Три театра леонида андреева онтология автора и ее отражение в м

На правах рукописи

Печенкина Александра Олеговна

ТРИ ТЕАТРА ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА:

ОНТОЛОГИЯ АВТОРА И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ

В МОДИФИКАЦИЯХ ДРАМАТИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2010

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века

Московского государственного областного университета

Научный руководитель: Тихомирова Алла Олеговна

кандидат филологических наук, доцент

Официальные оппоненты: Иванов Николай Николаевич

доктор филологических наук, профессор

Симачева Ирина Юрьевна

кандидат филологических наук, доцент

Ведущая организация: Саратовский государственный

университет им. Н.Г. Чернышевского

Защита состоится «11» ноября 2010 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.01 по литературоведению при Московском государственном областном университете по адресу: 105005, г. Москва, ул. Ф. Энгельса, д. 21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10-а.

Автореферат разослан «___» октября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук Алпатова Т.А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность избранной нами темы обусловлена, прежде всего, значимостью самого объекта исследования. Творчество Л.Н.Андреева (1871–1919), одного из ярчайших драматургов Серебряного века, открывшее пути индивидуального прозрения и избавления от страданий гибнущего мира, сосредоточившее внимание на проблемах личностного сознания и бытия человека перед лицом «молчащей» Вселенной, приобретает особую важность сегодня – в условиях усиления самоощущения личности при нивелирующем воздействии массовой культуры и сознания. Редкое обращение режиссеров к творчеству создателя собственного театра связано со сложностью понимания его драматургии, отсутствием серьезной теоретической базы для интерпретации его произведений театральными деятелями, а неполнота исследований этой области литературоведения усугубляет такое положение дел.

В связи с этим видится необходимость исследования, освещающего онтологические и ценностные ориентиры драматурга, выявляющего закономерности театра Андреева как целостной философско-художественной системы, раскрывающей богатство проблемного поля драматургии художника начала XX века и векторов творческого поиска разрешения основных противоречий бытия.

В данной работе учтены наблюдения и заключения андрееведов, посвятивших свои исследования как драматургии Андреева в частности, так и разнообразным аспектам его творчества в целом: это труды Ю.В. Бабичевой, Д.Л. Башкирова, Б.С. Бугрова, О.В. Вологиной, П.В. Гужиевой, Л.А. Иезуитовой, В.А. Келдыша, Л.А. Колобаевой, Е.А. Михеичевой, И.И. Московкиной, К.Д. Муратовой, Л.А. Смирновой, А.В. Татаринова, Ю.Н. Чирвы и др. В исследовании драматургии наблюдается существенная неполнота: эта часть наследия рассматривалась эпизодически, что не дает представления о ней как о целостной системе, не обнажает ее закономерностей. Диссертантом приняты во внимание и исследования последнего десятилетия по драматургии Андреева – Т.В. Болдыревой, Н.Н. Мамай, Д.Е. Проц, Пак Сан Чжина.

На сегодняшний день так и не выявлены закономерности бытийных поисков Андреева, отраженных в его драматургическом наследии, не обнаружены универсальные тенденции функционирования в нем авторской онтологии. Ведущий идейно-структурный элемент – драматический конфликт и его природа – до сих пор остается без внимания. Более того, непроясненной видится трактовка такого явления в драматургии Андреева, как театр «панпсихе». Всестороннее рассмотрение театра драматурга невозможно без учета его зримых особенностей: неоднородности и философичности.

Все это обусловило цель диссертационного исследования: раскрыть онтологию автора, явленную в модификациях драматического конфликта; в этом свете провести дифференциацию драматургического наследия Андреева.

Онтология автора в диссертации рассматривается как система представлений драматурга о бытии в его основных и особо значимых для Андреева категориях: объективно сущий мир, субстанция и сознание, а также сопряженные с онтологическими аксиологические и гностические взгляды драматурга. Под модификациями в данной работе понимаются разновидности драматического конфликта, отражающие особо волновавшие автора противоречия бытия. Обобщенный уровень модификаций лег в основу размежевания драматургического наследия Андреева на три театра (что определило также структуру диссертационного исследования). Однако для полноты раскрытия онтологии художника в работе прослежено и видоизменение драматического конфликта из драмы в драму в рамках каждого театра.

Цель определяет следующие конкретные задачи:

– посредством детального текстуального анализа в каждой отдельной драме выявить авторское начало, заключающее в себе элементы единой картины мира драматурга;

– выявить и обосновать базовые для драматургии Андреева в целом типы драматического конфликта, проследить закономерности их видоизменения от драмы к драме в тесной связи с онтологическими представлениями драматурга;

– на основании выявленных разновидностей драматического конфликта классифицировать драматургию Андреева, разделив ее на театры; определить характерные черты и своеобразие каждого из них;

– проследить функционирование доминирующих онтологических категорий Андреева в его драматургии как целостной художественно-философской системе: структура бытия, место человека в нем, субстанция, сознание;

– выявить аксиологические ориентиры драматурга, развенчав устоявшуюся точку зрения о пессимистическом и деструктивном характере ценностного мира драматурга, о бездуховности, богоборчестве и упаднических тенденциях в его творчестве.

Объектом исследования становится театр Андреева как художественное целое. Не все пьесы драматурга подверглись в диссертации подробному анализу («Король, закон, свобода», «Милые призраки» и др.), однако они были включены в общую концепцию исследования и в этом ключе могут быть более детально рассмотрены в будущем. За рамками нашей работы оставлен пласт сатирических миниатюр Андреева. Также для выявления закономерностей в модификациях драматического конфликта, эстетических ориентиров автора нами были привлечены черновые варианты пьес и неопубликованная первая драма Андреева «Закон и люди» (1902), эпистолярные источники, дневники писателя, его теоретические статьи и театральные рецензии. Мировоззрение Андреева во многом помогли раскрыть мемуарные и критические очерки современников драматурга.

Предметом исследования стала структура онтологии автора, многогранно явленная в трех театрах Андреева, названных нами «мировоззренческим», «субстанциальным» и театром «психизма».

