Фольклорного театра

На правах рукописи

Пушкарёв Василий Георгиевич

КУЛЬТУРНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ СОВРЕМЕННОГО

ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕАТРА

Специальность: 24.00.01 – теория и история культуры

автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата

культурологии

Санкт-Петербург – 2011 год

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры ФГБОУ ВПО

«Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Большаков Валерий Павлович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Селиванов Валерий Владимирович

кандидат искусствоведения

Некрылова Анна Фёдоровна

Ведущая организация : ФГБОУ ВПО Российский государственный

педагогический университет им. А.И. Герцена

Защита состоится «14» ноября 2011 г. в 14 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.019.01 Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств по адресу: г. Санкт-Петербург, наб.Дворцовая, д.2, ауд.зал Совета

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат размещён на сайте ВАК Минобрнауки «____» октября 2011г

Автореферат разослан « 14 » октября 2011г.

Учёный секретарь диссертационного совета В.Д.Лелеко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования обусловлена остротой проблемы сохранения культуры, актуализации и трансляции её ценностей. А также возрастающей ролью зрелищной культуры и устойчивым тяготением современного человека к визуальным формам коммуникации. Ускоряющийся темп жизни индустриального общества, влекущий за собой быструю смену социальных приоритетов и заимствование культурных стереотипов, привел к разрушению основ традиционной культуры. Развитие процессов урбанизации, стандартизация и унификация всех сторон жизни привели к возрастанию роли «потребительского», количественного начала над качественным, к превалированию внешних, зрелищных форм в художественной культуре. Следствием этого стало осознание кажущейся неотвратимой утраты народной культуры. С другой стороны в этих условиях возрос интерес населения страны к своей истории, искусству, фольклору в значительной мере определенный стремлением сохранить, отстоять культурную самобытность. Это объясняется не только мировой модой на аутентичность, но и усилением национального самосознания, этнической самоидентификации, понимания своей национальной целостности, социально-культурной и территориальной.

Необходимость научного осмысления обращения общества к этнонациональным духовным ценностям в значительной мере обосновано современным состоянием традиционного искусства и отношением к нему и общества и государства. Так, создание при поддержке государственных структур системы самодеятельных («дома культуры») и профессиональных объединений, позиционирующих себя в качестве продолжателей региональных традиций национального фольклора, носит в значительной мере характер авторского вокально-хорового творчества и не отвечает специфике традиционной культуры, перенимая лишь внешнюю форму, не сохраняя глубинных исконных смыслов. В результате фольклор, весьма широко понимаемый и толкуемый обществом, уже не представляет собой спонтанного «повседневного творчества» людей, а предстает в современном мире структурированным «якобы народным искусством», то есть элементом массовой, а не традиционной, культуры.

В то же время в мире конца ХХ – начала XXI в. очевидно повышение престижности традиционной культуры в условиях глобализации и информатизации мирового сообщества.

Как известно, фольклор представляет собой одно из важнейших проявлений духовной культуры. Устная народная поэзия, народное сценическое искусство (мимика, жест, драматическое действо при исполнении драматизированных обрядов: свадебных, похоронных, земледельческих игр – и при сказывании былин, сказок, при исполнении песен), хореографическое (народные танцы, пляски, хороводы), музыкальное и вокальное искусства определяют историко-культурный облик того или иного народа, формируют традиции, являющиеся основой самореализации индивидов и социальных групп как в традиционном, так и в современном обществе. Необходимость теоретического исследования и практического воплощения фольклорного театра обусловлена значимой ролью фольклора в утверждении ценностей традиционной культуры в современном обществе, в обеспечении гармонии процессов наследования, трансляции социальной памяти, социально значимого опыта и знания.

Необходимость создания в современном, урбанизированном обществе основ культурного пространства для функционирования фольклорного наследия, актуализации традиционных форм праздничного поведения, неоднократно обсуждалась отечественными и зарубежными специалистами.

Деятельность музея во все времена неотделима от социального, культурного, профессионального и других аспектов его функционирования. По мнению специалистов (В.Ю.Дукельский), современный музей не только осуществляет свои основные функции, но активно участвует в процессах культурации общества, окружающей среды, придавая ей историческое и эстетическое звучание, порой приближаясь в этом к области искусства.

В этой связи представляется важным изучение фольклорного театра как феномена современной культуры, деятельность которого направлена на сохранение, поддержание традиций и трансляцию ориентированных на канон достижений национального художественного наследия, национальных культурных ценностей. При этом исследование фольклорного театра как явления современной культуры сопряжено с представлением о нем не только как о совокупности «простонародных» (до-театральных обрядово-ритуальных, игровых, драматических) действ, но и как о специфическом социально-культурном институте, который возник в результате деформации народных ритуально-обрядовых практик, и неразрывно связан с существующим в современном обществе институциональном и организационным пространством существования традиционных ценностей и деятельностных практик.

Можно констатировать, что современная практика актуализации и трансляции этнокультурного наследия в значительной мере опережает теоретическое осмысление этих процессов. Фольклорный театр – феномен, наполненный поликультурным смыслом, вполне отражает процесс «вживания», культурной диффузии архаичного и современного. Фольклорный театр как вид искусства и как форма социальной общности способен помочь современному человеку в этнической идентификации, создавая особое духовное пространство для сохранения и развития народных традиций. Именно это определяет актуальность разработки научных основ деятельности фольклорного театра в условиях современности.

Степень научной разработанности темы. Изучение фольклорного театра в контексте социально-культурных процессов опирается на существующую в отечественной науке и культуре традицию исследований в рамках культурологии, философии, социологии, этнологии, этнографии и других наук. Работы XIX – начала ХХ в. в этой области преимущественно посвящены вопросам происхождения, этнографическому описанию народного русского театра. Представленные материалы этого времени содержат попытку осмысления драмы как особого рода (вида) фольклорной культуры, представленную в двух аспектах: как начальной формы русского профессионального театра и как проблему литературоведения.

Исторический аспект появления народного драматического творчества содержат научные работы П.Н.Беркова, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Н.Н. Евреинова, В.В. Каллаша, П.О. Морозова, Д.А.Ровинского, Н.И.Савушкиной, Б.М. Соколова. Этнографический аспект раскрыт в трудах В.Е. Гусева, Н.Е. Ончукова.

Рассмотрению художественной специфики народного творчества, исполнительскому началу, сущности игровых явлений в фольклоре посвящены исследования В.П. Аникина, П.Г. Богатырева, Н.Н. Велецкой, В.Е. Гусева, Б.С. Лащилина, А.Ф.Некрыловой, В.Я. Проппа, Н.И.Савушкиной, В.И. Чичерова. Описание в художественной литературе сцен народного действа, интерпретируемых как театр, мы находим в произведениях Ф.М. Достоевского («Записки из Мертвого дома»), А.Н.Островского («Воевода»), С.Н. Максимова («Нечистая, неведомая и крестная сила»), Л.Н.Толстого («Юность»), А.А. Шаховского («Двумужница»). Также в мемуарном и эпистолярном наследии С.Т.Аксакова, А.С. Грибоедова, В.Я. Брюсова, Ф.И. Буслаева, А.Е.Измайлова, А.Ф. Писемского, А. Ростовцева, И.С. Тургенева, Ш.Токаржевского содержатся интересные сведения и впечатления о простонародном театре. Описание ряженья, сценки народных представлений в составе календарных действ содержат сочинения И.П.Еремина, С.Н.Максимова, Ф.О. Нефедова, А.М. Ремизова, С.С.Писарева, И.Л.Щеглова.

