Факультет истории искусства

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет истории искусства

Кафедра Всеобщей истории искусств

Особенности скульптурного портрета барокко на примере работ Д.Б. Фоджини

«Портрет герцогини делла Ровере» ок. 1685 г. и

«Портрет кардинала Леопольдо Медичи» 2-й пол.1680-х гг. (ГМИИ)

Итоговая работа

студентки 1 курса вечернего отделения факультета истории искусства РГГУ

Езерницкой Анны Борисовны

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения,

Доцент Якимович Е.А.

Москва 2011

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение….………………………………………………………………………………….3

Эпоха стиля барокко…………………………………………………………………………5

Описание и анализ скульптурного портрета герцогини Виттории делла Ровере………6

Описание и анализ скульптурного портрета кардинала Леопольдо Медичи…………..11

Заключение………………………………………………………………………………….15

Список литературы…………………………………………………………………………18

Приложение 1 ………………………………………………………………………………19

Приложение 2………………………………………………………………………………..20

ВВЕДЕНИЕ

В данной работе предпринята попытка выявить и рассмотреть особенности скульптурного портрета эпохи барокко на примере двух работ Фоджини, хранящихся в ГМИИ им. Пушкина — «Портрета герцогини делла Ровере» и «Портрета кардинала Леопольдо Медичи».

Бюсты, о которых пойдет речь ниже, интересны для анализа по нескольким причинам. Прежде всего, эти скульптуры – оригинальные работы, что уже, само по себе, веский довод в пользу исследования, поскольку есть возможность изучить особенности материала, из которого они сделаны. О различных способах обработки мрамора при создании скульптуры, об исключительных особенностях этого камня писали многие специалисты. Поэтому описание и анализ бюстов Фоджини – прекрасный шанс, основываясь на мнении патриархов искусствоведения, самостоятельно убедиться в уникальности мрамора.

Еще одной причиной, не менее важной, для исследования именно этих работ является тот факт, что они принадлежат руке одного и того же мастера и создавались примерно в одно и то же время. На первый взгляд, может показаться скучным и однообразным, описание произведений, у которых можно найти много общего именно по вышеупомянутым причинам. Но лично для меня всегда представляет интерес изучить технические приемы, докопаться до мельчайших деталей и уловок, с помощью которых скульптор создает свои произведения, обладающие индивидуальным характером. и имеющие авторские черты. Выбранные произведения весьма иллюстративный материал для подобного исследования. При этом, нисколько не умаляя его вклада в искусство XVII века, хотелось бы отметить, что личность Джованни Баттиста Фоджини никогда не доминировала в творческих кругах, его работы не оказали того влияния, о котором можно говорить имея в виду работы таких известных итальянских скульпторов барокко как Бернини, например. И именно поэтому его произведения так прекрасно служат цели данной работы: будучи скорее типичным (но не заурядным) скульптором барокко, приемы, формальные средства, которыми пользовался Фоджини, являются характерными для скульптурного портрета барокко.

С самого начало, мне бы хотелось отметить, что анализ скульптуры, на мой взгляд, сильно отличается от анализа произведений живописи, и основное отличие в том, что скульптура ближе к человеку – она объемна, трехмерна и, таким образом, более реальна. Во время своего изучения данного предмета, я не раз сталкивалась с трудной задачей, во-первых, подчинить рассказ о произведениях структуре анализа, а во-вторых, с тем, что скульптуру, хранящуюся в музеях, очень трудно изучать полноценно, поскольку она «загнана» в неестественные для себя рамки. Но последнее замечание относится больше к иной скульптуре, нежели к бюстам. Все-таки в данной работе анализируются скульптурные портреты, бюсты, и интерьер музея, с точки зрения пространственного окружения, не «убивает» эти произведения. В данном случае можно сказать, что их местоположение близко к тому, который предполагался мастером. Есть еще один важный аспект, который влияет на анализ скульптуры – категория времени.

Ко «времени» относится и историческая эпоха, когда создавалось произведение, и сама история создания памятника, даже время, которое затрачивает зритель на рассмотрение скульптуры, также играет свою роль.

