Художественное воплощение образов женщин и их судеб в чувашской

На правах рукописи

Уляндина Августа Васильевна

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ

ОБРАЗОВ ЖЕНЩИН И ИХ СУДЕБ

В ЧУВАШСКОЙ ПРОЗЕ XX ВЕКА

Специальность 10.01.02 – Литература народов

Российской Федерации (чувашская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Чебоксары 2009

Работа выполнена на кафедре чувашского и сравнительного литературоведения Чувашского государственного университета имени И.Н.Ульянова

Научный руководитель – доктор филологических наук

профессор Г.И. Федоров

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

профессор А.Ф. Мышкина

кандидат филологических наук

доцент Н.Н. Осипов

Ведущая организация – Чувашский государственный

институт гуманитарных наук

Защита состоится 18 ноября 2009 года в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.301.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Чувашском государственном университете имени И.Н.Ульянова по адресу: 428034, г. Чебоксары, ул. Университетская, д. 38/1, ауд. 434.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Чувашского государственного университета имени И.Н.Ульянова.

Автореферат разослан 18 октября 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат филологических наук

доцентА.М. Иванова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Художественная литература – парадигма с переменной величиной, ибо преобразования в общественно-политической культурной жизни страны влекут за собой изменения и в духовной жизни людей, в художественном воплощении человека и действительности. XX столетие, как известно, отмечено крупными трагическими изломами в развитии общества и искусства. Особенно внятно это проявилось на практике отображения женских образов в литературе. Писателям в этот катаклический период истории важно было заниматься не только раскрытием внутреннего мира женщины, не только выявлением ее душевных исканий. В течение XX века настойчиво формировалась практика осознания роли женщины в мире, того, как она «смертными путями идет к бессмертию». Все это происходило в условиях «омассовления истории», вживления литераторов в проблемы «пролетарского архетипа» человека и природы.

Пути создания образов женщин в чувашском литературоведении нашли отражение в трудах М.Я. Сироткина (1953, 1967), В.Я. Канюкова (1979), Г.Я. Хлебникова (2001), Ю.М. Артемьева (1999), В.Г. Родионова (1991), Г.И. Федорова (1996) и других. Однако утраченные альтернативы, становление художественно-философских путей отображения женских судеб все еще не стали фактом предметного обсуждения и анализа. Не дана оценка перекосам советского времени, пролетарским архетипам лепки характеров женщин, не изучена проблема того, как воплощение судеб женщин способствовало обретению подлинной художественности литературы, ее философско-онтологического индекса, не уяснена природа особого строя поэтики образного бытия женщин в сравнении с мужчинами. Не выявлена природа обретения женщинами свободы от общественно-исторического, семейного, социального гнета, не установлены корни выработки женщинами своей общественной активности в процессе преодоления определенного болевого порога семейной, религиозной, социальной забитости. Не изжито мнение о том, что женщина является якобы форпостом, показателем-де революционно-социалистической переделки человека и жизни, литературоведение все еще не пришло к убеждению в том, что всего прежде надо видеть, как художники видят необходимость «возделывания» личности женщины в духе творческой свободы, а не «насильного ее переделывания».

Степень изученности практики воплощения женских судеб в художественной прозе все еще остается не осмысленной в системном аспекте вплоть до настоящего времени. Чувашские литературоведы, ученые народов Урала и Поволжья обращались к этому вопросу часто при решении смежных аспектов. В основе своей означенный вопрос поднимался в ходе изучения производственной прозы (произведения М.Данилова-Чалдуна, Д. Исаева-Авраля, И.Курака в рассмотрении М.Я. Сироткиным, Е.В. Владимировым); женщина в части трудов представала активной общественницей (проза М.Трубиной, изученная В.Я. Канюковым), свидетельством перемен в семейном, бытовом укладе (поиски М.Трубиной, И.Тхти, изученные Г.Я. Хлебниковым, В.Я. Канюковым, В.Г. Родионовым и другими), энергичного нравственного преображения или же оскудения [в полотнах В.Садая, В.Алендея (Ю.М. Артемьев, Г.Я. Хлебников)], показателем нравственно-эстетической идеализации человека в прозе А.Артемьева, Д.Кибека и др. (Г.Я. Хлебников, Ю.М. Артемьев, Г.И. Федоров, Ип. Иванов) и т.д. Но эти исследования не ставили цель уяснения подлинно функционального предназначения героев в воплощаемой реальности, не ставили задачу системного анализа проблемы. Но так или иначе проанализированные труды свидетельствуют о многообразии типов женщин в литературе, путей их художественного воплощения, осознания художественно-эстетического их бытия и т.д.

Предметом диссертационного исследования являются прозаические произведения чувашских писателей XX века, рассмотренные в контексте поисков литератур народов Урала и Поволжья. Пристальное внимание автор этих строк уделяет поискам чувашских мастеров слова Д.Исаева, И.Курака, М.Трубиной (20-40-е гг.), А.Артемьева, В.Игнатьева, Д.Кибека и др. (50-60-е гг.), Хв.Уяра, М.Ильбека, Ю.Скворцова, Хв.Агивера, Д.Гордеева, В.Садая, Н.Мартынова (70-90-е гг.) и других. Тому, как из десятилетия в десятилетие женщина в художественной литературе меняет свой социальный и художественно-философский статус в сопряжении с теми или иными поворотами истории. Как предмет исследования воспринимаются и такие факторы, как эстетические коллизии воплощения образов женщин, поэтика, сюжет, композиция произведений, которые органично взаимоувязаны с бытием женщин как художественных образов в определенных исторических поворотах развития общества.