Вербальная сторона драматических действ, литературоведческий анализ художественных средств, язык, структура представления нашли отражение в работах таких исследователей, как М.М. Бахтин, П.Н. Берков, Н.Н. Виноградов, А.К. Малинка, Н.Е. Ончуков, Е.Н. Опочинин, В.Н.Перетц, С.С. Писарев, Д.А. Ровинский.

Театроведческий аспект рассмотрения вопроса народного драматического творчества содержат исследования П.Г. Богатырева, Н.Н.Велецкой, В.Н.Всеволодского-Гернгросса, В.Е.Гусева, Н.Н.Евреинова, Л.М. Ивлевой, В.Ю. Крупянской, Л.Н. Кулаковского, А.Ф. Некрыловой. Осмысление драматического народного творчества как результата взаимодействия литературы и драматургии, и введение в научный оборот термина «народный (фольклорный) театр» находим в исследованиях П.Н.Беркова, П.Г. Богатырева, В.Е. Гусева, П.Н., В.Ю. Крупянской, В.Д.Кузьминой, Г.А. Хайченко. Обоснование необходимости разделения понятий «драма» и «драматизм» как характерной жанровой особенности в искусстве обнаруживают работы Д.М. Балашова, В.Е. Гусева.

Связь фольклорного театра с ритуально-обрядовыми практиками раскрывается в статьях и монографиях А.Д. Авдеева, Б.Н. Асеева, В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Л.М. Ивлевой, Н.И. Савушкиной, Н.И.Толстого, Э.Уорнер.

Культурологический аспект особенностей фольклорного театра представлен в трудах Б. Аламбре, А. Банфи, Р. Барта, М.М. Бахтина, Н.А.Бердяева, Ж.Ж. Кайуа, К. Клакхона, Д.С. Лихачева, Ю.М Лотмана, Б.Малиновского, Д. Фрезера, М. Хайдеггера, Й. Хейзинги, М. Элиаде. А также в ряде исследований В.П. Большакова, Г.П.Выжлецова, С.Н.Иконниковой, М.С. Кагана, Э.С. Маркаряна, С.Т. Махлиной, Л.В.Петрова, Г.Г. Почепцова, В.В.Селиванова, Н.А. Хренова, К.В. Чистова. Особую значимость в контексте диссертационного исследования имеет концепция «музея-храма» Н.Ф.Федорова и идея «живого музея» П.Флоренского.

Социологический и социально-коммуникативный аспекты развития фольклорных традиций находят отражение в трудах А.А. Зубова, Л.Г.Ионина, Д. Камерона, Т. Парсонс, В.В. Попова, Г.Г. Почепцова, А.В.Соколова.

В процессе исследования автор обращался к работам ведущих отечественных фольклористов: С.Б.Адоньевой, В.П. Аникина, А.К.Байбурина, Н.Н. Велецкой, В.Е.Гусева, И.И. Земцовского, Л.М.Ивлевой, Н.П. Колпаковой, А.С.Каргина, В.П.Лапина, С.Ю. Неклюдова, А.Ф.Некрыловой, В.Я. Проппа, Ф.А.Рубцова, Ю.М.Соколова, К.В. Чистова.

Институциональный аспект взаимодействия музея и театра рассматривается в работах специалистов в области музееведения: Е.Л.Галкиной, В.М. Грусмана, Т.П. Калугиной, Н.В. Мастеницы, Н.А.Нагорского, Р. Стронг, А.Л. Филатова, Л.М. Шляхтиной, И.А.Щепетковой, Т.Ю. Юреневой.

Несмотря на многочисленность аналитических и историко-теоретических работ, раскрывающих различные аспекты русского простонародного искусства, фольклорный театр как специфический феномен современной культуры до сих пор не выступал в качестве отдельного предмета культурологического анализа. На восполнение этого пробела направлена данная диссертационная работа.

Цель исследования состоит в раскрытии специфики культурного потенциала современного фольклорного театра как формы художественного объединения и институционализации культурного пространства. Достижение поставленной цели связано с решением следующих задач:

охарактеризовать специфику восприятия и трансляции фольклорных традиций в современном обществе;

рассмотреть основные характеристики фольклорного театра;

раскрыть исторический аспект фольклорного театра в отечественной культуре на основе культурологического анализа деятельности Экспериментального (Этнографического) театра (1921 – 1936) в Русском музее;

проанализировать институциональное и коммуникативное пространства деятельности фольклорного театра и музея;

рассмотреть современный опыт деятельности фольклорного театра в музейном пространстве через аспект сохранения и актуализации ценностей культуры.

Объектом исследования является культурное наследие, русский фольклор.

Предмет: деятельность фольклорного театра как института культуры в коммуникативном пространстве музея.

Теоретико-методологическую базу исследования составили идеи и научные труды в области русского фольклора, этнологии, театроведения, музееведения, культурологии, философии, социологии, психологии. Методология и методы исследования носят междисциплинарный характер, обусловленный многоплановостью предмета исследования, а также поставленными целью и задачами. Системный, структурно-функциональный и сравнительно-исторический подходы составляют методологическую базу исследования, необходимую для выявления закономерности внутренней организации, развития и функционирования фольклорного театра в социально-культурной среде.

Эмпирической базой исследования послужили исторические документы из архивов Государственного Русского музея, Российского этнографического музея, Театрального музея, Центрального государственного архива литературы и искусства, Архива кино-фоно-фотодокументов в Москве и Санкт-Петербурге.

Научная новизна исследования в целом определяется тем, что фольклорный театр впервые последовательно рассматривается как специфический феномен современной культуры, адаптирующий и актуализирующий культурное наследие.

1. Уточнено понятие «театрализация фольклора», под которым в диссертации понимается практика институционального и межличностного взаимодействия с целью организации публичных народных представлений, сохраняющих специфические признаки традиционного искусства: синкретизм, импровизационность, вербальность, каноничность.

2. На основе рассмотрения деятельности в Русском музее Экспериментального (Этнографического) театра, выявлены тенденции перехода музея от функции хранилища ценностей к «живому музею» и к театрализации как одному из способов актуализации ценностей культуры прошлого в настоящем.

3. Введены в научный оборот архивные материалы Экспериментального (Этнографического) театра.