В силу перечисленных причин во время описания и анализа скульптурных портретов мы будем обращаться к общим для барокко тенденциям и характерным приемам в скульптуре того времени. Также в работе сделаны отступления от четкого плана анализа, что, на мой взгляд, еще больше поможет понять специфику именно эпохи барокко.

Для полного восприятия скульптуры важно лучше полностью погрузиться в «родную» для нее временную среду. Неверно рассматривать любое произведение искусства без знания исторического контекста его создания, однако для скульптуры это становится даже невозможным. По этой причине в работу включен небольшой раздел, посвященный эпохе барокко.

Эпоха стиля барокко

Восприятие мира как театра доминировало в искусстве на протяжении всей эпохи барокко. Эта концепция вбирала в себя и то, что происходило «на сцене» и, так сказать, «за ее кулисами». Огромная популярность театральных спектаклей, как трагедий, так и комедий, а также музыкальной драмы связаны с их изобразительным воздействием: все становится зрелищем, цель которого — поразить и увлечь. В период с конца XVI века и практически до конца XVIII века перед искусством ставилась многоплановая задача: с одной стороны, оно должно было потрясать, ошеломлять своим блеском и роскошью, с другой стороны, и в первую очередь это касается театральных постановок, до зрителя должна была быть донесена определенная идеология.

Именно в этом обращении к чувствам – возможная причина того, что стиль этой эпохи воспринимается как экстравагантный, демонстративный и даже вычурный. В конце XVIII века это слово приобрело негативный оттенок в значении странной, причудливой вещи.

Понимание и признание барокко как самобытного стиля, достойного академического исследования, произошло благодаря Генриху Вёльфлину, который утвердил новое к нему отношение. Он пытался уловить характерные особенности барокко, оперируя парами, казалось бы, противоположных по смыслу понятий: «линейное и живописное», «тектоническое и атектоническое», «открытая и закрытая форма». Впервые столь важные для понимания барокко непосредственные впечатления зрителя, психологические факторы оказались в поле исследования и их «загадки» были расшифрованы.

Более тесное соприкосновение с культурой барокко позволяет преодолеть «эффект первого впечатления», более полное понимание этого стиля приходит во время знакомства с творчеством отдельных мастеров эпохи.

О Джованни Баттиста Фоджини известно не очень много, хотя список его произведений как в скульптуре, так и в архитектуре не мал. Он родился во Флоренции в 1652 г и всю свою жизнь работал под покровительством дома Медичи. В самом начале своей деятельности Фоджини был направлен в Рим, в Художественную Академию Фьорентина, где он проучился три года.

По возвращении из Рима в 1676 г Джованни Фоджини работает при дворе Козимо III Медичи и в 1687 становится придворным скульптором, а позднее и архитектором. Большинство его скульптурных работ – это, конечно, заказы герцога и его семейства, поэтому среди них так много бюстов выдающихся представителей этой фамилии и других знаменитых людей Тосканы. Джованни Фоджини также автор надгробия Галилео Галилея в церкви Санта Кроче во Флоренции.

Описание и анализ скульптурного портрета герцогини Виттории делла Ровере

Прежде чем начать подробное описание и анализ скульптурного портрета Виттории делла Ровере, нам кажется важным упомянуть, что эта работа была заказана мастеру сыном герцогини и герцога Фердинанда II Медичи Козимо III Медичи, при дворе которого и служил Джовани Фоджини. На момент исполнения заказа герцогине было уже 58 лет, и очевидно, что портрет создавался не с натуры.