Теоретико-методологическую базу составили общие работы по литературоведению и труды по теории и истории драмы и театра: А.А. Аникста, М.М. Бахтина, Б. Брехта, В.М. Волькенштейна, Гегеля, В.Э. Мейерхольда, Вл.И. Немировича-Данченко, К.С. Станиславского, Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева, Б. Шоу и др.; труды мыслителей, оказавших непосредственное влияние на становление онтологических координат в сознании драматурга: Э. Гартмана, А. Шопенгауэра, а также Священное Писание Ветхого и Нового Заветов и богословская литература.

Целью и задачами настоящей работы предопределено комплексное использование следующих методов: текстуальный анализ художественного произведения, сравнительно-типологический и сравнительно-исторический, аксиологический, биографо-источниковедческий.

Научная новизна диссертационного исследования заключается, прежде всего, в выявлении закономерностей, характерных для всей драматургии Андреева как целостной философско-художественной системы, в анализе включения онтологических категорий в художественное пространство его театра, в реконструкции единой картины мира автора через исследование его драматургических поисков и открытий. Впервые проведена последовательная классификация драматургического наследия Андреева, основанная на выявленных модификациях драматического конфликта. Разграничены и охарактеризованы три театра, полно раскрывающих онтологию автора, ее структуру; четко определены рамки до сих пор «размытого» понятия театра «панпсихе». Прослежены закономерности организации и разрешения конфликта драматургом в соответствии со спецификой каждого из трех театров. Обнаружение онтологических истоков, выявление мировоззренческой логики позволило нам освободить некоторые драматические произведения Андреева от идеологической акцентировки, сохраняющейся по сей день, по-новому осмыслить и интерпретировать отдельные пьесы, их поэтику, содержание характеров, авторскую аксиологию. Включена в творческую систему драматурга его первая неопубликованная пьеса «Закон и люди».

Теоретическая значимость диссертации заключается в раскрытии уникальности художественных и идейных поисков и находок драматурга, не получивших развития в русском театре лишь в силу идеологической переориентации предреволюционного и советского общества; в обнаружении онтологических основ драматургического наследия Андреева, в утверждении аксиологической значимости этих основ и их актуальности для современного общества и, соответственно, театрального искусства. Данное исследование расширяет перспективы для осмысления тенденций драматургического искусства порубежной эпохи, онтологических и аксиологических опор в литературе и искусстве Серебряного века в целом.

Практическая значимость настоящего исследования состоит в том, что оно может оказать помощь режиссерам на этапе интерпретации драматического произведения при постановке пьес Андреева на сцене или в кино. Как показывает практика современного театрального искусства, необходимость в подобном литературоведческом исследовании с таким подходом давно назрела. Также сделанные в ходе исследования наблюдения и выводы могут быть использованы в лекциях по курсу «Русская литература конца ХIХ – начала ХХ вв.», в спецкурсах и спецсеминарах по драматургии ХХ века для студентов-филологов.

Положения, выносимые на защиту:

1. В неоднородном драматическом наследии Андреева возможно проследить ряд закономерностей на онтологическом уровне. Базисные онтологические категории – объективно сущее бытие, субстанция и сознание – организуют три вида драматического конфликта в театре Андреева: столкновение индивидуума с действительностью, противостояние человека и субстанции, конфликт сознания.

2. Природа драматического конфликта явилась твердым основанием для систематизации драматургии Андреева, в отличие от «неполноценных» хронологического и эволюционного принципов. Разновидности драматического конфликта определяют три театра Андреева – «мировоззренческий», «субстанциальный» и театр «психизма», – каждый из которых обладает рядом исключительных черт, закономерностей в постановке и разрешении проблемы.

3. В «мировоззренческом» театре драматург решает волновавшие его вопросы взаимодействия человека с действительностью, придавая им вневременный характер. Андреев отрицал возможность преобразования мира наружного, однако утверждал путь личного спасения и освобождения от его скверны. Герои этого театра отличаются цельностью характера, несут законченную концепцию мира.

4. Своеобразие «субстанциального» театра определено противостоянием человека субстанциальным силам, обладающим здесь сложной трехплановой структурой. Высший план представлен самим Высшим Разумом вселенной, второй – его «служителями», третий – инфернальными образами, связующими Высший Разум с человеком. Даже если высшая Субстанция не имеет образного выражения, закономерность процессов мироздания презентуется автором на объективном уровне пьесы (композиционно). Во взаимоотношениях человека с Субстанцией драматургом остро ставится гностическая проблема. Ограниченностью познания в пьесах «субстанциального» театра обусловлено ощущение богооставленности человека во вселенной. Тем не менее намечаются пути его преодоления за счет интуитивного причастия Высшему Разуму.

5. Основным принципом последнего театра Андреева мы считаем «психизм» – конфликт сознания: источником противоречия выступает его расщепление. Для прояснения структуры конфликта данного театра представляются необходимыми понятия закона, исходящего из философии Бессознательного Э.Гартмана, и преступления как нарушения связей с этим Бессознательным, что приводит к патологическим процессам душевного мира личности. Таким образом, сознание в психодрамах приобретает сложную структуру. Центральный принцип «психизма» формирует ряд характерных для психодрам признаков, их обнаружение позволило нам четко очертить границы этого явления в драматургии Андреева.

6. Драматургия Андреева как целое отражает онтологию автора, его картину мира, аксиологические ориентиры: раскрывает представление драматурга о субстанциальном основании мира, его «мистическом» строении; презентует авторскую структуру индивидуального сознания; дает представление о бытии наружном, о противоречиях мироустройства и возможности человека в миросозидании.

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы ХХ века Московского государственного областного университета. Важные положения работы изложены в докладах на научных конференциях: «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2007), «Русское литературоведение на современном этапе» (Москва, 2008), «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2008), «Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи» (Москва, 2009), «Орловский текст российской словесности» (Орел, 2009).

Структура диссертации, обусловленная целью и предметом исследования, включает: введение, три главы, заключение и библиографию, насчитывающую 227 изученных источников. Содержание диссертации изложено на 235 страницах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность диссертационной темы, устанавливается степень ее изученности, обозначается объект исследования и методы, формулируются предмет, цели, задачи исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, положения, выносимые на защиту, дается информация об апробации результатов исследования, структуре диссертационной работы.