4. Обосновывается гипотеза о том, что в современном обществе институциональная интеграция музея и фольклорного театра является значимой предпосылкой сохранения, трансляции традиционных социально-культурных ценностей и норм. Фольклорный театр представлен как «драматическая», «живая» часть музейной экспозиции, способствующая эффективному освоению различных элементов народной культуры.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Театрализация фольклора в коммуникационном пространстве музея есть современный метод актуализации и репрезентации национального культурного наследия, основывающийся на зрелищности, развлекательности, игровом характере ритуально-обрядовой и фольклорно-театральной практик. Традиционные ценности в современной аутентичной интерпретации обуславливают трансляцию культуры, социокультурных коммуникаций, инкультурации и социализации, способствуют возрастанию творческого потенциала индивидов и социальных групп.

2. Феномен фольклорного театра может быть рассмотрен в двух аспектах: как театр-институт и как театр-действо. Первый аспект характеризует современное явление национальной культуры, отражающее интерес общества к историческому прошлому страны и реализующееся в институциональном взаимодействии фольклорного театра с организационными формами трансляции традиционных культурных ценностей. Второй аспект характеризует этнокультурное наследие в классических формах народного творчества, на основе которых ведутся исследования по возрождению традиционной культуры в современных условиях.

3. Деятельность Экспериментального (Этнографического) театра и концепция «живого музея» В.Н. Всеволодского – Гернгросса представляет значимый опыт развития русского театра от театральности (игровой образности, преображения) к театрализации, активному способу освоения культурного наследия в рамках институциональной интеграции театра и музея.

4. Этнографический музей являет собой органичную институциональную и коммуникативную среду деятельности фольклорного театра в современном обществе, который, в свою очередь, рассматривается как «драматическая» («динамичная», «живая») форма экспозиционной деятельности, в единстве активности и интерактивности, способствующая удовлетворению информационных, когнитивных, эмоциональных и рекреационных потребностей посетителей.

5. Актуализация и интерпретация народного творчества средствами современного фольклорного театра способствует действенности в восприятии музейных ценностей, перевода культурного наследия из пассивного, «бессознательного» состояния в активное пространство современной культуры.

Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретические положения диссертации могут использоваться при дальнейших исследованиях фольклора и современных форм его существования. Выводы, результат исследования и введенные в научный оборот архивные материалы могут быть использованы в учебно-педагогической работе по курсу русского традиционного искусства, а также в деятельности современных исторических объединений, творческих коллективов, фольклорных ансамблей.

Апробация результатов исследования. Разработки сценария основных календарных действ легли в основу практической деятельности фольклорно-этнографической студии «Пан-театр» при Российском этнографическом музее. Основные положения и результаты исследования легли в основу курса лекций о русской традиционной культуре на факультете режиссуры и продюсерского мастерства Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, а также были изложены в материалах международной научной конференции «Музей. Традиции. Этничность. ХХ-ХХI вв.», посвященной 100-летию Российского этнографического музея (Санкт-Петербург, 2002 год); IX международной научной конференции «Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии» (Санкт-Петербург, 2006 год); V научной конференции по изучению народной культуры Русского Севера «Рябининские чтения-2007» (Петрозаводск, 2007год), Научно-практической конференции «Театрализация в музейном пространстве: за и против» (Санкт-Петербург, 2010 год).

Результаты диссертационного исследования нашли отражение в семи научных публикациях общим объемом 2,2 п. / листа.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории и истории культуры факультета культурологии Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка. Общее количество страниц – 181.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе «Театрализация фольклора: сущность и функции» раскрывается роль фольклорных традиций в современном обществе и место театрализации фольклора в процессе сценического репродуцирования традиционной культуры, а также рассматриваются базовые элементы театрализации фольклора – традиционные обрядовые практики.

В первом параграфе «Традиция и фольклор в современном обществе» фольклорные традиции, их поддержание и воспроизведение трактуются как основа социально-культурного развития современного общества. Актуализация интереса к фольклорным практикам свидетельствует о повышении интереса в обществе к традиционной культуре вообще и к фольклору в частности, развитию уважительного отношения к традициям и памяти предков. Долгое время объявлявшийся «историческим анахронизмом», «памятником прошлого», «музейным реликтом» фольклор сегодня реабилитирован, осознан в качестве национального культурного достояния.

В диссертации подчеркивается, что наиболее актуальным в обществе начала XXI в. становится традиционный «классический» фольклор, поскольку именно он позволяет ярко, точно и наглядно репрезентировать различные аспекты собственно традиционной культуры. В этой связи представляется плодотворной попытка интенсифицировать процессы перевода пассивных жанровых форм традиционного фольклора в активные. Автор доказывает, что именно активные формы репрезентации традиции и фольклора могут гармонизировать агрессивно развивающиеся тенденции глобализации и унификации культур с потребностью индивидуализации, признания уникальности каждой конкретной культурной общности. Однако для того чтобы не допустить «массовизации фольклора», искажению фактологической информации, необходим научный подход к воспроизводству фольклорных практик, основанный на подробном изучении понятий «традиция», «традиционное», «фольклор», «обряд», «ритуал», фольклорный театр» и т.д. В совокупности эти понятия и их интерпретация составляют теоретическую основу воспроизводства фольклора вообще и деятельности фольклорного театра в частности.

Обращаясь к понятию «традиция», автор приходит к выводу, что данное явление связано с передачей от поколения к поколению общепринятых, общеобязательных, проверенных прошлым опытом социальных установлений, необходимых для обеспечения дальнейшего существования и развития индивида, социальной группы, государства и общества. Традиция – это система социально значимых стереотипов, включающих в себя ряд моментов (верования, ритуалы и обряды, все виды фольклора). Понятие традиции может быть рассмотрено в трех основных аспектах: традиции как порядка, традиции как процесса, традиции как системы социального бытия. Традиция как порядок представляет собой специфический способ наследования, обеспечивающий посредством определенных норм правил относительно точное воспроизведение сущности и содержания наследуемых элементов социально-культурной реальности. Традиция как процесс отражает временной, исторический смысл данного понятия, который заключается в постепенности социального развития, преемственности норм, ценностей, образцов поведения. Традиция как система социального бытия включает в себя определенную последовательность и структуру моделей наследования, обеспечивающую сохранность каждой входящей в нее модели, предполагает специфическое мировоззрение, то есть систему представлений, поддерживающих и продолжающих традицию.

С понятием «традиция» неразрывно связано понятие «фольклор». Фольклор является проявлением этнического сознания, основанного на традиционных ценностях, и содержит единую систему мифологических, религиозных, нравственных и других представлений и норм, которые в целом выражают своеобразную историческую память этноса, его отношение к природе и обществу, нравственные принципы и взгляды на мир. Фольклор выполняет познавательную, коммуникативную, адаптивную, ценностно-ориентационную (художественную), воспитательную функции в обществе. Подобно традиции, фольклор детерминирует коллективную принадлежность к этническим культурным ценностям, стереотипам, мировоззрению, формирующим особые антропогенетические качества индивидуума, народа, социума.