В эпоху барокко роль скульптурных портретов возводится на совершенно иной художественный уровень. Они уже избавлены от зависимости от архитектурных ниш, и хотя это скульптура без кругового обхода, очевидно, что эти произведения выходят за пределы формальных концепций жанра. Бюсты барокко всегда отражают характер портретируемого, передают особенности его черт и его личности. Можно сказать, что скульптурные портреты барокко могли испытывать влияние портретной живописи своего времени. Тем сложнее они поддаются анализу и «раскладке» на составляющие. О герцогине Виттории делла Ровере хочется рассказать историю, наполненную романтическими и трагическими деталями, тем самым вдохнув еще больше жизни в сам портрет. Как сказал Вельфлин про бюсты барокко, работа выполнена так, что к ней нельзя подойти с линейным анализом, это и подтверждает, что трехмерность не поддается непосредственному схватыванию.

Можно подойти к анализу этой скульптуры как к способу выяснить, с помощью каких технических приемов мастеру удалось преодолеть мертвую застылую природу камня и пробудить у зрителя ощущение практически осязаемости, присутствия в одном пространстве с героиней.

Итак, перед нами поясной скульптурный портрет молодой девушки, помещенный на небольшой пьедестал. Размеры бюста максимально приближены к натуральным. Это обстоятельство вкупе с тем фактом, что поза, в которой мастер запечатлел свою героиню, также естественна и в ней нет ни торжественности, ни особой возвышенности (в отличии, кстати, от второго скульптурного портрета) помогает уже с первого взгляда возникнуть у зрителя ощущению близости к героине. Это впечатление будет лишь усиливаться при дальнейшем более внимательном осмотре скульптуры. Природная естественность, натуральность выбранной мастером позы Виттории делла Ровере можно отнести к одному из множества приемов с помощью, которых Фоджини удалось поместить зрителя буквально в одну пространственную среду с героиней и с точки зрения места и даже с точки зрения времени. Мы словно застаем герцогиню в некий интимный момент, мыслями она глубоко в себе, в облике читается задумчивость и даже отрешенность.

Легкий поворот головы как бы «разбавляет» жесткую фронтальную точку зрения. Взгляд, устремленный поверх зрителя, и полуулыбка придают всему образу не только естественность, но и ощущение безмятежного покоя, абсолютной женственности и грации.

Линия силуэта мягкая и обтекаемая. Интересно заметить, что, даже если поменять точку зрения на боковую, это нисколько не поменяет общего впечатления от силуэта: линии носа, губ и подбородка также мягки и плавны. При фронтальной точке зрения линия стремится сверху вниз и образует практически симметричный ромб. Данная симметрия лишь усиливает у зрителя ощущение гармонии и покоя. Бантик на платье, который стоит отдельного упоминания в дальнейшем, находится четко по центру: ему отведена организующая роль всей композиции. Продолжая следить за силуэтом, мы замечаем, что под объемными рукавами платья его линия обрывается, и наблюдается резкое сужение к талии, которое выделяет ее. С помощью этого приема скульптору удалось подчеркнуть грациозную женственность и воздушность всего образа.

Переходя к рассмотрению отдельных деталей, я предлагаю заострить внимание на том, как мастеру с помощью фактурности материала удалось создать эффект натуроподобия, передать объемы тела под одеждой.

Плечи девушки прикрыты тонкой тканью. У зрителя возникает физическое ощущение шелка, возможно, шифона, из которого сделана эта деталь туалета. Легкость драпировки передается с помощью мелких частых складок. То, как они нерегулярно переплетаются, переходя одна в другую, усиливает впечатление жизненности всего образа.

Бантик, который уже упоминался выше как центральный, организующий элемент композиции, заслуживает отдельного внимания, когда речь идет об объемах. По его изяществу, нежности мы можем предположить, что он также создан из подобной тончайшей ткани. Однако странно, почему же он не ниспадает вниз, а, словно распластан на груди. Подобное его положение было бы естественным, если бы героиня бежала или если бы ветер дул ей в лицо. При этом, как уже говорилось, весь образ построен на ощущении гармоничного покоя, умиротворенности и спокойствия. Никакая иная деталь не выдает ни единого порыва, ни даже намека на движение. Мы уже отмечали, что скульптура барокко направлена на то, чтобы пробудить эмоции, вызывать у зрителя чувства, а не только восхищение точным воспроизведением натуры. И именно с помощью бантика Фоджини удалось еще больше усилить эмоциональную составляющую, еще больше подчеркнуть юную прелесть герцогини, дать ощущение стремительности, которое как бы вступает в разрез с первым впечатлением безмятежного покоя и умиротворенности.

