в. начала свое рождение полулитургическая драма, которая все более попадала под влияние городской толпы, требовавшей представления не только в церковные праздники, но и в дни ярмарок. Библейские сюжеты становились еще более житейскими, подвергались бытовому толкованию. Особенно любимыми народом персонажами стали черти. Так, в популярной драме «Действо об Адаме» (середина XII в.) черти устраивали веселую пляску, встречая в аду Адама и Еву. Эти персонажи уже наделялись психологическими чертами, а дьявол напоминал средневекового вольнодумца. Библейские тексты с течением времени подвергались поэтической обработке, устанавливался принцип симультанной декорации, то есть одновременный показ нескольких мест действия, увеличивалось число трюков. Но, несмотря на это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью, объединяя в себе взаимоисключающие элементы.

В период второго этапа развития европейского театрального искусства продолжали развиваться светские элементы в церковной драме. Появился жанр миракль , в котором жизненные противоречия, связанные с произволом феодалов, темными страстями знатных и богатых людей, с кровавыми эпизодами военной средневековой истории, разрешались благодаря вмешательству святых и Девы Марии. Так, в одном из первых известных мираклей «Игра о святом Николае» (1200 г.) имелись отзвуки крестовых походов. Когда христианин попал в языческий плен, Николай Угодник чудом избавил христианина из плена. В этом же миракле более половины текста заняли бытовые комические эпизоды трех сцен в трактире, где воры пировали и делили награбленное. Более поздний «Миракль о Роберте — дьяволе» давал общую картину кровавого века Столетней войны (1337 — 1453гг.) и страшный портрет бессердечного, беспутного и жестокого сына Нормандского герцога по имени Роберт.

Сюжет этого миракля заключался в том, что поначалу Роберт вместе со своими товарищами разорял дома крестьян, грабил монастыри, разрушал замки баронов, насиловал их дочерей и жен. Пострадавшие жаловались на него его отцу Нормандскому герцогу. Герцог послал к сыну своих двух приближенных, каждому из которых Роберт выколол правый глаз и отправил обратно. Но потом он узнал от своей матери, что она, страдая бесплодием, обратилась с молитвой к дьяволу и зачала от него сына Роберта. Узнав о своем дьявольском рождении, Роберт ступил на путь раскаяния. Он стал посещать римского папу, святого отшельника, обращался с молитвами к Деве Марии, которая велела ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт покорился Ее воле и, в конце концов, был прощен, получил возможность отличиться на поле брани и женился на принцессе.

В этих эпизодах ощущалась реальная картина времени — повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилие. Сатирическое изображение житейских картин, нравов и характеров давалось здесь для того, чтобы предать их церковному порицанию, привести к раскаянию грешника, которого всемилостивый Бог непременно простит.

Все сюжеты, заимствованные из рыцарских романов, начинались с обличительного изображения жизни города («Миракль о Гибур»), монастыря («Спасенная Аббатисса»), средневекового замка («Миракль о Берте с большими ногами»). А заканчивались миракли непременно актом раскаяния и прощения. Весь обличительный сюжет оборачивался назидательной историей о милосердии Бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскаялся и уверовал в небесные силы.

Параллельно с церковной драматургией европейского театрального искусства развивалась светская драматургия французского трувера (северофранцузское наименование трубадуров), поэта, музыканта и драматурга Адама де Ла-Аля (ок. 1238 — ок. 1287 гг.). Он был родом из города Арраса, жил в Париже и Италии при дворе Карла Анжуйского. Первая его пьеса «Игра в беседке» была написана и разыграна около 12 62 г. еще в Аррасе в поэтическом, театральном кружке — пюи14.

Эту пьесу отличает жанровый разнобой. Здесь показаны бытовые элементы, рассказывавшие взаимоотношения юноши Адама с отцом, мэтром Анри, который притворился больным, чтобы не дать ему денег для поездки в Париж, а также поэтические воспоминания Адама о его со временем угасшей любви к супруге. Эти части пьесы насыщены сатирой против скупости, разоблаченной лекарем. Лекарь утверждал, что подобной болезнью страдало большинство богатых граждан. Но сатирический строй неожиданно, сказочным путем сменился звоном колокола, который возвещал приближение фей, приглашенных Адамом на прощальный ужин. Феи оказались удивительно похожими на городских сплетниц. Затем сказка снова оборачивается былью. На смену феям пришли забулдыги, а место действия перенеслось в кабачок. Среди забулдыг оказался опьяневший монах, который оставил в залог священные реликвии. Эту всеобщую попойку опять внезапно прервал звук колокола, и все направились на поклонение иконе Девы Марии.

Этот смешанный жанр получил название «толченый горох» — «pois piles», что означает «всего понемножку».

Следующая известная пьеса драматурга «Игра о Робене и Марион» была написана в Италии около 12 85 г.

Главными героями ее являются пастух Робен и пастушка Марион. В сценках наивных разговоров этих влюбленных, их зажигательных плясках и играх ярко прослеживается знание и особое преклонение автора пьесы перед сельскими забавниками и городскими гис- трионами. В пьесе много плясок, традиционных крестьянских игр в «короля и королеву», смех, пение и соленый народный юмор.

В творчестве Адама де Ла-Аля народно — поэтическое начало сочеталось с сатирой. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей.

Дальнейшее развитие средневекового театра ознаменовано развитием более универсального жанра — мистерии, который также начинает свою историю с XIII в.15 Наибольший расцвет мистерия получила с XV до середины XVI вв., когда город почти преодолел феодальную зависимость, но еще не попал под власть абсолютного монарха. Она стала продуктом городской культуры и выросла из «мимических мистерий», то есть городских процессий в честь религиозных праздников и торжественных въездов королей. Из этих праздников постепенно складывалась площадная мистерия, которая уже организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Ее авторами были ученые-богословы, юристы и врачи. В мистериях участвовали сотни горожан, и в них объединялись религиозные и мирские начала.

Мистериальная драматургия делилась на три цикла: 1) ветхозаветную, 2) новозаветную и 3) апостольскую. Ветхозаветные мистерии содержали циклы ветхозаветных сюжетов, новозаветные рассказывали историю рождения и воскрешения Христа, а апостольские мистерии строились по сюжетам из житий святых.

К ранней мистерии можно отнести «Мистерию Ветхого Завета». Она содержала 50 тысяч стихов, 38 отдельных эпизодов. В ней участвовало 242 действующих лица. Главными героями ее были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Здесь показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, показывались библейские чудеса в виде эффектно сделанных фокусов сотворения света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.

Из новозаветных мистерий наиболее популярной была «Мистерия страстей», где образ Христа пронизан патетикой, высокой риторикой. Здесь же показаны драматические образы оплакивающей Иисуса Христа Богоматери и грешника Иуды. Но наряду с ними показаны и карнавально-сатирические персонажи обитателей ада, чертей. В этих мистериях допускается бытовая интерпретация библейских мотивов. Например, Ной предстает бывалым моряком, а его супруга — сварливой бабой.

В мистерии XV в. проник также патриотический пафос. Так, после осады Орлеана в 142 9 г. появилась «Мистерия об осаде Орлеана», в которой действуют исторические герои.

Конфликт разыгрывается не между Богом и дьяволом, а между английскими захватчиками и французскими патриотами. Патриотический пафос создатели драмы вложили в образ национальной героини Франции Жанны д’Арк. Но и здесь присутствовал промысел Божий.



Страницы: Первая | 1 | 2 | 3 | ... | Вперед → | Последняя | Весь текст