В первой главе «Мировоззренческий» театр Леонида Андреева: столкновение индивидуума с действительностью» рассмотрено восприятие и отражение драматургом проблемы взаимодействия личности и мира наружного. Действительности, различно выраженной в драмах «К звездам» (1905), «Савва» (1906), «Профессор Сторицын» (1912) и «Тот, кто получает пощечины» (1915), противополагается не просто протестующая, бунтующая личность, а целая мировоззренческая система с устойчивым набором ценностных приоритетов.

В ходе текстуального анализа пьес «К звездам» и «Савва» нами выявлено тяготение драматурга к осмыслению явлений мира наружного с точки зрения онтологической, нежели общественной. Дисгармония существования человека и порожденное ею страдание, преследующее человека от самых истоков его жизни, – вот тот стержень, относительно которого организуется в драме «К звездам» мировоззренческая конфронтация, возникающая дискуссия имеет целью разрешение вопроса о путях избавления от этого страдания. Антиномия драмы противополагает мысль, принадлежащую космосу (стремящуюся к уяснению вечных закономерностей, ощущающую отдельные части как единое целое), и мысль, принадлежащую земле, земным страданиям (направленную на более разумное, справедливое переустройство земного мира). На образном уровне эта антиномия представлена Терновским и Марусей. Страдание имеет в названной драме два плана: на поверхности – порождения социальной дисгармонии, дело рук самого человека (несправедливость, нищета, угнетение, войны, голод и пр.); глубинный план – страдание экзистенциальное, сопровождающее человека с момента его рождения и до последней минуты жизни (болезнь, слабость мысли, старость, неотвратимость смерти и т.д.). Намеренное введение автором второго плана в понимании страдания не только смещает явление революции на периферию драмы (выносит за сцену), но и снижает саму ее значимость, сужает область заслуг ее деятелей (Анны, Верховцева), указывает на ее односторонность и, по сути, – тщетность.

Драматург ведет к мысли, что любая попытка переустройства действительности (в том числе и революция) – сизифов труд в борьбе за гармонизацию цивилизации. Этот факт констатирует судьба Николая, выполняющего в пьесе роль идеала, символа красоты, рожденной в космических мирах Терновского и сошедшей на землю, чтобы осветить ее, но неизбежно гибнущей во мраке мира. Авторский скепсис в отношении практиков и теоретиков преобразования земли подчеркивает образ Маруси, неразрывно связанный с таким страданием человечества, которое не сумеет преодолеть никакая революция.

В качестве альтернативы привязанности кругу земных страданий драматург предлагает философию астронома Терновского – это путь постижения человеческой мыслью высших закономерностей космоса, законов движения вселенной, гармонии вездесущей жизни, путь, позволяющий перенести центр тяжести с человеческого эго, подобного «блохе, заблудившейся в склепе…», на россыпь одухотворенных явлений мира, слитых в единый организм космоса. Так человек обретает бессмертие, предавая свою мысль единому высшему разуму, поток которого неразрывно связывает мысль Джордано Бруно, сожженного на костре средневековой инквизиции, и того неизвестного еще «друга», которому только суждено родиться через семьсот пятьдесят лет. Философия Терновского воплощает два пути разрешения бытийных противоречий, предложенных А.Шопенгауэром: это нивелирование индивидуалистических устремлений и научное (творческое) созерцание мира, доступное лишь при первом условии.

Дисгармония мира с его социальными невзгодами и экзистенциальными страданиями представлялась автору бытийной неизбежностью. По измышлениям Саввы, героя одноименной пьесы, дабы «перешагнуть» через эту «мировую ошибочку» (II,386), «надо уничтожить все» (II,404), чтобы засеять голую землю новыми семенами.

Ошибочным представляется убеждение о самоценности для Саввы концепции всеразрушения. Для достижения своего идеала «голого человека на голой земле» Савва избирает путь очищения и освобождения человеческого сознания от всего, что на него «налипло». Каждый из детей Тропининых несет свою «религию» и соответствующий ей способ преобразования мира и человека: Липа – очищение верой (Первого пришествия), Савва – очищение огнем (Второго пришествия), Тюха – всепоглощение хаосом. Мировой катастрофы требует зашедшая в тупик действительность. Сам автор, проводя параллель Савва – Христос Второго пришествия, указывает на апокалипсическую природу такого мирового катаклизма.

Несмотря на симпатию к своему герою, драматург прослеживает ряд «ошибок» в его концепции и в образе второстепенного персонажа дает альтернативное мироотношение. Послушник Вася – единственный в пьесе, чье сознание ничем не отягощено, и, соответственно, не нуждается в освобождении. Язычник по мироощущению, он убежден, что для гармонии человека с естеством, природой не нужен ни монастырь с чудотворной иконой, ни Савва с очистительным огнем. Все это в равной степени инородно настоящей, свободной жизни, которая сама по себе не несет страдания – страдание исходит от человека. Вася – выразитель истинной свободы: она – внутри человека. Автору дорога эта концепция естественной жизни и языческого мироощущения в их связи со стихией, природой, космосом, в таком состоянии в человеке высвобождается бессознательное, интуитивное, подчиненное лишь вселенскому разуму.

Причина трагического конца Саввы, фатальная неизбежность его связана с образом Тюхи, воплощающим в себе Судьбу (греч. tuhe) как слепую случайность, стечение обстоятельств; образ наделен автором признаками хаоса и противопоставлен христианской вере в осмысленное действие провидения. Именно хаос в лице Тюхи становится источником истинного всеуничтожения в драме.

Хотя Савва в пьесе несет авторский протест, драматург не ведет своего героя путем истинного очищения земли. Андреев вообще отказывает миру в такой возможности. Однако, как и в пьесе «К звездам», драматург закостеневшему в заблуждениях миру противополагает образ языческой чистоты и свободы, причастной естественному миру, указывая тем самым на возможность личного прозрения и избавления.

Путь высвобождения божественного потенциала человеческой природы становится единственно возможным для героев поздних пьес Андреева «Профессор Сторицын» и «Тот, кто получает пощечины», хотя здесь масштабы действительности сужены: от взаимодействия с миром наружным в целом до узкой «среды» – дома Сторицына и цирка папы Брике. Невозможность преобразования действительности утверждена в этих пьесах даже в рамках «малого» мира.