Если внимательно присмотреться к портрету еще раз, то уже кажется, что взгляд герцогини слегка ироничен, а за ее кроткой девичьей улыбкой скрывается живой ум и чувствительная натура. Мне кажется уместным вернуться к мысли о театральности барокко. Мастер использует многообразие иллюзий и весь набор средств, которыми он способен очаровать, убедить зрителя, и в конечном итоге, вызвать у него глубокий отклик.

Продолжая детальное рассмотрение туалета герцогини, зритель опускает взгляд ниже к рукавам платья. Складок становится меньше, при этом они укрупняются в размерах и становятся более выраженными. Эти приемы помогают скульптору достичь светотеневой моделировки, которая передает ощущение объема и присутствие совершенно иного материала – возможно, атласа или еще более плотного тяжелого шелка. Складки на рукавах также выглядят «неорганизованными»; застыв в причудливых формах, они помогают усилить у зрителя ощущение натуральности, создают буквально эффект присутствия. Мне кажется, можно описать, каков на ощупь был материал, из которого сшито платье.

Когда мы говорили про линию силуэта, то упомянули про резкое сужение к талии и этот переход от пышных рукавов к плотному корсету подчеркивает стройность героини. Опять мы сталкиваемся с контрастами в приемах, используемых скульптором: полное отсутствие складок, четко организованное пространство, к тому же еще и поделенное прутьями китового уса, передают нам ощущение жесткости корсета, который стягивает стан девушки, и кроме того, придают всей композиции дополнительную устойчивость. Роль пьедестала здесь настолько не выражена, что, кажется, вся скульптура держится на самом корсете.

Остановим взгляд на центральной линии, идущей от бантика к основанию бюста. Она продолжает работу по организации симметрии всей композиции, которая, в свою очередь, дает нам ощущение покоя и гармонии, где-то даже неподвижности. Однако, как мы успели заметить, это лишь иллюзия, создания которой так добивались мастера эпохи.

Рассмотрев туалет герцогини, мы остановим свое внимание на ее лице, волосах, плечах, на том, с помощью каких приемов скульптору удалось передать не только портретное сходство, но и характер, личностные качества героини. Мне представляется логичным именно такой порядок рассмотрения – туалет, прежде, самой героини, потому что, как уже говорилось, барокко – это театр, где, на первый взгляд, неприметная деталь играет ведущую роль, а, казалось бы, главному персонажу отведена роль эпизодическая.

Волосы герцогини, ниспадая на плечи свободными локонами, привлекают к себе внимание не только мастерством, с которым скульптору удалось изобразить каждую прядь, каждый завиток, но и тем, как обработан мрамор. Фоджини, оставляя волосы матовыми, нешлифованными, добивается ощущения их достоверности, материя словно растворяется. Он позволяет зрителю видеть пористую структуру камня. При определенном ракурсе даже при музейном освещении можно увидеть, как искрится мрамор, как играют блики в прическе героини.

На мой взгляд, небольшое отступление на тему особенностей мрамора как материала здесь будет уместно. Тем более, что этот материал прекрасно отвечает идее барокко – вдохнуть в скульптуру жизнь, преодолеть застывшую пассивность камня, наполнив его движением, а также чувствами и эмоциями. Мрамор, обработанный шлифовкой, полировкой, возможно, легким протравливанием, передает, как мы уже убедились, фактуру различных материалов, богатство нюансов, а его структура, способная не только отражать, но и поглощать лучи света, дает ощущение натуральности. По словам Виппера, «в мраморе возможна точная и острая моделировка, но также мягкое и расплывчатое сфумато» Здесь мы наблюдаем именно такое богатство приёмов.

Перейдя от волос к лицу, шее, плечам, мы видим, что Фоджини полирует поверхность тела так, чтобы свет не задерживался на нем. Достигнув таким образом непостоянства и изменчивости, он усиливает эффект живой плоти.