В диссертации делается вывод, что фольклор как система культуры, духовный опыт народа является мощным средством социализации, принадлежности к определенной культуре, способствующим идентификации и самоидентификации человека. Современный горожанин, в отличие от своих предков, получает социальные навыки и начальные знания об окружающем мире преимущественно не через фольклор. Но как вид искусства фольклор и сегодня рождается в любой социально-этнической общности, группе, коллективе, ощущающих потребность в «неофициозном» самовыражении, в общении между собой и в передаче произведений собственного творчества иным группам и коллективам. Совместное освоение фольклорных традиций создает новые творческие объединения, обладающие особой ментальностью. Людей внутри подобных художественных коллективов объединяет приобретенное прочное умение дифференцировать этнокультурную территорию на «свою» и «чужую», без их надуманного противопоставления. Следовательно, социальные функции фольклора проявляются через единство художественного и прагматичного, эстетического и функционального.

Во втором параграфе «Театрализация фольклора и сценическое репродуцирование традиционной культуры» представлены теоретические и исторические аспекты понимания феномена фольклорного театра. Автор подчеркивает, что «фольклорный театр» – это современный термин, означающий вид публичных народных представлений, сохраняющих специфические признаки традиционного искусства: синкретизм, импровизационность, вербальность, каноничность. Одним из основных путей формирования фольклорного театра в России, главным объектом которого являются близкие человеку социальные явления (например, связанные с календарным циклом), является исторический процесс отмирания древних (дохристианских) мифологических представлений о мире и активная культурная диффузия, то есть внедрение через города в деревню иных, европейских, культурных ценностей.

В диссертационном исследовании феномен фольклорного театра понимается в двух аспектах: (1) как театр-институт, форма творческого объединения, способ социальной организации культуры; (2) как театр-действо, совокупность форм и жанров русского народного традиционного творчества. Первый аспект характеризует современное явление национальной культуры, отражающее растущий интерес городского населения к историческому прошлому страны и реализующееся в институциональном взаимодействии фольклорного театра с другими организационными формами трансляции традиционных культурных ценностей. Второй аспект характеризует этнокультурное наследие в классических, сущностных формах, на основе которых ведутся исследования по возрождению традиционной культуры в современных социально-бытовых условиях – и, таким образом, отражает содержание фольклорного театра как феномена культуры.

Фольклорный театр-действо объединяет в себе традиции и инновации, сохраняя и развивая этнокультурное наследие, концентрируя опыт взаимопроникновения различных культур. Отражая народную эстетику удовольствия зрелища, фольклорный театр-действо обладает свойствами демонстративности, наполненности смысловым действием одних «преображающихся» для активного восприятия другими «преображающимися», возможностью «диалога»; традиционности в формах исполнения, атрибутах и времени организации представлений, осуществляемых в период народных календарных праздников; импровизационности в деталях, ситуативности игры; позитивности, жизнеутверждения; праздничности в творении игровой реальности; коммуникативности, развития системы «сообщений», мифологичных по содержанию и игровых по форме.

В диссертации делается вывод, что многообразные формы народных действ своим содержанием передают мифотворческий характер народного мировоззрения. «Этос» фольклорного театра-действа представляет культурно-смысловую модель, которая содержит устойчивые внутренние свойства, отражающие мифический характер коммуникативной активности всех участников традиционного «диалога-игры», и проявляется в следующих устойчивых характерных особенностях:

– однопространственности, когда зрительный зал и сцена представляют единое пространство, не отделяющее актера от публики;

– интерактивности, постоянного диалога со зрителем, активно включенного в действо;

– функциональной условности в пространственно-временных параметрах и атрибутах (костюм, вещь) действа, смысловое значение которых возрастает до значения слова;

– игровом, обрядовом характере действ, создающих особую атмосферу, основанную на представлении о разрушении, возрождении и обновлении мира (актеры-травести, амбивалентный смех, веселое отношение к смерти, единство «верха» и «низа»;

– обобщенности образов, создающих смысловую множественность имплицитно, «через вещь», «пунктирно»;

– «необычности», возвышенно волнующей «нереальности» (парадоксальности) узнаваемых, реальных событий в сюжете, в образах и поведении героев.

При этом сценическая игра как процесс передачи социально-культурных ценностей в этническом пространстве может рассматриваться в качестве особой коммуникационной формы с функциями габитуса. Исходя из этого, стиль фольклорного театра-действа в диссертации определяется как неразрывное единство этоса (пронизанного мифологическим синкретизмом обряда и ритуального преобразующего смеха) и габитуса (порождающего процесс игры – коммуникации), выполняющее интеграционную, идентификационную, мировоззренческую, познавательную, коммуникационную, воспитательную и эстетическую функции.

Наиболее полную реализацию своей сущности фольклорный театр-действо получает в процессе театрализации. На основе анализа культурологических исследовательских работ театрализация в диссертации рассматривается как сложный творческий метод, способ, связывающий феномен театра с обыденной жизнью, имеющий социально-психологическое обоснование, что, несомненно, сближает его с собственно искусством или игрой. Театрализация как явление феномена театра выступает способом «модернизации» архаичных обрядовых форм в новые времена и в новых пространственных условиях и может быть рассмотрена как: культурная коммуникация, явление фольклоризма, один из способов современной исполнительской фольклорной практики, текст культуры, явление национальной художественной реминисценции, метод социализации и инкультурации личности, способ активизации национальной самоидентичности, средство привлечения зрителей к участию в театре-действе, современная форма празднично-обрядовой культуры, современное «прочтение» традиционной культуры.

В диссертации доказывается, что применение метода «театрализации» в фольклоре вызвано растущим интересом населения страны к своим национальным этнокультурным ценностям, которое выразилось в возвращении к различным формам «народного театра». Театрализация представляет собой синтез драматических, зрелищных и игровых элементов культуры, особое социально-культурное явление, предполагающее презентацию всей совокупности фольклорных жанров как исторически сложившейся художественной системы, в которой все типы произведений находятся в сложных и своеобразных взаимоотношениях – это взаимовлияние, взаимообогащение, приспособление друг к другу. Вместе с тем, феномен театрализации фольклора обладает всеми генетическими характеристиками театра: он основан на лирико-эпических и драматических источниках в их разнообразном соединении; он предстает как определенное «праздничное» зрелище; он предполагает специфическое социальное взаимодействие, направленное на вовлечение и актеров, и зрителей в общую «игру». Основной целью театрализации фольклора при этом выступает сохранение традиционной культуры как специфического соединения общей для членов данной социальной группы символики, стиля и образа жизни, а также их диахронную передачу, то есть воспроизводство во времени.

Третий параграф «Традиционные обрядовые практики как основа театрализации фольклора» посвящен характеристике социокультурных феноменов обряда, ритуала, игры, праздника. Ритуальная практика и обряд рассматриваются в диссертации в качестве конкретных инструментов деятельности человеческого общества по устроению своей жизни, социокультурной трансляции традиционного.