В «Профессоре Сторицыне» автор склоняет читателя к восприятию стихийности тотального тления. Неспособность героя к борьбе с ним связана с цельностью характера: в отсутствие оного героя этой пьесы постигла бы та же участь, что Екатерину Ивановну (одноименная пьеса) и Керженцева («Мысль»), – расщепление сознания привело бы к деградации и слиянию со «средой». Драматург же ведет к мысли, что ценностный разрыв между идеалами Сторицына и его окружения непреодолим, а значит, действенная борьба бессмысленна. Физическая гибель героя неизбежна: цельность и непоколебимость характера, столкнувшегося с враждебной «средой», фатальная невозможность преодолеть пропасть между идеалом и уничтожающей его действительностью провоцирует физический недуг – конфликт, достигший своего апогея, разрешается в смерти. Но смерть здесь выступает как особая ценностная категория, позволяющая красоте, воплощенной в самом профессоре, в его мысли, избегнуть тления и обрести свободу.

Проблема приземления, осквернения высокой идеи, стихийных порывов благородной человеческой души в грубом, тяжеловесном мире, очевидно, волновала драматурга. Он создает новый образ, в противоположность Сторицыну, – борца за свои идеалы. Тем не менее, приведя и этого героя в пьесе «Тот, кто получает пощечины» к физической гибели, драматург настаивает на невозможности каких-либо видимых преобразований действительности, но в противовес такому тщетному усилию в самой личности открывает созидающие глубины.

Образы в этой пьесе можно разделить на одноплановые и двуплановые. Последние представлены героями-богами. Под наружностью их земного воплощения скрыта божественная сущность, хранящая ценности вечных, прекрасных миров. Из образов этого ряда лишь Тот прозревает свою внутреннюю сущность, остальные (Консуэлла, Безано) дремлют, становясь беззащитными перед оскверняющим воздействием мира. В противовес «сложным» образам одноплановые персонажи лишены божественной сущности, души, – они только плотны. Такими образами представлен в пьесе мир наружный, «просачивающийся» в цирк в лице господина, барона Реньяра, Манчини. Этот ряд образов рождает представление о том мире как мелком, погрязшем в земных страстях, оскверняющем и профанирующем вечные ценности – любовь, красоту, индивидуалистические порывы души к высшим идеалам, «божественный» потенциал человека. Конфликт человека с миром принимает здесь открытый характер противостояния, «узлом» которого становится божественная душа Консуэллы.

Обе пьесы, «Профессор Сторицын» и «Тот, кто получает пощечины», вопреки традиции не соотносятся нами с театром «панпсихе» Андреева: конфликт здесь рождается в столкновении цельной личности, хранящей нетленным идеал красоты и любви, с всеоскверняющим воздействием мира на божественную душу человека.

В выводах к главе обобщаются характерные черты в постановке и разрешении конфликта рассмотренных пьес, что обуславливает своеобразие «мировоззренческого» театра в целом. Драматург решает здесь волновавшие его вопросы взаимодействия человека с действительностью, придавая им вневременный характер: существование человека в мире страдания («К звездам»), пути очищения мира от коросты цивилизации («Савва»), отстаивание личностью права на красоту и нетленное в падшем мире («Профессор Сторицын» и «Тот, кто получает пощечины»).

Анализ четырех пьес привел нас к убеждению, что Андреев отрицал возможность преобразования мира в тех масштабах, в каких он заявлен в этих произведениях. Савва гибнет, и автор указывает на поглощение его идеи хаосом; с сочувствием, а подчас и иронией изображает драматург Марусю, Анну, Верховцева, Трейча – всех тех, кто неразрывно связан с «землей» идеей ее преобразования; бессильны против уродства мира и герои поздних пьес. Тем не менее, удручающему состоянию мира в пьесах «мировоззренческого» театра противопоставлены образы, отвечающие ценностным приоритетам драматурга, вскрывающие иные потенции мира и человека: избавление от страдания дарует космическая философия Терновского; очищение от коросты цивилизации обещает естественное мироощущение Васи; высвобождения божественной души из уродства мира достигают профессор Сторицын и Тот. Более того, эти герои не просто противополагают миру нечто иное «из себя», – истоки новой жизни они отыскивают в том же самом мире: в космической мудрости, в чистоте природы, в божественной красоте души человеческой.

Личность, противопоставленная дисгармонии мира, обладает в данном театре характерной особенностью – цельным, внутренне неконфликтным сознанием, созидательным мышлением, несущим законченную концепцию мира или идею его преобразования. В этом принципиальное отличие пьес «Профессор Сторицын» и «Тот, кто получает пощечины» от театра «психизма». Субъект конфликта в «мировоззренческом» театре выступает как монолитный, статичный, не подвергающийся трансформации в ходе пьесы: изначальные идеи и установки этих героев не испытывают на себе пагубного воздействия мира наружного. В пьесе «К звездам» космос исполнен смыслом и гармонией, приобщаясь к нему силой торжествующего разума, человек обретает новую высочайшую ценность. В причастии к первоначалу языческого мира намечаются пути очищения человека и в пьесе «Савва». В «мировоззренческом» театре дисгармоничному, оскверняющему миру противопоставлена стойкая, устремленная к высшим идеалам душа человека. Подавленность личности здесь «средой» или дисгармонией мира – видимость. Герои возвышаются над губящей действительностью, освобождаясь от ее скверны. Хотя цельность души зачастую становится причиной гибели героя, именно она обещает иную, вечную жизнь в мире, достойном ее.

Вторая глава «Субстанциальный» театр Л.Андреева: противостояние человека и субстанции» посвящена рассмотрению специфического драматического конфликта, отражающего взаимоотношения человека с наиболее сложной категорией андреевской онтологии – Субстанцией, трансцендентной по отношению к человеческому сознанию.

В начале главы предпринята попытка реконструировать картину «мистических» представлений Андреева, обнаружить их истоки, прояснить гностический вопрос, проблему богоборчества и богоискательства – на материале дневников и писем художника, критических статей и воспоминаний о нем современников. Однако эти стороны авторской онтологии в достаточной полноте раскрываются в его драматургии.