Как уже говорилось выше, мастеру удалось достигнуть поразительного сходства с герцогиней, несмотря на то, что на момент создания бюста Витторияделла Ровере была гораздо старше. Вероятно, скульптор пользовался многочисленными портретами, сохранившимися и до сих пор в различных галереях Италии. Интересно отметить, что на тот момент, когда Фоджини создавал скульптурный образ юной герцогини, ему было известно о ее судьбе гораздо больше, чем если бы он работал над ним с натуры много лет назад. Любопытно, насколько мастеру удалось совместить мягкую, женственную грацию, столь присущую молоденькой девушке, с волевым, жестким характером, о котором он не мог не знать, будучи придворным скульптором и архитектором при дворе Медичи. Обтекаемые контуры, округлость и даже легкая припухлость черт лица, едва уловимая улыбка – все это придает портрету некую рафинированность. Однако зрителя, находящегося в плену первичной иллюзии полной гармонии и безмятежности, не покидает ощущение хоть и спокойной, но в то же время очень решительной уверенности, идущей от портрета.

Судьба Виттории делла Ровере была непростой. Решение о браке с Фердинандо Медичи было принято, когда ей не было и года, и изменить что-либо в своей судьбе у нее практически не было шансов. Брак с герцогом Медичи счастливым не был: супруги пережили смерть первенца, второй ребенок также умер в младенчестве, а когда, наконец, родился наследник сын Козимо III Медичи, герцогиня узнала об измене мужа, застав его в постели с пажом. После этого эпизода супруги жили раздельно практически 20 лет. В результате краткого перемирия в 1659 г у Виттории делла Ровере родился еще один сын Франческо Мария герцог Ровере. Имея огромное влияние на своего старшего сына, Виттория делла Ровере непосредственно участвовала в управлении Тосканой. Лишь достигнув преклонного возраста, она удалилась от политики. Как уже говорилось, на момент создания портрета герцогине было 58 лет — расцвет ее активной жизни во главе Тосканского герцогства. Фоджини показал и силу несгибаемого характера, и железную волю своей героини, которые невозможно скрыть даже за невинным и кротким, на первый взгляд, образом юной девушки.

Описание и анализ скульптурного портрета кардинала Леопольдо Медичи

Переходя к описанию скульптурного портрета кардинала Леопольдо Медичи, сложно удержаться от постоянного противопоставления его бюсту Витторииделла Ровере – на контрасте легче выделить отличия, а общие черты можно отнести к тенденциям эпохи и опустить, так как об этом уже было сказано немало. Но хотелось бы избежать параллельного сравнения. Бюст Леопольдо Медичи заслуживает отдельного подробного рассказа с акцентированием именно на тенденциях стиля барокко, которые проявлены в данном скульптурном портрете иначе, чем в предыдущем.

Итак, можно сказать, что перед нами парадный скульптурный портрет — Леопольдо Медичи представлен здесь в своем полном кардинальском облачении. Нужно отметить, что именно этому человеку Флоренция обязана большей частью своей коллекции в Уффици; кардинал, как и большинство остальных представителей семейства Медичи, был страстным любителем искусства, экспонаты для коллекции он привозил из своих частых поездок в Рим.

Кроме того, Леопольдо Медичи увлекался литературой, собирал редкие манускрипты, был покровителем наук, а также сам занимался научными изысканиями. Его связывали тесные отношения с Галилеем, последний был частым гостем на вилле кардинала в летние месяцы. Все это говорит о том, что перед нами человек значимый, выдающийся и конечно же, в силу этого неоднозначный. Интересно пронаблюдать, при помощи каких технических приемов скульптору удалось раскрыть внутренний мир кардинала, показать его незаурядность.