Диссертация имеет своей целью раскрытие эстетического смысла художественной прозы, проявляющееся в процессе ее движения от выработки ложного пафоса преображения женщины в горниле революции, коллективизации, в гражданской и отечественных войнах к высотам осознания своей роли на поприще освоения всевечных, надвременных, философских истин бытия. Из осознания этого, вытекает необходимость решения следующих задач:

– изучение типологических особенностей женских образов в жерле катаклических событий гражданской войны, революции, коллективизации, выявление особенностей неоправданного восхваления советской реальности (20-40-е гг.);

– уяснение особого исторического хронотопа, явленного в образах идеализированных женщин в 50-60-е гг.;

– анализа особенностей сюжетики и композиции произведений, имевших целью воплощение судеб женщин;

– установления особого социального статуса женщин в становлении адекватного строя художественного отражения реальности.

Теоретико-методологической базой исследования являются труды известных литературоведов А.А. Аникста, Л.Е. Пинского, М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Л.Я. Гинзбург, В.В. Кожинова, С.С. Семеновой и других. Большим подспорьем в деле формирования научной концепции диссертации стали работы чувашских ученых М.Я. Сироткина, В.Я. Канюкова, Г.Я. Хлебникова, Е.В. Владимирова, Г.И. Федорова, А.Ф. Мышкиной и т.д., литературоведов Урала и Поволжья Р.А. Кудрявцевой, Г.Г. Лисовской, Т.Л. Кузнецовой, Р.А. Кутуя и т.д. Главными методами исследования стали такие способы анализа материала, как сравнительно-сопоставительный, типологический, историко-функциональный анализ литературных произведений. Работы названного ряда ученых позволили увидеть бытие, формирование женских судеб в сложных исторических переплетениях, способствовали выработке принципов анализа отображения образов женщин в историко-функциональной динамике, уяснению особенностей движения прозы от публицистической поэтики к художественно-философскому осмыслению жизни. В определении ведущей гипотезы диссертант исходил из того, что образ женщины в прозе является определенным, самодостаточным архипелагом, имеющим свое философское предназначение, опирающееся не столько на аналитический разум (мужчина), сколько на чувство, на эмоциональное состояние и движение души. В силу этого восприятие жизни женщиной является особенно острым.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Образы женщин в литературе, воплощение их художественных судеб сочетают в себе социальное их бытие с осмыслением своей онтологической роли в развитии общества (проза Хв.Уяра, Ю.Скворцова, А.Емельянова, Хв.Агивера и др.).

2. Динамика путей и способов отображения женских образов вырисовывается следующим образом: показ бытия героинь в желаемых, виртуально-социологических коллизиях, регулируемых революцией, производственными отношениями людей, задачами социалистического преображения мира (20-40-е гг., за которыми стоят ложные прототипы). Действительность 50-60-х годов обращает писателей к практике создания образов идеализированных героинь (проза А.Артемьева, В.Игнатьева, Д.Кибека и др.). Писатели внимательно апробируют особенности психологического самоанализа героев в лирико-романтических коллизиях. Рубеж XX и XXI веков (80-2000-е годы) выводит на арену художественно-философскую действительность женских образов, большей частью старух, которые диктуют необходимость анализа человеческой судьбы в надпсихологических перипетиях, в условиях онтологических коллизий бытия женщин.

3. Определенным образом предстает динамика формирования и развития художественно-эстетического феномена историчности воплощаемых реалий. 20-40-е гг. практически явили миру при всей, казалось, историчности показываемых событий, отсутствие таковой. Пафосные дифирамбы в честь славной советской действительности, ударный коллективизации и многого другого стали ширмой, заслоняющей катаклизмы и кризисы. Начатки историчности, как ни странно, рельефно проявились в идеализирующей прозе 50-60 годов XX века. Конец XX столетия обозначился обогащением этой историчности философско-онтологическим смыслом.

4. Своеобразен пафос создания женских образов в XX веке. Ложно-радужное восприятие новой, социалистической яви, пройдя через эмоциональное восприятие идеализированного мира, к концу XX века вобрал в себя сгущенный трагизм показываемых событий, обретение женщинами подлинной свободы духа.

Научная новизна диссертации состоит в следующем:

– С новых методологических позиций рассмотрено положение воплощенных женщин на протяжении XX столетия; с иных, чем прежде, позиций проанализированы социальная, философская их роль, перемена ее семейного, общественного бытия.

– Уяснена природа обретения женскими образами эстетической природы через показ идеальных героинь, «старух-философов», через создание онтологического механизма их сознания.

– Особенности социально-политического, трагического бытия женщин изучены в адекватном аспекте формирования особых разновидностей сюжета и композиции прозаических произведений, как-то: ящичной, жанровой и других их форм.

– Вскрыты внутренние импульсы движения прозы от художественно-публицистических начал к полноте художественно-философских свойств литературы.

– Рассмотрены новые условия периодизации образных процессов литературы. 20-40-е годы определены как практика социологического анализа человека, 50-60-е годы как осуществление принципов психологического самоанализа женщин, рубеж XX и XXI веков охарактеризован как философско-онтологическая практика надпсихологического рассмотрения бытия женщин.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что соискатель, опираясь на особенности динамики движения прозы, на систему образно-выразительных средств, создал определенный механизм, позволяющий дальнейшее исследование литературы строить на феномене функционально-исторической квалификации эстетических принципов. Это позволит также полнее представить философский контекст чувашской литературы, лучше осуществлять практику периодизации художественных процессов.

Практическая значимость диссертации в том, что ее результаты позволяют глубже осознать историю чувашской литературы, могут быть использованы при разработке вузовских спецсеминаров и спецкурсов, а так же истории национальной литературы.

Апробация исследования. Основные положения диссертации опубликованы в научных и журнальных статьях, в сборниках научных трудов.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, списка литературы. Композиционно она выстроена в соответствии с поставленными в ней проблемами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении содержится обоснование актуальности темы, проблемы диссертации, сформированы цели и задачи исследования, определены методологическая база и методы исследования, изложены цели и задачи анализа материала, выдвинутые на защиту положения.