Ритуал представляет собой стилизованную и тщательно структурированную последовательность действий и слов, исполняемых особо избранными и подготовленными людьми. Ритуал как инструмент традиции отражает этническую память и основы народной самоидентификации. Он также представляет собой систему древних знаков, текст, наполненный важным символическим значением и призванный драматизировать (активизировать) то или иное событие. Ритуал относится к первичным формам культурной традиции и существует для связи людей с сакральным миром. Его цель – постоянное воспроизведение мифических событий, связанных с важными этапами в прошлом народа или группы и тем самым подчеркивающих их единство.

Обряд имеет иную направленность, чем ритуал. Это «десакрализованный ритуал» (Ю.Чернявская), который включает в себя традиционные действия, сопровождающие важные моменты жизни и деятельности человека (рождение, смерть, переход члена общности в какое-либо другое качество), утверждает социальную значимость жизненных состояний членов социальной группы или общности.

В диссертации показано, что обряды и ритуалы являются неотъемлемой частью традиции, связывают поколения и являются конкретными способами преемственности в общественном развитии, средством укрепления социального единства. Кроме того, обряды и ритуалы представляют собой форму символического действия, выражающего связь человека или группы с системой социальных отношений и ценностей. Традиционная ритуально-обрядовая практика как форма социального поведения обладает рядом специфических характеристик, среди которых главной становится наследуемый, а не создаваемый вновь способ поведения, обусловленный тем, что он существовал «далеко в прошлом». Ее можно определить как транслируемый способ поведения, направленный на поддержание единства того или иного сообщества, выражающий отношение людей к основным явлениям природной и социальной жизни и существующий на протяжении длительного отрезка времени. Основными функциями ритуально-обрядовой практики являются функции социально-культурной интеграции, трансляции культуры, социального и культурного контроля, функция социализации, коммуникативная функция, функция творческого развития индивида и мировоззренческая функция.

Отражение реального мира в процессе обрядово-ритуального действия имеет информационный потенциал не только в смысле воспроизведения отображаемой действительности, но и в смысле художественно-эмоциональней выразительности, создания атмосферы действия, которое само по себе является условием, обеспечивающим окружающей социальной и природной среде определенное место в структуре восприятия. Зрелищный аспект ритуально-обрядовых практик отражен в культурно-исторических категориях: «игрище», «зрелище» или «позорище», «представление», «игра», «праздник», которые прочно связаны с одним из наиболее важных природных качеств человека – смотреть, видеть, воспринимать визуально.

В диссертации утверждается, что фольклор, игра, театр, обряд и ритуал – генетически близкие феномены культуры, и поэтому фольклорная практика представляет собой театрализованное представление определенных событий календарной (природной) и социальной жизни. Зачастую они относятся к фактам «дотеатрального» периода традиционной культуры, когда основой театрализации служило, в основном, устное народное творчество. Вместе с тем, они основываются на понимании представления как зрелища – чаще всего, праздника – и предполагают особый тип социального взаимодействия.

Специфическим отличием «театрализации» обрядово-ритуальной и фольклорной практики выступает интерпретация традиционного фольклора, связанного с формированием культурных основ той или иной социальной группы или общности. Это означает, что «театрализация» фактов фольклора базируется не столько на сценическом представлении тех или иных природных и социальных явлений, сколько на репрезентации классического фольклора как системы, а также его жанров и видов, знаменуя переход от одной формы искусства к другой.

Во второй главе «Фольклорный театр в российской культуре: исторический аспект» представлена характеристика деятельности Экспериментального театра и концепция «живого музея» В.Н.Всеволодского-Гернгросса.

В первом параграфе «Ретроспективный анализ деятельности Экспериментального (Этнографического) театра (1923 – 1936 гг.)» рассмотрены этапы развития и основные постановки театра, а также роль Института живого слова в его становлении.

Институт живого слова был открыт в 1918 г. по инициативе В.Н.Всеволодского-Гернгросса как творческая лаборатория, «театр большого стиля», «театр вечных космических проблем», устремленный к трагедии и массовому действию. Институт готовил различных специалистов, от актеров до лекторов, имел научное, учебное, просветительское отделения и факультеты: ораторский, поэтический, театральный и педагогический. В 1923 г. Институт живого слова раскололся на несколько учреждений. Группа студентов и сотрудников во главе с Всеволодским-Гернгроссом продолжила работу в творческом коллективе, позже названным им «Государственный экспериментальный театр» (ГЭТ).

Основные эстетические представления о театре Всеволодского-Гернгросса, сформированные под влиянием Н.Н.Евреинова и Вяч.Иванова, были связаны с воссозданием «старинного» народного, обрядового действа, понимаемого как истинно универсальной формы «театра действования», в котором нет разделения на зрителей и исполнителей, а есть тесная, объединенная общим принципом, генетическая связь народных игровых, обрядовых форм с театром. Интонация звучащего, «живого» слова на сцене как прямое выражение самого процесса «действования» Всеволодским-Гернгроссом определялась как главная категория театра. Чрезмерное увлечение зрелищем, с его точки зрения, привело театральную культуру к кризису. Старинные обряды, игры рассматривались В.Н.Всеволодским-Гернгроссом как основа «соборности», противопоставление «буржуазной» европейской культуре.

Главной проблемой, над которой работал В.Н.Всеволодский-Гернгросс, был репертуар театра и поиск ответа на вопрос, какую пьесу можно считать «этнографической»? С точки зрения театроведа, ключевыми элементами этнографической пьесы можно считать следующие:

— «фольклорность» (фольклорный материал как основа пьесы) ;

— сюжетная линия, социально-политическая острота;

— интересность зрителю;

— «метод народного артистичного исполнения» («крестьянский артистизм»).

Эти элементы стали ключевыми для всех постановок театра Всеволодского-Гернгросса и особенно успешно были реализованы в инсценировке свадебного обряда (премьера – 1923 г.). В диссертации подробно рассматривается культурологический смысл феномена свадьбы и делается вывод, что традиционная свадьба представляет собой сложное, многосоставное действо, обладающее смысловой завершенностью и функциональной значимостью. Объединяя в себе различные элементы народной традиции: предметы материальной культуры, музыкальный и игровой фольклор, архаичные и современные ритуалы – свадьба являет собой сложный обрядовый комплекс, многофункциональный феномен народного быта. Инсценировка свадебного действа проводилась в XIX и XX вв. многократно и повсеместно. Но только В.Н. Всеволодский-Гернгросс, впервые успешно осуществил попытку перенесения на сцену, подлинного крестьянского обряда. Сценарий представлял собой обобщенный вариант записи локальных традиционных обрядов.

В диссертации выделяются характерные черты постановки Всеволодского-Гернгросса. Так, продолжительность спектакля определялась не драматургией разворачивающегося на сцене действа, а традиционной структурой народного свадебного обряда. Инсценировка состояла из 8 действий (три дня первая часть – 4 акта, затем три дня вторая часть – 4 акта). Первая часть включала сцены «Выбор сватов», «Приезд сватов в дом невесты», «Приезд жениха в дом невесты на смотрины», «Благословение невесты», «Рукобитье», «Целование невесты», «Заплачку и шитье даров», «Сборы в баню», «Девичник», «Приезд жениха с поездом», «Игру в городок», «Игру в барана». Вторая часть начиналась сценой «Отправления поезда за невестой» и продолжалась «Послесвадебным днем», «Печением блинов», «Ношением дров», «Подметанием избы», «Судом над сватами» и, наконец, заканчивалась симуляцией «Бегства молодой». Все сцены воспроизводились с этнографической точностью – и именно это, как подчеркивается в диссертации, обусловило успех постановки на протяжении более чем десяти лет.