Начнем с того, что Фоджини мастерски уловил и показал портретное сходство, при этом мы можем наблюдать, как несколько утрированные черты лица выдают принадлежность к роду Медичи. Это особенно бросается в глаза, если посмотреть на скульптуру справа. (Приложение 1, рис. 2б). Характерный профиль – орлиный нос, четко очерченные скулы, выпяченная вперед нижняя губа – все это не оставляет сомнения, что перед нами представитель знаменитой флорентийской фамилии. Примечательно, как ведет себя линия силуэта – в отличие от предыдущего портрета, где она мягко «стекала» по всему бюсту, здесь она словно рубит воздух. Если мысленно представить, как пересекаются линии лба, которая образует одну прямую с кардинальской шапочкой, с линией носа, которая в свою очередь словно «спотыкается» о горбинку, и далее с линией подбородка, то у нас получатся сплошные углы и изломы. Подобные резкие переходы как нельзя лучше отвечают задачам барокко – они притягивают взгляд, и зритель уже не в силах оторвать глаз от этого лица, не изучив его или даже не просмотрев его, словно театральную пьесу. О каких характерных чертах рассказывает нам профиль? Нос, безусловно, говорит о решительности, о внутренней силе, а вот нижняя губа, по-детски пухлая, которую кардинал словно надул из-за сиюминутного каприза, никак не помогает нам увидеть выдающегося характера портретируемого. Если бы подобный профиль был изображен, например, на медальоне, типа камеи, то у зрителя возникло бы ощущение, что перед нами человек, безусловно, благородный, но капризный и, возможно, даже чванливый….

Однако стоит нам обойти скульптуру и начать рассматривать ее с фронтальной точки зрения, как мнение о кардинале меняется на практически противоположное. Перед нами словно начинается следующее действие пьесы. Как только мы видим лицо полностью, история жизни этого человека, его заслуги, его незаурядность – все складывается в единое гармоничное целое. Взгляд, устремленный вдаль, словно видит больше, чем дано обычному человеку. Линия подбородка выступает вперед, и мы понимаем, что перед нами человек, не только благородный по происхождению, но и решительный, волевой. При этом морщины в уголках глаз делают взгляд кардинала мягче, а всему облику добавляют умиротворенности.

Примечательно, что внимательно рассмотреть лицо нам удастся, только подойдя к бюсту слева. Я не могу с уверенностью утверждать, что бюстам барокко присуща одна, например, фронтальная точка зрения. Удивительная, на мой взгляд, черта скульптуры барокко – это ее абсолютная неоднозначность. С одной стороны, уже при первом взгляде нас поражает помпезность, в некотором роде гротеск и театральность, приверженность к эффектам, которые в свою очередь ошеломляют и даже подавляют зрителя, а с другой стороны, удивительная наполненность каждой детали, присутствие второго смысла, неслучайность всего происходящего. Все эти приемы, на мой взгляд, имеют некий «манипулятивный», точно рассчитанный по силе своего воздействия, характер, и это не может не поражать.

Возвращаясь к линии силуэта, уже при фронтальной точке зрения, мы видим, как она мягко обрамляет всю скульптуру, образуя уже не ромб (как в первом случае), а скорее, овал. Вся композиция выглядит вполне гармонично и организованно, однако это не было бы истинное барокко, если бы не было деталей, которые заставляют нас еще и еще углубляться и искать новые скрытые смыслы, читать между строк этой театральной пьесы. Если в первом портрете роль такой «интригообразующей» детали играл бантик на декольте герцогини, то в данном случае я говорю о кардинальской шапочке (или, иными словами, биретте). Она абсолютно выбивается из гармоничной композиции и даже сбивает с толку. (Приложение 1, рис 2 в).

Как может у такого значимого господина шапка быть сдвинута практически набок? Зачем понадобилось скульптуру нарушать парадную торжественность портрета таким рискованным приемом? Если продолжать удерживать взгляд на этой детали туалета, то общее впечатление от всей скульптуры сильно меняется. К характеру кардинала добавляется еще одна черта – ироничность. И действительно, человек, обладающий буквально энциклопедическими знаниями, тонкий ценитель изящного искусства и литературы, просто не может быть напыщенным и лишенным какого бы то ни было чувства юмора. С помощью этой шапочки ни в коей мере не нарушается органичность образа, а наоборот, еще более усиливается, добавляя скульптуре живости, человечности.