Первая глава называется «Социально-типологическое своеобразие женских образов в чувашской прозе 20-60-х годов XX века». Она подразделяется на два раздела. В первом из них (Опыт воплощения образов женщин в художественно публицистической прозе 20-40-х годов как процесс освоения эстетических функций литературы) прослеживается путь движения прозы от идеологических и социологических догм в отображении образов женщин к созданию социальных типов героинь, являющих собой средоточие особого, точечного видения мира. При этом исследователь исходит из того, что женщины в творческих поисках писателей названного периода становятся именно образами, ибо при всем том, что они являют собой представителей разных типов, не способны выйти за пределы конкретной, локальной исторической эпохи. Непреложно и то, что их воплощение напрямую связано с принципом показа их обновления только в пределах революционного, социалистического преобразования мира. В силу этого в образах героинь этого периода больше черт как раз образного типа, создаваемого за счет накопления экстенсивных, как бы внешних свойств индивидуума, но не характера, потому что последнее требует «вживания» во внутренний мир, в психологические переживания персонажа. Роль женщины, даже в сопоставлении с мужчинами, говоря словами М.М. Бахтина, есть данность «самостоятельного голоса», «равноправного с мужским сознанием». Освоение ее роли в обществе, в переделке мира проистекало из осознания различных форм социального, семейного гнета, поэтому для многих авторов этих лет именно женщина была показателем крупных революционных преобразований. Освоение таких художественных площадей было задачей весьма нелегкой. Так, в повести удмуртского прозаика С.Самсонова «Люблю тебя» (1954) на авансцене оказывается молодой специалист, зоотехник. Писатель априорно наделяет ее огромными способностями общественницы, показывает ее энтузиасткой обновленного труда. Нетрудно в этом заметить, что социально-нравственное преображение женщин происходит через производственные коллизии. То же самое наблюдается в повести чуваша Д.Исаева «Рогожница Лизук» (1920-е годы), на всем протяжении творческих поисков В.Алендея, показывающего производственные заботы тружеников полей, работников животноводческих ферм. Близко к С.Самойлову в этом отношении стоит Д.Исаев в новелле «Рабфаковка», героиня которой является, как и зоотехник С.Самсонова, активной общественницей, носителем революционно-коммунистических идей. Коми писатель Ген. Федоров в повести «Колхозницы» (1935) усматривает активность героини (Варук) в классовом противостоянии разных сословий общества на почве создания колхоза и раскрепощения женщин из-под семейного ига. Такой подход заметен и в чувашской литературе в творчестве М.Турбиной (в повестях «В тихой заводи», «Мучар», рассказах «Не вышло», «Вперед»). Разумеется, в этих условиях писатели создавали образы, за которыми не было надлежащего прототипа: коллективизация, как известно, сопровождалась огромными потрясениями, в ходе которого т.н. сельские буржуа мыслились классовыми врагами (роман башкирского сочинителя Ф.Исянгулова «Колос ржи»), против которых надо было принимать строгие меры. Определенный прорыв в этом смысле обозначился в прозе М.Турбиной, уделявшей много внимания не только классовым и производственным проблемам, но и извечному семейному угнетению (героиня рассказа «Вперед» Насьтик, не обретя счастья с богатым мужем, оставляет его, чтобы не стать домашней прислугой). Писательница при этом не чурается задач характерообразования, психологических изысков. В рассказе-очерке «Приземистая изба» она с болью в сердце создает образ несчастной женщины, испытавшей юдоль и при старой, и при новой власти. Вскоре она умирает, оставив малолетнего ребенка. Повествователь с щемящим сердцем обращается к малышу: «Не буди мать, ты ее не добудишься, она уснула вечным сном». В одном ряду с ней стоит упомянуть В. Алендея, который в своих книгах, хоть основной предмет его интересов – это производственная проблематика, предстал добротным лириком. Литература этого периода увидела в образах женщин двигателей априорно-линейного сюжета, который, в основе своей, списывался с жизни (повесть коми писателя Изъюрова «Преступление Доменя», 1936) и других. Прозаики сплошь и рядом брали конфликты эмпирические, а потом их домысливали, образы не рождались из вымысла, не возникали из хода художественного отображения. В силу сказанного преобладал очерковый подход к задачам показа жизни. Индивидиум, становясь социальным типом, мало требовал основ психологического изучения его внутреннего мира и становления характером. Из этого и протекает феномен того, что героини рассказов-очерков «Елюк – Шеф» Н.Патмана, «Лизавета Егоровна» М.Данилова-Чалдуна, «Рогожница Лизук» Д.Исаева -Авраля вырастали до уровня активных общественниц, руководителей производственных коллективов. Тем самым они выявляли, как считали прозаики, социально-политические причины становления женщины крупным фактором строительства социализма и коммунизма; героиням было вменено в обязанность дорастать до комсомолок, коммунисток, социально-очищенных персонажей. С такой платформы и показаны женщины в повестях башкирского прозаика «Алтын – бика», «Колос ржи» Ф.Исянгулова, герои которых – суть вносители отвлеченных общегуманистических идей, стремящиеся фибрами души постичь правду большевиков.

Поэтому впечатление от излишней идеализации поведения женщин социалистического типа, ее советской принадлежности, от заведомо натянутых, искусственно нагнетаемых ситуаций, от жесткой авторской воли, не соизмеримой с художественной логикой показа жизни не снимается. И вовсе не случайно коми прозаик Г.Юшков к концу 40-х и на рубеже 40-50 годов начинает размышлять о поиске новых художественных площадей и средств, что оборачивается созданием рассказов вскрывающих негативную сторону исступленного общественного поведения женщин («Женщина из села Вилядь», «Исповедь»).