Стремясь всесторонне осветить проблемы взаимодействия человека с субстанциальными началами, Андреев в драмах этого ряда ставил перед собой разные задачи, логике их разрешения драматургом структурно подчинена данная глава диссертации. Пьесы «Жизнь Человека» (1906) и «Реквием» (1916) презентуют в универсальной форме жизнь индивидуума, какой она предстает его ограниченному взору. Драмы «Черные маски» (1908) и «Анатэма» (1909) объясняют трагизм человеческой жизни, преданной страданию в условиях «молчащей» Вселенной, попыткой рационального постижения замысла Высшего Разума. В пьесе «Царь Голод» (1907) субстанциальный конфликт представлен в масштабах исторического процесса, дисгармония мироустройства объясняется извращением мировой воли, являющейся субстанциальным началом в пьесе, пресыщенным сознанием человека, порождениями цивилизации. «Океан» (1910) – единственная «субстанциальная» пьеса, в которой происходит воссоединение с сущностной основой бытия, его мистической стороной, и происходит оно посредством не рационального постижения, а напротив – бессознательного импульса, интуиции.

Ирреальное, иррациональное начало не только не подвергалось сомнению, но и выступало в «субстанциальном» театре Андреева как реально действующая воля, довлеющая над жизнью человека. Потому конфликт последнего с этим началом принимает здесь обостренный характер.

Максимально обнаженным предстает он в пьесе «Жизнь Человека», где «стоят один против другого: Человек и Некто в сером» (II,483). В этой пьесе Андреев представлял не столько судьбу индивидуума как неизбежность, сколько закон мироздания – универсальный и потому непреложный, подобный божественному провидению. В данном контексте подразумевается деятельность Высшего Разума, сохраняющая мир и направляющая к предназначенной ему цели бытия, праведность которого, однако, андреевскому человеку недоступна. Эти акценты важны, так как равнодушие и жестокость рока рождаются здесь не из злой воли Некто в сером (или Высшего Разума), а из непонимания человеком этого универсального закона. Субстанция в драме предстает человеку лишь одной своей стороной, оказываясь в неполноте лишенной мистического наполнения, именно это и рождает трагедию жизни.

Недоступная гордому, но ограниченному взору человека закономерность бытия отражена в композиции драмы. Она представляет собой две концентрические окружности. Бόльшая – рождение и смерть человека, то есть 1-я и 5-я картины; меньшая – «любовь и бедность» и «несчастье человека», то есть 2-я и 4-я картины. 3-я картина – становится кульминацией жизни, той точкой, относительно которой происходит закономерное движение жизни: «от низу к верху, от верху к низу» (II,444). Развитие действия от 1-й к 5-й картине, от 2-й к 4-й являет собой движение жизни, возвращающейся на круги своя. И хотя закономерность бытия печальна, автор дает понять, что ничего не происходит случайно: в этой пьесе отсутствует начало, онтологически противоположное утвержденному здесь «непреложному» закону, – хаос.

Но неправомерно утверждать, что концентрическим движением жизни драматург обесценивает ее, лишает смысла, постоянно отбрасывая человека на исходные позиции. Тем же непреложным законом (а вероятнее, его одухотворенным началом), который человек проклял, дарованы ему две незыблемые опоры в жизни – любовь и талант. Особо важным представляется развитие в драме идеи бессмертия человека в своих творениях.

В иной форме, с усиленным авторским началом, с несколько иными акцентами механизм взаимодействия человека с волящей Субстанцией раскрыт в поздней пьесе «Реквием». Одно из основных противоречий онтологии автора – нивелирование должной значимости человеческой жизни пустотой – обнажено здесь до предела. Ракурс взгляда отличен от «Жизни Человека»: это не взгляд из зрительного зала на представление жизни, это взгляд из самой пустоты, откуда открывается призрачность человеческого существования, его предопределенность, бессмысленность, погруженность в небытие. Пустота в пьесе всеобъемлюща: выступает здесь не только как пространственная, но и временнáя категория. Образы в пьесе, представляющие градацию зависимых воль, отражают разные уровни человеческой жизни и их взаимодействие: материальный (Художник), духовный (Режиссер), разумный (Директор) и субстанциальный (Маскированный).

Сама жизнь в этой драме становится заупокойной службой – мгновением между ожидаемым и прошедшим. Легенда о реквиеме Моцарта, который прозвучал по самому композитору, в пьесе приобретает новый смысл: Директор готовит представление, начало которого станет его концом, – в творимой жизни заключена неизбежность смерти. Жизнь человека есть его реквием, проводы в последний путь.

Фатальность и трагизм человеческой жизни здесь усугублены: с одной стороны Директор и Его светлость в более «тесных отношениях», чем Человек и Некто в сером, с другой – Маскированный не есть абсолют, «он сам страдает» (VI,385). Некто в сером персонифицирует закон мироздания, Маскированный – его разум, то есть является живым, мыслящим образом Субстанции, не только обладающим последней истиной, но и страдающим от своего знания. Тем не менее Его светлость занимает подчиненную позицию по отношению к Высшей Субстанции, являясь промежуточным звеном между ней и человеком. Сама же Высшая Субстанция находится в абсолютной недосягаемости для человека, к ней обращен крик последнего о милосердии, который неслышим, «как у спящего» (VI,385).

Герой «Жизни Человека», сопротивляясь, не верит в свою обреченность, он трагичен в неведении своей участи, Директор в поздней пьесе – обременен ее неотступным ощущением. Андреев «вынуждает» своего человека существовать в «экзистенциальной пустоте», в мире без Бога, хотя и оставляет Последнему место в запредельном пространстве.

Проблема рационального постижения мистических основ бытия волновала драматурга, так как отражала пути его собственных поисков. Несмотря на это Андреев последовательно раскрывает в пьесах «Черные маски» и «Анатэма» невозможность познания субстанциальных начал посредством ограниченного человеческого разума.