С 1930 г. театрализованные программы русского фольклора в исполнении артистов Экспериментального театра стали значимым элементом Ленинградского государственного Этнографического театра Русского музея. Всеволодский-Гернгросс определил формы театрального действа: иллюстрированные доклады, инсценированные «стержневые» концерты фольклора, инсценированные обряды, пьесы. Театрализованные программы русского фольклора в исполнении артистов Экспериментального театра стали дополнением, художественной иллюстрацией научных лекций, экскурсий и выставок и «оживили» экспозиции Этнографического отдела, что значительно повысило интерес посетителей и активизировало работу музея.

В диссертации подчеркивается, что факт совместной деятельности Экспериментального театра и Русского музея можно рассматривать как значимый пример институциональной интеграции, служащей основой трансляции традиционных культурных ценностей – значимый, в том числе, и для развития современного театра. Ошибки, которые привели к закрытию театра, связаны, с точки зрения автора, больше с личной неготовностью Всеволодского-Гернгросса развивать народную культуру, чем с невостребованностью постановок. Так, «Этнографический театр» — новое имя, данное Всеволодским-Гернгроссом своему экспериментальному коллективу, – очевидно отражает не содержание и направление творческой работы, но лишь принадлежность театра к этнографическому отделу Русского музея. Характерные особенности стиля народных действ воспринимались режиссером примитивной, начальной формой театра, в которой изображение было выбрано способом воссоздания подобия. Ритуально-обрядовое действо (например, свадебный обряд) интерпретировалось на сцене как история несчастной девичьей судьбы, а календарные игрища – «народными картинками» в отрыве от публики. Эти и другие примеры объясняют окончание деятельности театра Всеволодского-Гернгросса, но ни в коей мере не уменьшают важности опыта трансляции традиционной культуры средствами фольклорного театра на основе институциональной интеграции.

Во втором параграфе «Концепция “живого музея” В.Н.Всеволодского-Гернгросса» теоретические положения, развиваемые Всеволодским-Гернгроссом , рассматриваются в более широком контексте – а именно, в сравнении с философской идеей «музея-храма» Н.Ф.Федорова.

В диссертации отмечается, что чувство исторического прошлого, наследниками которого ощущают себя люди, породило «музейное отношение» к культуре, в результате которого и появился музей. В эпоху своего создания музей был не только храмом, но и форумом, научным центром, генерирующим идеи. Философ Н.Ф. Федоров определял музей как пространство, где под видом старых вещей собираются души предков. Идея возвращения людям памяти-жизни для победы над беспамятством-смертью – основная в его концепции музея. Развивая идеи Федорова, отечественные исследователи говорят о том, что музей позволяет человеку всмотреться в самого себя, самоидентифицироваться, определить «языком» смыслов и артефактов, свое место в истории, мире. Поэтому музей справедливо называют «театром культуры». Данная концепция, в противоположность концепции «кунсткамеры» (как места хранения и демонстрации предметов культуры), включала в себя предыдущие достижения музейной педагогики, методические разработки и идеи – например, о строении экспозиций (учитывающих психологическое восприятие определенных категорий посетителей), введение театрализации (расположения экспонируемого материала) как «средства раскрытия исторического процесса». Таким образом, энергия живой человеческой мысли, творчества, энергия жизни пришла в музей и стала важной составляющей, главной смысловой частью хранимых музеем вещей, культурных ценностей, музейных экспозиций.

Эти идеи созвучны тем, что высказывал в своих произведениях В.Н.Всеволодский-Гернгросс. Кроме того, его мысли о театре «общественного образования» наилучшим образом совпали с планами политико-просветительной работы Этнографического отдела Русского музея. Созданная совместно с Этнографическим отделом концепция «живого музея» требовала от актеров «дополнять экспозицию музея вещественно не экспонируемыми материалами (фольклором)», с демонстрацией подлинных костюмов, утвари, орудий производства, а также «прочий музейный материал в действии и во взаимном сочетании». Таким образом, исходя из данной концепции, пространство театра, актеры, подлинный вещевой материал, сценическая интерпретация фольклора – все становилось составной частью, продолжением музейной экспозиции или «живым музеем».

В представлении Всеволодского-Гернгросса, театр – это особый феномен, обладающий потенциалом эмоционального воздействия на зрителя, ведущий с ним диалог на языке искусства, исполняющий роль интерпретатора материального и нематериального культурного наследия в особом экспозиционном пространстве, осуществляющий просветительную, культурно-образовательную деятельность, функционально становится «живым музеем». В диссертации показано, что концепция живого музея Всеволодского-Гернгросса схожа с идеей «музея-храма» Федорова, реализующейся в единой, взаимодополняющей триаде «храм – школа – музей». Триединство в трактовке Всеволодского-Гернгросса при этом может быть обозначено как «театр – наука – музей», где театр играет ведущую и определяющую роль.

Несмотря на то, что данная концепция была критически воспринята театроведами, филологами, музейными работниками (так, противниками данной концепции были М. Азадовский, Е. Гиппиус, Н. Моторин, З.Эвальд и др.), ее современное значение как теоретической основы деятельности фольклорного театра велико. Она, с одной стороны, подчеркивает значимость «театра-действа» как основы интерактивного и коммуникативного взаимодействия актеров, зрителей и фольклорных традиций, а, с другой стороны, объясняет необходимость театра как социального института, существующего в тесной взаимосвязи и взаимозависимости с другими институтами трансляции традиционных культурных ценностей – прежде всего, с институтом музея.

Третья глава «Фольклорный театр в российской культуре ХХ века» посвящена рассмотрению институционального и социально-культурного аспектов деятельности фольклорного театра в России.

Первый параграф «Этнографический музей как институциональная и коммуникативная среда современного фольклорного театра» характеризует этнографический музей в его взаимосвязи и взаимозависимости с процессами трансляции традиционных культурных ценностей методами сценического искусства. В диссертации подчеркивается, что сохранение традиционных ценностей культуры взаимосвязано с актуализацией традиционных форм народного творчества: чем больше растет интерес общества к традиционному фольклору, тем лучше сохраняются произведения народного творчества и ассимилированные в нем ценности культуры. Процесс адаптации фольклора в современности в сочетании с реконструкцией бытового пространства может рассматриваться как проявление «качественно новой жизни» (Б.Н.Путилов) традиционной культуры. Одним из основных социальных институтов, участвующих в реализации данного процесса, является этнографический музей. Создание во многих городах «фольклорно-этнографических театров» стало новым этапом развития традиции в современном обществе. Архаичный синкретизм фольклора и природный «закон сцены» требуют от исполнителей не только «аутентичности», глубокого освоения народного стиля, но и овладения театральной техникой актера, органичного соединения на сцене традиционного и «нетрадиционного», «устного» и «визуального».