Во втором разделе (Лирико-психологические образы идеализированных женщин и их контрастное бытие в чувашской прозе 50-60 годов XX века) рассматриваются особенности движения прозы, здесь разобраны пути психологического анализа образов женщин за счет поиска их идеальных черт, что вело ко вполне оправданным художественным поискам, к созданию характеров женщин. Особенно весом в этом свете опыт А.Артемьева, создававшего добротную лирико-психологическую прозу. В общеизвестной его повести «Саламби» (1955) все сосредоточено вокруг главной, идеализированной героини, она является сюжетным, композиционным остовом произведения. Образ искусства (музыки) в повести является художественно весомым, протяженным лейтмотивом, средством полновесной идеализации образа Саламби. Второстепенные герои охарактеризованы через антитетичное сопоставление с главной. Порой они гротескированы за счет укрупненного показа их негативных черт (Муза, Марусь, Леон). Средоточие таких образных перипетий автор понимает как «уместное нахождение» персонажа (вместе с тем и искусства) на острие исхода трагического (военного) межсостоянья. В повести «Большая Медведица», в рассказе «Не гнись, орешник» (1965), как в названный уже «Саламби», прозаик прослеживает духовные преображение мужчин в присутствии женщин. В этом Артемьев не одинок. Схожие композиции наблюдаются в рассказе татарских писателей А.Гаффара «Глоток воды», повести А.Гилязова «Три аршина земли», в рассказе чуваша Ю.Скворцова «Певец Вася». Три эти писателя выявляют в своих героинях укорененность в родную природу, без которой чахнет их духовное богатство, непосредственность их души. Интересна в этом же отношении новелла Д.Кибека «Певица». В ней автор, как это часто водится в лирико-романтических произведениях, обращается к поэтике огромных географических расстояний. То же самое выходит на первый план в его рассказе «Удивительная ночь». Традиционно, что лирико-романтическая проза в ходе лепки характеров героинь чаще всего обращается к стилевым средствам перволичного повествования, для чего вводится в структуру произведения внутренний монолог самого героя, рассказчика-очевидца (Кибек, Артемьев). В поисках Гаффара и Гилязова повествование приближено к речевому поведению героев, к характеру их внутренних размышлений.

В процессе такого отображения жизни формируется корпус самых различных идеалов: нравственно-ответственный индекс перед людьми, вечными началами жизни, перед культурной памятью народа (Угахви из повести Ю.Скворцова «Березка Угах», Саламби, Бибинур из повести Гилязова «В пятницу вечером», Шамсенур из рассказа А.Гаффара «Венская гармонь»), перед семейными узами (Вера из «Певицы» Д.Кибека), перед идеей любви и продолжения жизни («Удивительная ночь» Кибека) и т.д. Интересна и другая стилевая канва, а именно: осознания необходимости того, что в ходе характерообразования необходимы различные экспозитивные моменты решения художественных проблем. В «Саламби» Артемьев приходит к осознанию важности отказа от ложной экспозиции, сюжет здесь выполняет именно эту цель. Кибек в своей «Певице» обретает экспозицию углубления, которая связана с нахождением в индексе жизни героини все более и более новых и новых качеств. Нельзя не остановиться на особенностях, например, разработки образных ресурсов общеизвестной бродячей топики. К слову, известный сюжет «Нарспи и Сетнера» (К. Иванов «Нарспи»), Ромео и Джульетта участвует в характерообразовании в романе М. Ильбека «Черный хлеб» (образы Селиме и Тухтара), романе в стихах Ю. Айдаша «Атнер» (Илемби и Атнер) и т.д.

Интересный расклад художественных составляющих представлен в повести А. Емельянова «Мои счастливые дни» (Колокольчики). Здесь показаны двое мужчин – Александр Васильевич, человек открытой и светлой души, и Генка – Граф рефлектирующий «на тему» любви к женщинам. Для первого важны и необходимы непосредственность чувств, ответственность друг перед другом, второй видит смысл только в биологических инстинктах. Причем оба героя проповедуют свои идеи в зримом и незримом присутствии девушек Люси и Нади, которые так же показаны как антиподы. Вообще проблема формирования мужской натуры «вблизи» с женщинами очень существенна. Она поддерживает эстетический вид повести «Имя» (Перевртыш), в которой властная Ульяна превращает своего мужа в беспомощного человека, однако от этого лирическое напряжение повести не спадает. Интересен рассказ А.Гаффара «Глоток воды», в котором герой ее Тахау искупает свою вину, что весьма, казалось, парадоксально, перед младшими братьями (в детстве он их жестоко обидел) перед женой.

Объясняется это, конечно, лирико-романтическим мироощущением героя. Целая вереница таких героев представлена в психолого-философских, романтических полотнах Ю. Скворцова: «Славик» (Славик – Эльвира), «Следы от башмака» (Паня – Галя), «Певец Вася» (Вася – Валя), в которых молодые парни постигают философский смысл жизни в поблизости с девушками, в любви к ним. В ходе этого герои непроизвольно выражают искренность своей мятущейся души. Примечательно, что все названные авторы видят в таких мужчинах утонченных душой людей, кладезь добра, пристрастного, но бережного отношения к женщинам, девушкам. Нужно заметить, что в сравнении с прозой 20-40-х годов, проза этих лет предельно насыщена жизнью души, не домыслом взятых из жизни напрямую ситуаций, а образным вымыслом. Через возвышенно-романтическое, лирико-психологическое восприятие мира, проза неуклонно движется к обретению иных плоскостей – жизненных драм и трагедий, и это начинает вызревать уже в 50-60-е годы (поиски чувашских мастеров Ю. Скворцова, М. Ильбека, Хв. Агивера, татарских сочинителей А. Гилязова, А. Гаффара, Р. Рахман, И. Сирматова, коми прозаика В. Безносикова и других). Трагизм миросознания был показателем был еще для начала XX века, но в 20-30-е годы он уступил ложномифологическому показу жизни. 70-е годы вернули литературу к исходным началам осмысления жизни. Ярче и глубже это проявилось в чувашской, татарской, башкирской литературах, в коми словесности, меньше – в литературах мордовской, марийской, удмуртской. Однако все названные литературы дали осмысление женщины как образа, как предмета точечно-исторического осмысления ее жизни в пределах конкретной эпохи общественного развития.