Результатом такой попытки рационального постижения в пьесе «Черные маски» стало явление всепоглощающего хаоса. Противоборство сил максимально объективировано и дается автором не как личная трагедия сознания Лоренцо, а как трагедия человека, стремящегося постичь разумом, «кто же властитель мира: Бог или Сатана?» (III,371). В отличие от театра «психизма», хаос сознания в этой пьесе не подготовлен и не спровоцирован самим Лоренцо, не имеет видимых форм развития: наложение пространства и времени в пьесе свидетельствует о вневременном характере конфликта – столкновение начал в сознании человека извечно, перманентно. Человек не только не провоцирует конфликт, но становится жертвой его. Драматург не стремится показать не осознанную герцогом греховность как источник личной драмы. Тайна происхождения Лоренцо (от рыцаря-крестоносца или конюха) расширена в пьесе до общечеловеческой трагедии: двойственная природа, в которой «Рыцарь Светлого Духа» (III,369), образ Божий, совмещен со зверем как обличьем сатаны, становится результатом первородного греха. Источник хаоса в этой двойственной природе человека. Рациональное знание о мире невозможно, в этом трагедия как «Черных масок», так и других «субстанциальных» пьес. Однако избегнуть хаоса человек волен, сделав выбор движением своей души (не разума): Лоренцо в стремлении к Богу предается Огню.

Иным образом представлена Субстанция в пьесе «Океан». Субстанциальный конфликт явлен здесь в противостоянии океана как источника вечной жизни берегу как жизни земной, временной. Но в этой ипостаси стихия у драматурга не наполнена райскими кущами. Грядущая за смертью пропасть всегда внушала человеку страх своей неизвестностью. Океан предстает здесь как неконтролируемая, неизведанная, враждебная человеку стихия. Страх перед ней рождает земного, человеческого Бога, проповедуемого аббатом и его церковью. Но именно в колеблющейся стихии автор утверждает единый извечный неизменный закон (истину), противопоставленный изменчивой, продажной человеческой правде, прислуживающей стабильному, счастливому существованию человека на берегу.

В этой пьесе ужасающая запредельная пустота отсутствует: Океан как противоположность жизни земной не есть небытие. Он приобретает черты античного и библейского хаоса – первоосновы, из которой рождалась жизнь. Хотя автор и сообщает Океану, как и Хаггарту, демонические черты, они имеют негативный смысл только в восприятии человека, который, заглядывая за грань жизни, ослеплен страхом, – для драматурга такие параллели не имеют отрицательного значения. Расширение и усложнение структуры мира, находящегося за гранью человеческого видения, осуществлялось писателем за счет скрещения «божественной» плоскости с не менее разумной и справедливой «дьявольской» плоскостью. И если Бог в сознании драматурга занимал область непостижимого, то дьявол становился связующим звеном. Здесь и явлено дьявольское лицо главного героя. Хаггарт соприроден океану-хаосу, демоническому началу и противопоставлен берегу: его колебания между земной жизнью и морской – временны, его пребывание на берегу сопряжено с мотивами лжи, сна, тумана, плена. В таком контексте возвращение в Океан воспринимается как пробуждение, причащение к истинной жизни. В то же время очевидно: «действие» Океана – постоянное преступление «истины» земного Бога. Этому преступлению (убийство Филиппа Хаггартом) драматург сообщает особую значимость: причастие субстанциальному началу происходит здесь посредством бессознательных импульсов, воля Субстанции-Океана познана интуитивно.

Лирическая пьеса «Океан» – единственное произведение драматурга, где Субстанция выступает как авторская ценностная категория: тяготение писателя к субстанциальному началу этой пьесы очевидно. Быть может, в непреодолимом притяжении Андреева к морской стихии происходит, наконец, примирение драматурга с волевой Субстанцией, негативное тяготение которой над человеком, отраженное в других пьесах «субстанциального» театра, рождено попыткой не интуитивного, а рационального ее постижения.

В выводах к главе раскрываются представления драматурга как о субстанциальных началах бытия, так и о природе взаимодействия с ними человека, что определило конфликт данного театра и его специфику.

Структура субстанциальных начал имеет три уровня. Высший план представлен самой Субстанцией, имеющей иррациональную, трансцендентную, волевую природу, сама по себе она не доступна человеку, потому не всегда имеет в драме выражение, хотя всегда подразумевается автором. Между Субстанцией и человеком возникают отстраненные образы, своего рода «служители» ее, выполняющие различные функции, но часто несущие в себе ее волю и характер: Некто в сером (непреложный закон мироздания), Некто, ограждающий входы (непостижимость и отстраненность), господин у Океана (печаль мира). И, наконец, третий план представлен образами, связующими Высший Разум с человеком, имеющими зачастую подчеркнуто инфернальный характер: Анатэма, Хаггарт, Царь Голод, Его светлость. Поэтому о самой Высшей Субстанции в драмах Андреева можно судить лишь опосредованно и только о некоторых ее признаках. Таким образом, Андреев сталкивает человека не с Субстанцией как таковой, в силу ее недосягаемости и непостижимости, а только с ее «выразителями».

Конфликт в «субстанциальном» театре неразрешим, как неразрешимы извечные противоречия бытия. И хотя в этих пьесах в наибольшей степени явлено ощущение богооставленности человека во вселенной, его отъединенности от Бога, мир, в котором он существует, автором не обезбожен. Трансцендентность Субстанции ставит в пьесах данного театра гностическую проблему, в разрешении ее видится попытка преодоления богооставленности человека. Невозможность рационального познания мистической стороны Субстанции компенсируется способностью иррационального, интуитивного постижения Высшего Разума, слияния с ним: сердцем (Давид Лейзер), душой (Лоренцо), бессознательным импульсом (Хаггарт).

В третьей главе «Театр «психизма» Л.Андреева: конфликт сознания» предпринята попытка очертить границы и выявить своеобразие до сих пор не определенного в андрееведении и не оцененного в литературоведении явления «панпсихизма» в драматургии Андреева. Обзор точек зрения исследователей на проблему показал, что отсутствие единого критерия привело к размыванию понятия и границ самого явления: наряду с «Екатериной Ивановной» и «Мыслью» к «театру панпсихе» принято относить пьесы «Анфиса», «Профессор Сторицын», «Милые призраки», «Тот, кто получает пощечины» и даже «Реквием».

По нашему убеждению, «психизм» – это не набор формальных признаков (хотя и он в наличии у драматурга), форма здесь вынуждена своеобразием драматического содержания, то есть конфликта. Говоря, что содержанием театра станут душевные, интеллектуальные процессы, Андреев не отметил весьма важную для своей новой драмы деталь – локализацию самого драматического конфликта в сознании человека. А тем временем именно эта деталь составляет существо открытия Андреева-драматурга и представляет истинное его новаторство в области не только русской, но и западной драматургии. Таким образом, основным принципом рассматриваемого театра Андреева мы считаем «психизм» – конфликт сознания.