Есть еще одна причина, по которой имеет смысл остановиться на кардинальской биретте — это ее техническая роль, которую она играет в композиции. Если посмотреть на скульптуру чуть издали, то мы видим, что ребро шапки образует практически одну вертикальную линию с застежкой на кардинальской мантии – это и есть срединная линия всей композиции. Можно сказать, что эта линия удерживает композицию от излишней порывистости и стремительности, которые придает ей характерный для скульптуры барокко трехчетвертной поворот головы. Линия же делает все-таки фронтальную точку зрения главенствующей, хотя эта точка зрения, как мы успели заметить, не так однозначна.

Говоря о технических приемах скульптора, с помощью которых он достигал эффекта натуроподобия, перейдем к рассмотрению складок на кардинальской мантии. Здесь, как и в первом случае, осязаемость передается с помощью изображения фактуры материала. Крупные складки, которые даже чуть топорщатся на рукавах, и при этом плотно прилегают к торсу кардинала, вызывают у зрителя полноценное ощущение плотного тяжелого шелка или атласа. К сожалению, в данном случае нам нечего противопоставить этому материалу, — облачение кардинала не так разнообразно, как наряд герцогини.

Однако, опять же, однообразие кардинальской мантии заставляет нас еще раз вернуться к его лицу. Оно, в отличие от юного, практически детского лица герцогини, по которому взгляд скользил, не цепляясь, изобилует интересными деталями. В данном портрете именно на лице можно наглядно изучить игру света и тени. Ярко выраженная линия скул, мешки под глазами, глубокие носогубные складки — с помощью проработки этих деталей скульптор достигает пластичности лица; светотеневая моделировка вдыхает в лицо жизнь, которая словно прорывается сквозь холод мрамора.

Закончить описание скульптурного портрета кардинала Лепольдо Медичи мне бы хотелось на схожей ноте, что и в случае с бюстом Виттории делла Ровере. В заказной, достаточно тривиальной по своему предназначению работе мастеру удалось передать не только портретное сходство, но и раскрыть глубину характера, показать многогранность натуры портретируемого, и таким образом рассказать зрителю историю его жизни. Цель, которую ставил перед собой мастер, достигнута – портрет кардинала увлекает зрителя, и при всем эмоциональном воздействии, мы понимаем, что средствами достижения этой цели была ясная мысль и отточенная композиция произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в данной работе была приведена попытка выявить общие черты, характерные для скульптурного портрета барокко, на основе анализа двух оригинальных работ Джованни Баттиста Фоджини – «Портрет герцогини Виттории делла Ровере» и «Портрет кардинала Леопольдо Медичи» из собрания ГМИИ им. Пушкина.

Были детально разобраны технические приемы построения композиции, обработки материала, которые мастер использовал, стараясь достигнуть поставленной цели. На основе анализа данных приемов были сделаны выводы о чертах и тенденциях, характерных для скульптурного портрета эпохи барокко.

На мой взгляд, выбранные для анализа скульптуры удачно отвечают цели данной работы. Они интересны для сравнения как тем общим, что у них есть, так и тем противоположным, что, безусловно, бросается в глаза еще при первом взгляде на скульптуры. С одной стороны у работ один автор, одно время создания, один тип (скульптурный портрет), даже родственная связь героев. При этом, с помощью одних и тех же формальных средств, мастеру удалось передать практически противоположные вещи.

В одной из своих книг Сергей Даниэль приводит интересную цитату Фальконе, которая, хоть он и относит ее к совершенно другой эпохе, как нельзя более точно описывает замысел мастера стиля барокко при исполнении скульптурных портретов. «Ставя своей целью подражание внешности человеческого тела, скульптура не должна придерживаться лишь холодного сходства…Подобный вид правды, хотя и хорошо переданной, мог бы вызвать своей точностью лишь похвалу, столь же холодную, как и само сходство, но душа зрителя осталась бы нисколько не тронутой. Природу, живую, воодушевленную, страстную – вот что должен изобразить скульптор в мраморе, бронзе, камне и т.д.».