Во второй главе «Образы пожилых женщин и старух в чувашской литературе последней трети XX и начала XXI веков» диссертант анализирует фактор судеб женщин, философскую их природу. Художественные поиски обозначенного периода отмечены углубленным интересом прозы к надвременным, надпсихологическим сторонам бытия женщин. Субъективно-психологического мира личности уже стало недостаточно для адекватного понимания женских судеб. В силу этого художественное поведение женщин невозможно квалифицировать только как их образы. Онтология женских судеб осмысливается уже как явление, далеко выходящее за рамки конкретной исторической эпохи (надвременный их статус), за пределы узко-субъективного, психологического рассмотрения. В первом разделе главы (Художественные функции женщин с амбициозно авантюрным кодексом жизни в чувашской прозе рубежа XX и XXI веков) большое внимание уделено явлению воссоединения в конце XX столетия в одном феномене высокой романтики и низменного гротеска, трагизма человеческой судьбы и комизма ее сущности. В этом смысле справедливо обратиться к авантюрно-амбициозному распорядка жизни воплощенных героинь.

К разряду таких персонажей можно причислить Ульяну из «Имени» А. Емельянова, человека властного, своенравного, оказывающего разрушительное влияние на сына (Модеста) и на мужа (Василия Мухтанкина). Сходными чертами обладают жена и теща Юры из рассказа писателя «Ненастье», такие женщины постоянны и устойчивы в своей авантюрной конституции. Ряд таких черт пополняют Осипова из «Липы» Хв. Уяра, Валентина из повести «Хлеб, любовь, кларнет» Н. Мартынова, которых трудно приписать к определенной исторической эпохе. Подобные персонажи являются причиной становления искривленных судеб мужчин: или же они вызывают к жизни утонченное двуличие мужчин (Модест), или повышают их семейную, общественную активность (Василий Мухтанкин, Тарас из рассказа В. Садая «Одинокий куст», Тарас из «Затяжных дождей» Хв. Агивера), или являются причиной долгого, нудного собирания мужской воли (Никонов из повести «Липа» Хв. Уяра). Согласившись с мнением известно философа А.П. Скрипника, нравственное состояние таких женщин можно было бы охарактеризовать как «морально зло». То, что представляется добром для одних, является злом для других, ибо мораль есть не только благодеяние и добродетель, она, как показывает анализ, вбирает и пороки. Названные писатели, таким образом, сталкивают лицом к лицу две стороны морали, которые вряд ли способны прийти к общему знаменателю.

Гротескированные качества авантюрных героинь нередко «откровенно» комичны. Выходя замуж за Василия, Ульяна получает фамилию Мухтанкина (Хвастунова), смешно также то, что сына она называет Мудес. Конституция ее поступков адекватно постоянна, как, к примеру, статус поведения Липы («Липа» Хв.Уяра), Лиди («Затяжные дожди» Хв. Агивера) и т.д. Особую озабоченность проблемами семьи, которые проявляются зримо в разрушительной роли женщин можно заметить в повестях «Одинокий куст» В. Садая, «Черемуховые холода» В. Алендея. В обеих повестях жены (Ануш Алендея, Манюк Садая) увлекаются другими мужчинами и тем выказывают искаженное понимание основ мироздания. Сюжетная основа произведений вбирает в себя внутренние размышления – монологи героинь, препарацию того, что они из себя и из окружающих состояли. В сравнении с Ульяной, это уже другой поворот, здесь персонажи самоисследуют свои взаимоотношения не только с точки зрения обмана, но и с вековыми распорядками семейных обычаев, с мужчинами авантюристами.

Все проанализированные произведения избрали одну и ту же завязку, но каждое из них решает поставленную проблему по-своему. Манюк из «Одинокого куста» не прочь увлечься разного рода приключениями, но ее судьбу трудно мыслить только как характер, как на этом настаивает С. Александров, повесть практически написана по законам психологической прозы, когда психология не ограничивается лишь локальным изображением характера, а пропитывает и сюжет, и композицию и все жанровое пространство произведения. Схожие повороты сюжета и композиции проглядываются в повести башкирского писателя Н. Гаитбаева «Поздний дождь». В свое время героиня ее, Сария, высмеивала всех своих женихов, порвала из амбициозно самовлюбленных претензий с мужем, теперь же она, анализируя свою бытность, понимает всю неприглядность своего поведения. Позиция самовосхваления Сари терпит крах, она воочью осознает нравственную свою несостоятельность. Неспроста В. Садай, Н. Гаитбаев неравнодушны к образам профилирующих образов природы; Садай все перипетии организует вокруг одинокого куста облетевшей бузины, Гаитбаев же приходит к убеждению, что ему необходим нудный «опоздавший дождь». Образы эти трудно квалифицировать только как пейзаж, ибо они организуют все художественное пространство произведения. Налицо образы надындивидуальной стихии, каковые встречаются у многих писателей: лес, определяющий суть духовной биографии Угахви («Березка Угах» Ю. Скворцова), всесветная метель («Северное сияние» Н. Мартынова, «Метель» Хв. Агивера). Протяженные эти символы охватывают и прошлое, и настоящее, и будущее героев, а это уже совсем не факт революционной, социологической переделки человека.