Этот основной принцип, порождающий ряд специфических для психодрам черт, позволил нам очертить рамки театра «психизма»: в главе рассматриваются драмы «Екатерина Ивановна» (1912), «Мысль» (1913), «Собачий вальс» (1916), «Не убий» (1913), «Самсон в оковах» (1915).

Форму такого конфликта мы обнаруживаем уже в самой первой незаконченной пьесе Андреева «Закон и люди» (1902), несмотря на то, что никакой теории театра «панпсихе» еще не существовало даже в замыслах. Взаимная чувственная любовь брата (Алексея) и сестры (Натальи) породила противоречие между непреодолимым желанием счастья и неким законом, являющимся составной частью расщепленного сознания героев и противящимся неестественным устремлениям личности. В данной пьесе уже формируется понятие, необходимое для уяснения принципов театра «психизма»: понятие внутреннего закона, отождествленное нами с андреевским понятием «рацио жизни» и «Бессознательного» Э.Гартмана.

На примере драм «Анфиса» («мировоззренческий» театр) и «Екатерина Ивановна» рассмотрено отличие андреевского «психизма» от более широкого понятия психологизма.

В отличие от драмы женской души («Екатерина Ивановна»), где изначальная чистота и хрупкость «женского начала» оказываются подавлены новым началом «ментиковщины», коллизия в пьесах «Мысль» и «Собачий вальс» имеет специфически «мужскую» природу. Закономерности такого гендерного разграничения наглядно представлены еще в пьесе «Закон и люди», где один и тот же конфликт решался героиней – в глубинах подсознания, а героем – в области рационального. В «мужских» психодрамах Андреев переносит конфликт из глубин женского бессознательного, в область, оказавшуюся не менее темной, – разума, мышления, отмечая начало катастроф разрушением ограниченной рациональности, математически точной мысли. Следующее в результате этого отчуждение героев от всех основ жизни трансформирует происходящее в драму абсурда, что лишает возможности ее психологического объяснения. В «алгебраизированном» сознании героев, стремящемся познанием охватить мир, владеть им, установить диктат своей воли, уже подготовлена почва для катастрофы: началом ее служит крах иллюзии такой власти (в обоих случаях это отказ женщины). Жажда восстановления ее приводит к отрыву от «рацио жизни», а следовательно, – к удручающим смещениям в области сознания героев обеих пьес.

Внутреннее опустошение личности, допустившей в себе мысль об убийстве человека, передано в пьесе «Не убий» посредством трансформации и призрачности мира, ставшего «реализацией» самоощущения героев в преступлении. Источник конфликта здесь – в дисгармонии между субъективным ощущением личности своего статуса и ее объективным бытованием. Андреев впервые в драмах «психизма» обозначает внутренний закон, преступление которого повлечет за собой дальнейшую трагедию, столь конкретно – это библейская заповедь «не убий». Однако драматург наполняет ее собственным «религиозным» смыслом: закон здесь соотнесен, как и в других психодрамах, с частью сознания человека, точнее – с Бессознательным, наказание героям проиходит из них самих: «реализованное» внутреннее самоощущение обращается призраком. Отсюда в пьесе возникает такое странное переплетение реальности и фантасмагории. Через шаржирование «новой реальности» Андреев раскрывает внутреннее опустошение героев: самоощущение каждого объективировалось, но предстало в уродливом, искаженном виде.

По внешнему впечатлению трагедия «Самсон в оковах» стоит в стороне от ряда других психодрам, прежде всего ввиду отсутствия современно-бытового «обличья». Но есть и ряд более существенных расхождений, однако они не затрагивают основного принципа построения драмы, составляющего основу конфликта, – принципа «психизма». В сознании Самсона сходятся в противоречии два начала: воля назорея («иудейство»), с которой он рожден, и воля личная («филистимлянство»), с которой он живет. Поскольку воля Бога действует в Самсоне как часть его собственной воли, отказ от нее ведет героя дорогой явного нисхождения: героем не осознано единство воли Бога со своей. Отличие этой драмы от других психодрам Андреева в ее исходе: сознание героя здесь приходит к самопознанию, что избавляет его от окончательного мрака саморазрушения. Катерину Ивановну, Керженцева, Генриха Тиле драматург лишил возможности такого самопознания.

В результате последовательного анализа психодрам через призму специфического драматического конфликта – «психизма» мы пришли к ряду обобщений, характеризующих авторское представление о структуре сознания и причинах его деформации, что определяет своеобразие данного театра.

Для понимания структуры конфликта «психизма» представляются необходимыми понятия закона и преступления. Последнее становится основным источником расщепления «психе» в этом театре. Сознание приобретает сложную структуру. Соотнесение ее с фрейдистскими представлениями о сознательном и подсознательном, диктуемом «древними инстинктами», было бы упрощением: в драматургии Андреева не подсознание само по себе выступает источником зла и животных инстинктов, а нарушение связей, разрыв личностного сознания с бессознательным как вместилищем общемирового разума, «рацио жизни». Преступление у Андреева – нарушение «рацио жизни», преодоление некоей границы в собственном сознании, за которой начинается отчуждение от Бессознательного; побуждением к таким действиям становится усиление самоощущения личности, возрастание ее «я». Внутренний закон у Андреева в этом смысле надо понимать как связующее душу человеческую с мировым Разумом, преступление его означает отрыв эго-мысли от гармонии Бессознательного и гибель ее. Таким образом, категорически ошибочными представляются выводы об изначальном «убожестве психологической природы человека» у Андреева.

В драмах «психе» интеллектуальное переживание существует как душевный процесс, действие здесь организует трансформация сознания. Сложность и самодостаточность конфликта сознания в психодраме рождает характерную для «театра панпсихе» образную централизацию: внимание автора сосредоточено на одной личности, сознание которой конфликтно, вокруг нее организуется «среда», провоцирующая или усугубляющая этот конфликт, но не являющаяся его источником.