Хорошо изучив портреты, написанные с Виттории делла Ровере в юности, и соединив их с известными ему фактами дальнейшей биографии герцогини, Фоджини создал немного «фантазийный» образ: в нем сплелись юная женственность и неимоверная воля героини, сила характера, которая проявилась позднее. При этом некоторая собирательность образа не мешает его целостному восприятию, героиня словно присутствует с нами в едином пространстве здесь и сейчас.

В портрете кардинала же, скульптору удалось передать все то, что ценится в портретах видных деятелей: полноту характера, мужественность и богатство жизненного опыта. Внутренняя сосредоточенность, умение управлять своими чувствами, строгость и вместе с тем располагающая к себе ироничность взгляда – вот ряд ассоциаций, появляющихся, при анализе скульптурного портрета Леопольдо Медичи.

Мы уже отмечали театральность, как одну из доминирующих черт в искусстве эпохи барокко. Идея «мир — это театр» высказывалась и ранее, однако в эпоху барокко тяга к зрелищности, выраженная в использование аллегорий и символов, в богатстве декораций, а также в многослойности постановок достигла своего апогея. Во всех сферах искусства словно присутствуют два мира, две реальности: то, что происходит на сцене и мир за кулисами. В литературных произведениях обязательно найдется второй смысл, они изобилуют символами и метафорами, живопись барокко поражает своей цветистостью, пышностью, реальность изображается несколько преувеличенно, как и подобает в театральной постановке. Так и в скульптуре, на примере данных работ, мы убеждаемся в присутствии того самого «закулисья» При тяге барокко к театральности, мы отмечаем при этом, что в работах Фоджини украшательство как самоцель чуждо творческому замыслу мастера. Здесь нет ничего лишнего или нарочитого, каждая деталь, на которой мы заостряли свое внимание во время анализа, несет определенную смысловую нагрузку, и отбросить ее – значит разрушить целостность этой театральной постановки.

Таким образом, в заключение данной работы мы возвращаемся к тому, с чего начали – к невозможности вписать в строгие академические рамки искусство стиля барокко. Его задача взволновать и увлечь любого зрителя, как высоко знатока и ценителя, так и самого неискушенного, заставляет создавать образы подлинные и убедительные, при этом вызывающие поток чувств, несущие эмоциональный заряд, такой силы, что самой природе не обойтись без вмешательства из вне. Отсюда рождается виртуозное противопоставление, присутствующее в каждом произведении, оно приближает нас к правдоподобности и жизненному естеству, но одновременно и удаляет от них.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве. – М.: В. Шевчук, 2009

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: В.Шевчук, 2008

Дмитриева Н.А. Изображение и слово. – М.: «Искусство», 1962

Даниэль С.М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. – Санкт-Петербург: «Азбука-Классика», 2010

Тарабра Д. Стили в искусстве. От романтики до модерна/ Пер с итал .М.А. Юсим. – М.: «Омега», 2009

Барокко. Архитектура, Скульптура, Живопись/ Под ред. Томана, пер. на рус. язык А. Михайлова, Н.Позднякова, И. Гилярова, Я. Лев.

Приложение 1

Рис. 1. Дж.-Б. Фоджини. Герцогиня Виттория делла Ровере. Мрамор. Ок. 1685 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Инв. СК. 4 (II 2a-4)

Приложение 1 рис. 2а Приложение 1рис. 2б

Приложение 1

Рис. 2в. Дж.-Б. Фоджини. Кардинал Леопольдо Медичи. Бюст. Мрамор. 1-я половина 1680-х годов. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Инв. СК.5 (II 2a-4)

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве. – М.: В. Шевчук, 2009, С.67

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: В.Шевчук, 2008. С. 116

Даниэль С.М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. – СПб.: «Азбука-Классика», 2010. С. 168

PAGE

PAGE 2