В силу этого выступают на первый план незначительные, казалось детали, которые на поверку пронизывают всю образную ткань воплощенной жизни. Становится ясно, что такая действительность выдвигает на первый план «детализацию авантюрного времени» (М. Бахтин), а мир превращается в цепочку фрагментарных эпизодов. Само собой разумеется, что коль скоро женщина – это «самостоятельный голос» (Бахтин), авантюрность их другого порядка, чем авантюрность мужчин. Мужчины с авантюрным кодексом – это разбойничьи террористы (Ендимер из «Мести» Н. Шубоссинни, Шахрун и Илле из романа «Тенета» Хв. Уяра, Кандюк из романа «Черный хлеб» М. Ильбека и т.д.). При всем своем авантюризме Осипова из «Липы» Уяра – это всего лишь семейный вамп, но никак не физический убийца.

Второй раздел главы назван «Художественно эстетическая роль пожилых женщин и старух в обновлении философских перспектив чувашской прозы рубежа XX и XXI веков». В нем внимание исследователя акцентируется на неоценимой роли женщин в формировании нового индекса эстетических поисков литературы. В свое время особая притягательность и важность образов старух обсуждалась сопричастно с творческими исканиями В.Распутина. Однако это мнение легко оспоримо. Примеров, подтверждающих иное мнение, предостаточно. Образы старух встречаются в повестях татарских прозаиков А.Гилязова «Три аршина земли» (Шамсегеян) и «В пятницу вечером» (Бибинур), А.Гаффара «Память» (Фардана), в его рассказе «Венская гармонь» (Шамсенур), в повести М.Карима «Долгое-долгое детство» (Старшая мать), в творчестве Хв.Агивера «Метель» (Дарья), «Свадьба» (Куби), «Карусель» (Пелагея), Д.Гордеева – «Средний» (мать), «Вышитая рубашка» (мать), Ю.Скворцова – «Улдык» (мать) и т.д. Этим же показательна проза марийцев Ю.Артемьева, В.Иванова и т.п. Образы старух нередко являются результатом воплощения неиссякаемого родника доброты, животворной заботы о молодых, о продолжении жизни через обращение к родовым корням. Неслучайно неким концентратом, сгустком онтологии жизни стала мать рода, пожилая женщина (названные образы Бибинур, Фарданы, Пелагеи, Старшей матери и т.д.), девушка умудренная опытом десятков поколений, вековых устоев народной культуры (Угахви из «Березки Угах» Ю.Скворцова).

В силу этого взяла верх практика сакрального «животворения» (С.Семенова) неба (повести Ю.Скворцова, Хв.Агивера), дерева как скрепа между поднебесьем и преисподней (проза М.Ильбека, А.Емельянова), межсостоянья как промежутка между прошлым и будущим, небом и землей, земной жизнью и загробным миром (проза Н.Петровской) и т.д. Это состоялось как факт возвращения к истокам, к традициям фольклора, к поискам М.Федорова, К.Иванова. Так были обретены традиции философской идеи круга, вобравшего в себя начало и конец века. Сам собственно круг как художественное средство показателен для творческого пути Хв.Агивера, который кладет его в основу концентрического понимания времени.

В повести «Свадьба» у писателя показаны три сюжетных круга: рассказ о прошлом семидесятилетней давности через изучение биографии-притчи и дьявола в образе Куби, которая ходит кругами вокруг кладбища, где «покоятся» бесчестно умершие. При ней – коза, олицетворяющая силы морального зла. В бытность она любила Тракку, но воссоединиться с ним ей не пришлось, на нее позарился сын богача, Кюлттюсь. Тракке же пришлось повеситься. Это становится, по сути, сюжетным предвосхищением будущей смерти героев другой эпохи. Второй круг – это жизнь, протекающая по истечении 70-80 лет, в котором вокруг Весьелис ходят кругами Ардиван, Васьси Саттул, и Педер. Являясь возлюбленной Педера, девушка отдается Ардивану, выходит замуж за беспутного Васьси, который смертельно ранит вернувшегося из армии Педера. Третий круг – это последствия содеянного. Круги эти, по сути, воплощение идеи пути, ибо не абстракция, а путь как судьба начинает интересовать писателей. В этом смысле интересна повесть А.Гилязова «В пятницу вечером», в которой путь старухи Бибинур следует как бы по пятам рано умершего председателя колхоза – это путь к святым, сакральным истинам мира. В окружении одичавших собак, она поджигает высохшее дерево и трагически погибает, сгорая как яркая свеча, зажженная во имя любви и продолжения жизни на земле.

Обращение к будущему в полотнах Ю.Скворцова, А.Гилязова есть философская квинтессенция жизни, она проявляет себя в ответственном отношении к памяти о предках. Неслучайна в этом отношении судьба чувашки Васили в рассказе А.Гаффара «Жить хочется». Героиня обращается к потомкам в посмертном монологе, она уже после смерти как бы слышит звуки живой жизни: где-то вдали полыхают зарницы, старая кобылица облизывает только что родившегося жеребенка… Однако художественный удел старух в прозе не ограничивается только такой плоскостью рассмотрения, часто на страницах книг появляются старые матери, покинутые сыновьями, забытые миром. Такова, например, Клавдия Петровна из рассказа «Сверчок» татарской писательницы Р.Рахман, которая чтобы утешить себя беседует с прирученным и мышонком и сверчком. Налицо слияние литоты с гротеском. Схожие ситуации наблюдаются в философской прозе Хв.Агивера. В новелле «Карусель» он знакомит читателя со старухой Пелагеей, также забытой сыном, находящей утешение в варке пива, копке картофеля. Старуха Пелагея – это воплощение судьбы трагической, и комической одновременно. Не сумев распознать в девушке, посетившей ее, возможную невестку, Пелагея становится героиней трагического анекдота. В рассказе ребром ставятся проблемы жизни и смерти, бытия и небытия, они острей начинают восприниматься в условиях тягостно трудных взаимоотношений (в отличие, например, от 20-40-х годов) женщины и истории, потери человеком родовых корней. Пристрастно к этой проблеме относится и марийская проза. В рассказе А.Александрова «Осиротевшая мать», к примеру, даже похороны старой женщины организуются только соседями, а беззаботные сыновья деревню давно уже покинули. Закономерно, что в этих перипетиях на главное место выходит нравственный голос героя, особенно старух, ввергнутых в пучину одиночества.