Следствием конфликта сознания в театре «психизма» в результате отрыва от Бессознательного становится патология душевного мира личности: непреодолимая тяга к саморазрушению, стремительная деградация и духовная гибель. Разворачивающаяся в психодрамах катастрофа души всегда имеет трагический финал. Происходящие душевные процессы алогичны, не поддаются рациональному объяснению, психологически не закономерны.

Однако автор, чье сочувствие к гибнущей личности очевидно, акцентирует внимание на том, что герои его будто становятся жертвами чего-то, даже в случае, когда духовный катаклизм вызван, казалось бы, волей самого героя. Этот «эффект жертвы» создается за счет раздвоения сознания и возникновения «второй реальности», подчиняющей себе в психодраме ослабленное сознание героев.

В связи с особенностью конфликта, нового для драмы вообще, возникла необходимость в новых средствах и приемах для его отражения в зримом действии. Задача автора психодрамы заключается в раскрытии глубинных процессов распада в хрупком человеческом сознании, оказавшемся в подлом мире шатких систем (морали, нравственности, веры), обмана или абсурда. Такая задача обусловила своеобразную архитектонику психодрамы, особое построение закономерно для всех пьес этого ряда с незначительными вариациями. Как правило, в 1-м действии происходит толчок и пробуждение (или внедрение) нового, раскол в сознании героев, то есть своего рода завязка драматического действия. Более того, 1-й акт всегда содержит указание на особые свойства сознания центрального персонажа, его «слабые места»: они не всегда являются таковыми, но сознание уже содержит в самом себе источник развивающейся далее катастрофы. Со 2-го действия начинается неуклонная деградация, достигающая пика к концу 4-го действия. В конце 4-го – развязка: в «Екатерине Ивановне», «Мысли» и «Не убий» она отражена в кульминации агонизирующего сознания, угасающей мысли, в падении мифа; в «Самсоне в оковах» и «Собачьем вальсе» нисхождение прервано смертью, не означающей, однако, преодоления и освобождения от разрушительных сил. Ни одна психодрама не содержит намека на возможность возрождения погибшего сознания, не намечает поворота к его оздоровлению, хотя определенный прорыв к самопознанию был совершен Самсоном. Это, однако, не дает нам права обвинять драматурга в пристрастии к изображению патологических процессов. Автор ставил задачей раскрыть причины и следствия деформации сознания по природе достойных личностей.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования, обобщающие специфику авторских онтологических категорий и их функционирование в драматургии.

В театре Андреева как философско-художественном целом было выявлено три доминирующие онтологические категории: бытование мира наружного, его дисгармония, роль и возможность человека в преобразовании действительности; трансцендентная сущность бытия, его иррациональное начало и взаимоотношения с ним человека; единое Бессознательное как неизведанное начало психики личности и его иррациональное проявление. Обнаруженная связь этих доминирующих категорий мировоззрения автора со структурой его неоднородного драматургического наследия заключена в модификациях драматического конфликта, что в свою очередь позволило нам выделить три театра и определить специфику каждого. Элементы онтологии драматурга пронизывают его творчество всех периодов, приобретая в каждом из театров своеобразное значение.

Ясно просматриваемые в драматургии ценностные ориентиры автора становятся убедительным контраргументом внешнему пессимизму, в котором обвиняли драматурга и критики-современники, и многие исследователи. Это то, что драматург полагал против бессмысленности бытия, против самого небытия, это то, чем автор вооружил своего человека в противостоянии уродству мира, деградирующему сознанию или извечному хаосу, пустоте. Только в отсутствии этих ценностей бытие в творческом сознании драматурга обращается в «безумие и ужас» (II,22).

Исследование онтологии, отраженной в наследии этого художника Серебряного века, на наш взгляд, способно существенно обогатить представление о сознании эпохи, определившем весь литературно-философский процесс рубежного времени. В этом видятся перспективы дальнейшего осмысления творчества писателя, «рефлексивного» по своей сути.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

Принципы театра «панпсихе» в драме Л.Н.Андреева «Екатерина Ивановна» // Вестник МГОУ. Серия «Русская филология». – №3. – М., 2008.– С. 201-204.

Своеобразие отражения принципов «театра панпсихе» в драме Л.Н.Андреева «Мысль» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: Материалы III Междунар. науч. конференции: Москва, МГОУ, 27–28 июня 2007г. Выпуск 4: Русская литература в России ХХ века. – М., 2008. – С. 51-54.

Философия А.Шопенгауэра в творческом сознании Л.Н.Андреева-драматурга // Междисциплинарные связи при изучении литературы: Сборник научных трудов. – Вып.3. – Саратов, 2009. – С. 257-262.

Концепция преобразования мира в драме Л.Н.Андреева «Савва» // Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи: сб.науч.трудов по материалам Международной научной конференции: Москва, МГОУ, 23–24 июня 2009 г. Часть I. Проза, драматургия и поэзия Серебряного века. – М., 2010. – С. 92-97.

Психотеатр Л.Н.Андреева: «панпсихизм» в теории и практике // Орловский текст российской словесности: материалы Всероссийской научной конференции: Орел, 5–6 октября 2009 г. – Орел, 2010. – С. 148-155.

К этому театру также отнесены, но не рассмотрены в диссертации, пьесы «Дни нашей жизни» (1908), «Gaudeamus» (1910), «Младость» (1914), «Милые призраки» (1916), «Анфиса» (1909), «Король, закон и свобода» (1914). Все эти пьесы, кроме последней, представляют собой психологическую разновидность «мировоззренческого» театра.

Андреев Л.Н. Собр. cоч. в 6 т. – М., 1990–1996. – Т. II. – С. 362. Последующие ссылки на тексты произведений Андреева даны по этому изданию с указанием тома и страниц.

Письма Л.Н. Андреева к Вл.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому (1913-1917) // Учен.зап. Тарт.гос.ун-та. Вып. 266. Труды русской и славянской филологии, XVIII. Литературоведение. Тарту, 1971. – С.238.

Пашкевич А.А. Универсальные проблемы в творчестве Л.Андреева // Эстетика диссонансов [О творчестве Л.Н. Андреева]: Межвуз. сб. науч. тр. – Орел, 1996. – С. 62.

PAGE

PAGE \* MERGEFORMAT 9