В диссертации отмечается значимость процессов превращения музеев в комплексные культурно-исторические и досуговые центры. Эти процессы обусловливают изменения в организации музейного пространства: экспозиций, выставок, рекреационных зон, современной музейной инфраструктуры. Музей как воспитательно-образовательное учреждение и культурно-развлекательная организация становится сложным организмом с разветвленной сетью современных служб, направленных на обеспечение интеллектуальных и культурно-бытовых интересов общества. На современном этапе осмысления и анализа социально-культурных функций музея необходим комплексный подход, отражающий максимальное количество аспектов музейной деятельности как процесса взаимодействия с обществом. Это предполагает актуализацию таких функций музея, как документирование, образование, преобразование/созидание действительности, предоставление информации, организацию свободного времени посетителей.

Современный этнографический музей может быть рассмотрен как культурный, социально-коммуникационный и социально-образовательный институт. Музей как институт соответствует ряду признаков, наиболее важными из которых: организация и координация деятельности людей по сохранению социокультурного наследия, осуществление контроля за формированием, использованием и хранением экспонатов, а при необходимости применение санкций, регулирующие эти процессы. Музей как социально-коммуникационный институт обращен «ко всем и каждому» и осуществляет смысловой обмен между индивидами, группами, организациями, государствами, культурами посредством знаковых систем. Музей как образовательный институт предполагает развитие музейной педагогики, а также всех видов и способов контакта музея с аудиторией, различные обращения к человеку как участнику коммуникационного процесса.

В диссертации подчеркивается, что, несмотря на то, что образовательно-педагогическая деятельность представляет собой самостоятельное направление функционирования современного музея, рассматривать ее изолированно от других направлений – институционального и коммуникативного – нельзя. Подобная «узость» трактовки в условиях современной динамично развивающейся социально-культурной среды ведет к ограниченному пониманию сущности музейной деятельности, в том числе и собственно педагогического ее аспекта.

Напротив, рассмотрение образовательно – педагогической системы музея через призму институциональной и коммуникационной систем является важным и перспективным направлением, позволяющим по-новому представить структуру просветительной деятельности музея и определить подходы к творческому развитию его педагогической деятельности.

На основе характеристики деятельности Российского этнографического музея в диссертации делается вывод, что культурно-образовательная деятельность этнографического музея, обеспеченная спецификой институционального и коммуникационных аспектов, представляет собой социокультурную технологию, то есть систему педагогических и культурологических практик, основными задачами которой являются формирование ценностного отношения к историко-культурному и национальному наследию; развитие способностей детей и взрослых к культурному, научно-исследовательскому и художественному творчеству; формирование мировоззрения, мировосприятия, духовной культуры через музейные экспонаты и памятники.

Во втором параграфе «Театрализация фольклора как «драматическая» составляющая экспозиции музея» рассмотрены новаторские технологии взаимодействия музея и театра в рамках экспозиционной деятельности.

Экспозиция представляет собой главный коммуникативный канал, обеспечивающий движение востребованной обществом информации посредством использования языка предметов. Значимость экспозиции для современного музея обусловливает необходимость ее теоретического обоснования, которое позволило бы создавать и совершенствовать оптимальное экспозиционное пространство, оказывающее разностороннее воздействие на посетителя, заставляющее его смотреть, двигаться, слушать, чувствовать, т.е. становиться соучастником экспозиционного замысла.

Традиционными методами построения музейной экспозиции являются систематический (коллекционный), тематический (иллюстративный), ансамблевый, музейно-образный методы. В диссертации отмечается, что основной недостаток этих методов состоит в большой информационной загруженности представленных материалов – и особенно, в наличии многочисленной текстовой информации. Это обусловливает возросшую актуализацию для музейных работников разработки определенных стимулов с тем, чтобы посетители, ориентированные, преимущественно, на развлекательный компонент музейной деятельности, сумели вынести из своего посещения музея определенные знания.

В отличие от научно-технических музеев, в которых интерактивный компонент достаточно развит, в музеях искусства и археологии, где предметы выступают как символы, призванные донести идею или дать представление об обычае, составляющем суть культуры, использование «развлекательных» методов достаточно затруднительно – хотя сегодня становится очевидно, что традиционным экспозициям не удается добиться желаемого результата. Поэтому новейшая тенденция в организации художественных и археологических экспозиций состоит в том, чтобы стремиться к отражению реальности с помощью предметов и действий. Это более эмоциональный подход, предполагающий, что музеи должны не только нести информацию, но и создавать для посетителей условия, облегчающие непосредственный контакт с предметами, дающие возможность рассмотреть их и сделать собственные выводы. В таких экспозициях усилия направлены не на то, чтобы подчеркнуть какой-либо отдельный предмет, а скорее, на установление взаимосвязи между предметами с тем, чтобы реконструировать социальную среду путем воссоздания первоначальной атмосферы.

Для изучения и оценки эффективности воздействия музейных экспонатов на посетителя, с одной стороны, и степени заинтересованности посетителя в посещении музея, с другой, в диссертации вводится дихотомия «пассивность-активность» в репродуцировании материальных ценностей. Она учитывает взаимосвязь и взаимозависимость знания и опыта и предполагает противопоставление традиционного – пассивного, «объектного» – и нового – активного, «субъектного» – взглядов на посетителя музея. Если в рамках традиционного подхода посетитель рассматривался как «объект» обучения и воспитания, пассивный получатель знаний и впечатлений, содержание и последовательность которых заранее продумывались работником музея, то, согласно новому взгляду, он получает статус «субъекта», полноправного участника процесса коммуникации, имеющего собственные интересы и право самостоятельного отбора информации. В диссертации подчеркивается, что характерная для традиционных музеев схема однонаправленной коммуникации, вынуждавшая посетителя играть роль пассивного потребителя культуры, сегодня уступила место пониманию коммуникации как диалога, как подлинного процесса общения, в котором посетитель является собеседником и партнером музея.

Активная составляющая музейной экспозиции связана с практиками проектной деятельности, предполагающей включение в музейную деятельность новых специалистов, традиционно не работающих в музеях (социологов, продюсеров, дизайнеров), а также с развитием интерактивности, когда посетители получают возможность совершить какое-нибудь действие и одновременно – внутреннее взаимодействие. Анализ музейной экспозиции через призму языкового понимания (на основе концепции М.М. Бахтина и др.) показывает, что в музейном экспозиционном пространстве необходимо должен присутствовать элемент, позволяющий активизировать активно-диалогическое понимание. В диссертации делается вывод, что для этнографического музея активной составляющей экспозиции является театрализация фольклора. С одной стороны, она представляет собой эффективный способ борьбы с быстрорастущей утомляемостью посетителя и тем самым включает в себя пассивную составляющую, модернизируя ее. Посетитель – как и в рамках традиционной экспозиции – предстает в качестве зрителя, однако театр – это всегда новое, неожиданное впечатление, яркое и красочное зрелище, праздник. С другой стороны, театрализация конструирует идеальную среду для реализации нетрадиционных форм обучения: поисково-исследовательской, диалогической. По сравнению с традиционными экспозиционными приемами она обладает большими возможностями не только для трансляции знания, но и для самореализации личности, формирования системы ценностей, развития практических умений и навыков оценочных суждений.