Глава третья «Место образов женщин и в сюжетно-композиционной структуре чувашской прозы XX века» прослеживает, насколько и как сюжетика произведений, их композиция взаимосвязана с образным статусом женщин, ибо человек как данность художественного воплощения не может остаться сам по себе, «вненаходимостно» (М.Бахтин) по отношению к внутреннему пространству прозаических полотен. Первый раздел называется «Художественные функции образа женщин и женских судеб в чувашской прозе в процессе создания сюжетного механизма». Здесь основополагающим принципом является то, что событийный ряд не всегда пребывает на ведущем положении. Конечно, литература 20-40-х годов как раз и уповала на такой сюжет, ибо события позволяли больше опираться на социальные, бытовые, производственные коллизии (произведения Д.Исаева, И. Курака, М.Трубиной, В.Алендея). Такой сюжет был к тому же выгодной площадкой для показа столкновений различных сословий, т.н. классовой борьбы; неспроста в ходе воплощения социальной жизни на переднем плане оказывалась фабула, что говорит о преобладании событийно-фабульного сюжета. Обращенный к реальности конкретной исторической эпохи («Колхозницы» коми писателя Ген. Федорова, «Мучар» М.Трубиной), пафосу адекватного отображения, динамика отображенных картин становилась признаком социального (социологического, идеологического), точечно-локального сюжета. Нельзя не сказать, что в произведениях Д.Исаева, В. Алендея, удмуртского писателя С.Самсонова преобладали особенности сюжетостроения, близкие к образно-публицистической действительности производственной прозы. Это был феномен адекватно самостоятельный, отличный от сюжетики, например, семейных повестей и романов.

Другого характера своеобразие создания сюжетного механизма в 50-60-е годы. В этот период часто возникали сюжеты путешествий, которые имеют большую протяженность, укореняют в свои толщи образ пути, вынужденного ухода с родных, нассиженных мест. Таков, к примеру, путь Шамсегеян, вырванной с корнями из родной почвы ее мужем («Три аршина земли» А.Гилязова). К такому же разряду можно причислить сюжетные особенности «Певицы» Д.Кибека (Вере, героине новеллы приходится проделать путь в несколько сот километров из Астрахани в Москву). С необходимостью перемены места (пребыванием героини то в деревне, то в Чебоксарах) связана сюжетная жизнь Саламби (в одноименной повести А.Артемьева). С технологией сюжета пути связана судьба Бибинур из «В пятницу вечером» А.Гилязова – старуха, влюбившаяся в молодого мужчину, следует за ним покойником в его родную деревню и гибнет в пути. Нередко путь в ходе такого сюжетостроения обретает трагические черты. Показателен рассказ татарского прозаика Р.Карами. Муж учительницы Кашифы назначен на работу в районный центр, ей же приходится с малым ребенком «кочевать» из деревни в город. Доверившись обманчивой весенней погоде, героиня заболевает и умирает, оставив малого ребенка сиротой. Близко к такому раскладу сюжетных составляющих стоит рассказ Н.Мартынова «Северное сияние». Под лютующую метель Вера с сыном отправляется в деревню к матери и спасается от смерти лишь потому, что встречается в пути с Романом Изамбаевым.

Интересен мистический сюжет-притча в творениях Н.Петровской. В повести «Черный ангел» Черный Ангел путешествует в межсостояньи неба и земли миллионы лет, спускается (по законам фантастики) на землю и превращается в женщину Урине, однако не выдержав земных тягот, снова улетает в свое трагическое межсостоянье. Налицо наличие некоего фантастического сюжета. Следует заметить, что такой сюжет вбирает в свои недра и мистику, и фантастику, и сказку, следовательно такую сюжетику в чем-то можно квалифицировать и как сказочную. Своеобразные сюжеты выходят из-под пера Хв.Агивера. В повести «Свадьба», создавая несколько повествовательных кругов, прозаик разрабатывает технологию не линейного (как, к слову, в 20-40-е годы), а концентрического сюжета. Интересен опыт Агивера по части сюжетостроения, представленный в «Затяжных дождях» – поведение Лидии предполагает здесь необходимость авантюрного сюжета. Такова сюжетика рассказа «Одинокий куст» В.Садая, где координирующую роль играет Манюк. На пути авантюрного сюжетотворения находится Осипова из «Липы» Уяра, находящаяся на линии слома своей судьбы. Стоит обратить внимание на образную структуру бродячих сюжетов. В рассказе марийского писателя Н.Лекайна «Настий» образно апробируется традиционный сюжет-топос Ромео и Джульетты. Такую же коллизию возможно усмотреть в упомянутой «Свадьбе» Хв.Агивера, в «Черном хлебе» М.Ильбека, в романе в стихах Ю.Айдаша «Атнер» и т.д. Возможно сделать акцент и на том, что ряд сюжетов носят адекватно синкретичный, многослойный характер; в качестве таковых можно упомянуть уже проанализированные повести Н.Петровской «Черный ангел», Хв.Агивера «Свадьба», представившие многоголосие воплощаемой жизни.

Функциональное назначение образов женщин, женских судеб в этом процессе объясняется тем, что женщины являются носителями определенного эстетического идеала, способов и путей идеализации жизни (Саламби), трагического мироощущения, осознаваемого в пределах идеализированной действительности (образ Селиме из романа М.Ильбека «Черный хлеб»). И уже само собой понятно, почему женщина выполняет координирующую функцию в прозе о старухах, матерях, умудренных опытом веков, учащих молодых любить жизнь, сохраняя родовые традиции.