Задача театрализации состоит в том, чтобы выявить взаимодействие соответствующих элементов, которые, будучи соединенными вместе, создают гармоничное и исключительно выразительное целое, оказывая визуальное и интеллектуальное воздействие на посетителя. Указанные качества позволяют рассматривать театрализацию не как отдельный феномен культурной жизни, но как необходимую часть экспозиции, которая придает музейным материалам новое звучание и смысл. Это особая, «драматическая» составляющая экспозиции музея, дополнительная ценность которой возникает только в контексте, логически связанном с содержанием и пространством самого музея.

Театрализация фольклора «заставляет говорить» (Бахтин) вещную среду, воздействующую механически на личность. Театральное действие, организованное как часть музейной экспозиции, позволяет включить посетителя во множество культурных диалогов, наиболее важными из которых являются диалог духовной и материальной культур; диалог культуры прошлого и культуры настоящего; диалог между чужой и своей культурой; диалог официальной и неофициальной культур; диалог религиозной культуры и светской; диалог традиционной и профессиональной культур; диалог элитарной культуры и массовой; диалог известной и неизвестной культур; диалог политической и бытовой культур.

В третьем параграфе «Сохранение и актуализация культуры в деятельности фольклорного театра» театрализация фольклора в рамках институционального пространства музея иллюстрируется анализом этнографической студии «Пан-театр» при Российском этнографическом музее.

Цель деятельности «Пан-театра» – актуализация и адаптация в современном обществе традиционных форм праздничного поведения – определяется высокохудожественной природой русского фольклора и чувством любви к своей национальной культуре. В диссертации подчеркивается, что организация «государственных» массовых уличных гуляний, существующая в современных городах, не решает проблемы недостатка паттернов традиционной культуры в повседневной жизни. Очевидно, что утрата понимания современниками структуры годового цикла и смысла народных календарных праздников создает проблему праздничного поведения людей, ведет к разобщенности в обществе. При этом очевидным является и то, что в этническом сознании людей еще жива чувственная память архаичного структурирования годового цикла. Но утратив ритуальное значение и сохраняя лишь определенную эстетику календарных действ, народная память хранит природный ритм жизни, постоянно возвращаясь к традиции, и привычно связывая с началом нового цикла свои надежды на лучшее будущее.

Так же, как и Этнографический театр В.Н.Всеволодского-Гернгросса, современный фольклорный театр-студия при Российском этнографическом музее активно использует метод театрализации экспозиционного пространства как динамичную, эффективную форму просветительной работы музея с посетителями. Основными видами деятельности коллектива являются образовательно-игровые программы народного календаря, «живой музей» – этнографические концерты и практикум мастеров народных ремесел в экспозиционном пространстве, организация ежегодного фольклорного фестиваля.

Методологическое пространство деятельности «Пан-театра» определяется методом моделирования и рецептивным методом (методом подражания). Метод моделирования позволяет практически, с учетом общей картины исторической эпохи – от идеи (через отбор материала), определения концепции (воплощения смысла) – приступить к творческой интерпретации. Метод подражания требует особого отношения к объекту подражания (информатору) как высокохудожественному образцу народного искусства, а также убедительной исполнительской интерпретации, устремленной к достижению художественной идентичности с оригиналом. Именно поэтому обучение навыкам свободного владения традиционным текстом (музыкальным, литературным, игровым) является самым сложным направлением в работе студии. Во время представлений артисты «Пан-театра», придерживаясь фабулы действа, всегда готовы к возникающим в игре с публикой ситуациям, живо, свободно реагируют на них жестом, метким словом. Но такая свобода достигается многократным повторением, в результате понимания смысла календарного действа и соответствующего ритуального поведения. Здесь чрезвычайно важна роль специалиста: этнографа, фольклориста, – под руководством которого происходит актуализация традиционных форм культуры. Именно интерпретация специалиста, придает действу органичное единство: стиль, традиционный образ, характер поведения артистов с публикой, использование бытовой утвари, одежды, обуви и т.д.

Подобно Этнографическому театру Всеволодского-Гернгросса, спектакли «Пан-театра», проходят в экспозиционном пространстве этнографического музея, что в некоторой степени возмещает отсутствие традиционного бытового контекста. Однако, в отличие от спектаклей Этнографического театра, организованное действо не иллюстрирует экспозиционный материал, а, вовлекая зрителей в активное эмоциональное проживание воссозданной праздничной ситуации, использует экспозиционное пространство как контекст, раскрывая изначальный смысл ритуальных действ. Подлинные предметы (артефакты) игрового реквизита усиливают образность интерпретируемого фольклорного материала, дополненного «внутренним интересом» (Р. Арнхейм) всех участников игры. Деятельность «Пан-театра», таким образом, является характерным примером «живой» (драматической, интерактивной») составляющей деятельности современного фольклорного театра в коммуникационном пространстве этнографического музея.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

В изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1.Пушкарёв В.Г. Театрализация фольклора как «драматическая» составляющая экспозиции музея. // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – М.: МГУКИ,2007. – №4 (20). (0, 2 п.л.);

2.Пушкарёв В.Г. Опережая время (о деятельности первого этнографического театра).// Известия РГПУ им.А.И. Герцена. – СПб.: РГПУ, 2010. – №120.(0,3 п.л.);

3.Пушкарёв В.Г. Фольклорный театр как особая зрелищная форма в культуре России.//Общество. Среда. Развитие. – СПб.:Астерион, 2010.– № 3. (0, 4 п.л.)

В других изданиях:

4. Пушкарёв В.Г. Фольклорный театр. // Российский этнографический музей 1902 – 2002. Альбом. – СПб.: Славия, 2001.

5.Пушкарёв В.Г. Чудное мгновение (к истории создания первого этнографического театра) // Музей. Традиция. Этничность. ХХ – XXI вв. Материалы международной научной конференции, посвящённой 100-летию Российского этнографического музея. – Санкт-Петербург; Кишинев: Nestor-Historia, 2002. (0,4 п.л.);

6.Пушкарёв В.Г. Народный костюм на сцене Ленинградского государственного этнографического театра.// Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии. Материалы 9-й международной научной конференции/под ред. Н.М.Калашниковой. – СПб.: СПГУТД, 2006.(0, 4 п.л.);

7.Пушкарёв В.Г. В.Н. Всеволодский – Гернгросс и его концепция «живого» музея (к истории возникновения термина).// Рябининские чтения – 2007. Материалы V научной конференции по изучению народной культуры Русского Севера. – Петрозаводск, 2007. (0, 2 п.л.).

PAGE

PAGE — 25 —