Второй раздел третьей главы «Роль смыслопорождающих элементов художественного текста и композиционной структуры литературного произведения в воплощении женских образов и судеб» построен на осмыслении в качестве ведущей посылки положения о том, что в произведении могут сталкиваться самые различные сюжетные плоскости. Это служит подспорьем в смыслопорождении текста и создании композиционной структуры произведения. В прозаических опытах Ю.Скворцова, А.Гилязова, Хв.Агивера, к примеру, наблюдается насыщенная и уплотненная, философская притчевость, что, естественно, влияет на характер становления композиции; в ходе ее формирования опыт души, ее нравственный потенциал и особенности судеб женщин становятся родственным с вековым опытом национальной культуры, с вечными распорядками жизни. Иного свойства композиция, произрастающая из столкновения женщин с авантюрным поведением с мужчинами. Фактически возникает инверсионная концепция композиции: в присутствии женщин, в столкновении с ними мужчины сплошь и рядом превращаются в безвольных героев (Лиди и Тарас Агивера, Ульяна и Василий Емельянова и т.д.). Интересен опыт формирования композиции-антитезы в рассказе А.Гаффара «Женщины». В противостоянии друг другу сталкиваются две женщины – душевная и нравственно чистая Суюмбике и циничная, вульгарная Ниса Хаковна. Композиция этого рассказа в чем-то и монтажна, потому что поочередно, как кадры кинофильма, сменяют друг друга различные сцены, относящиеся то к одной, то к другой героине.

Другой способ творения композиционной структуры можно наблюдать в повести башкирского автора А.Хакимова «Радуга». Повесть написана как циклическое произведение, она состоит из ассоциативно скрепленных частей монологов различных героев, являющих собой четыре временных отрезка: отца в настоящем времени, его биографии в прошлом, сына, его невесты. Вследствие этого повесть получает эпическую широту и глубину. Небезынтересно проследить за ходом становления концентрической композиции в повести Н.Гаитбаева «Поздний дождь». Произведение начинается и завершается картиной надоедливого дождя, который как метафора окольцовывает всю неудавшуюся судьбу старой девы Сарии. Коль скоро дождь-круг имеет протяженный смысл и создает временный концентр-круг, понятно, что он являет собой совсем не пейзаж, а стилевое средство, которое вступает во взаимоотношения с самоанализом героини. Дождь поэтому – это стилевой прием, который намного шире и объемней, чем просто внутренний мир персонажа, это предопределение рока, всесилие надвременных начал. Вполне понятно, что возникает эпическая полнота жизни на сжатой, малой площади прозы. Вступают в противоречие всевечное время и время биографическое (Сарии). Естественно, при этом композиция намного превышает градус сюжета. Вывод напрашивается сам собой. Фразеологическая (речевая) точка зрения героини как бы уходит, а смыслопорождающая притчевость, временной концентр еще «живет». По этой причине повесть обращается, казалось, к незначительным маленьким деталям (хотя бы тот же дождь), но это не так – маленькая деталь получает философский смысл. Поэтому повествование дробится, жанр становится фрагментарным, монтажно-циклическим. В самом деле, Сария вспоминает, как она отвергла ухаживания нескольких парней. Каждый случай дан как один эпизод. Из рассмотрения этих случаев и вызревает жанровое своеобразие повести. Так же многосоставны и многослойны жанрово-композиционные особенности повести «Свадьба» Хв.Агивера, которая являет также особую природу эпической полноты прозы, обретенной на ее малой площади. В сотворении композиции участвуют элементы сказки-были (бытность древней старухи Куби), гротескные, гиперболические повороты в судьбе Весьелис, лирическое поведение повествователя и т.д. Элементы мистических сказок, участвующих, в фантасмагорических изломах показанной жизни (когда все реально и все – фантастично) есть кровная принадлежность прозы Н.Петровской.

Словом, художественное бытие женщин в прозе XX века поспособствовала выявлению самых разнообразных форм сюжетного и композиционного решения эстетических задач. Особенно плодотворным в этом отношении, конечно, был рубеж XX и XXI веков.

В заключении подведены итоги исследования, сформулированы основные выводы диссертационной работы и намечены некоторые перспективы дальнейшего исследования образов женщин и их судеб в чувашской прозе.

Основные положения диссертации отражены

в следующих публикациях:

Статья в издании, рекомендованном ВАК:

1. Уляндина, А.В. Образы лирико-романтических женщин в чувашской литературе / А.В. Уляндина // Вестн. Чуваш. ун-та. – 2009. – №1. – С. 303-308.

Статьи, опубликованные в других изданиях:

2. Уляндина, А.В. Правда о судьбах женщин (на чуваш. яз.) / А.В. Уляндина // Родная Волга. – 2008. – №. 6 – С. 153-155.

3. Уляндина, А.В. В единстве с дыханием времени… (о сущности женских судеб в чувашской литературе) (на чуваш. яз.)) / А.В. Уляндина // Родная Волга. – 2008. – №. 8 – С. 120-124.

4. Уляндина, А.В. Трагический пафос в поэме «Нарспи» (на чуваш. яз.) / А.В. Уляндина // Ашмаринские чтения: материалы Всерос. науч. конф. / сост. и науч. ред. А.Ф. Мышкина. – Чебоксары: Изд-во Чуваш. ун-та, 2008. – С. 146-150.

5. Уляндина, А.В. Перипетии отображения женских судеб в чувашской литературе (на чуваш. яз.) / А.В. Уляндина // Родная Волга. – 2009. – №. 1 – С. 140-143.

Подписано в печать 14.10.2009. Формат 60×84/16.

Бумага офсетная. Гарнитура Times New Roman.

Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ №

Типография Чувашского государственного университета

428015 Чебоксары, Московский проспект, 15.

Семенова С. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. – М.: Советский писатель, 2001. – С.6-7.

Там же.

Там же.

Там же.

Бахтин. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лит. – 1986. С. 6-7.

PAGE

PAGE 26