Том Крафт анализ бессюжетной песни высоцкого «беспокойство» («па

Том Крафт

АНАЛИЗ БЕССЮЖЕТНОЙ ПЕСНИ

ВЫСОЦКОГО «БЕСПОКОЙСТВО» («ПАРУС»)

Следуя тем же основанным на наблюдениях Н. Крымовой театральным принципам для анализа синкретических песен, можно найти в песне Высоцкого «Парус» следующие подчиненные друг другу элементы при выступлении.

А. Музыкальные элементы

Мелизматических элементов нет. Аккомпанемент песни в миноре, Высоцкий ударяет по всем струнам гитары в такте 2/4. Один типичный для него прием состоит в том, что мелодия строки остается долгое время на одной высоте и подымается лишь под конец строфы. Кроме того, высота мелодии строк постепенно повышается и достигает кульминационного пункта в рефрене. Последние два приема создают динамику, напряжение, так как они подготавливают кульминацию, которая разряжается лишь под конец строфы в рефрене.

Б. Размер стиха

Размер стиха в строфах трехстопный (дактиль), в то время как рефрен двухстопный (трохей). В строфах размер

324

стиха «кусается» с музыкальным тактом , что придает выступлению дополнительную динамичность.

В. Театральный элемент — паралингвистика

Паралингвистика эмоциональная, грозная, отчаянная. Слово «Парус…» поется с отдачей, почти даже орется, интонация на слове «Каюсь…» выражает подавленность.

Г. Текстовые элементы

а) Комментарий выступающего Высоцкого

Сохранился короткий комментарий Высоцкого, где он представляет эту песню: «…нет сюжета, это просто набор беспокойных фраз, это о нашей причастности и ответственности за все, что происходит в этой жизни, в мире этом, на всем, теперь таком маленьком, нашем шаре…» .

Автор, стало быть, говорит о том, что для трактовки песни не надо искать связанного сюжета в обыкновенно принятом смысле этого слова, потому что его нет. Также он дает понять, что основой для трактовки смысла песни являются ответственность и всепричастность. Знаю, что не обязательно следует доверять словам автора. Но в данном случае мне кажется, что это облегчает связную и последовательную трактовку.

б) Текст песни

А у дельфина взрезано брюхо винтом… w/k

Выстрела в спину не ожидает никто… k

На батарее нету снарядов уже… k

Надо быстрее на вираже! s/w

Парус, порвали парус!w

Каюсь, каюсь, каюсь!?

Даже в дозоре можешь не встретить врага,k

Это не горе, если болит нога! s/k?

325

Петли дверные многим скрипят, многим поют.?

Кто вы такие, вас здесь не ждут!

Парус, порвали парус!

Каюсь, каюсь, каюсь!

Многие лета тем, кто поет во сне… z

Все части света могут лежат на дне… z/i

Все континенты могут гореть в огне, z/i

Только все это — не по мне!

Парус, порвали парус!

Каюсь, каюсь, каюсь!

в) Трактовка текста

Поскольку мы решились доверять словам комментария, «мораль» песни и конструктивный элемент бессюжетности стали условными. Кроме того, по названию песни ясно, что фразы связаны чувством беспокойства. Но без дальнейшей расшифровки песни эти моменты лишь общие места. Посмотрим, как она сделана в других отношениях.

Беспокойные фразы по строфам

Фразы песни кажутся вырванными из контекста, и, действительно, их нельзя связать в последовательный «рассказ», т. е. общестрофный сюжет. Каждая строка строфы представляет собой один «микросюжет»— один вырезанный момент в более обширном, не названном в песне действии (макросюжете), протекающем в определенном контексте или сценарии. Сценарии в тексте песни я обозначил буквами k(война), w(водный спорт), s (спорт), z(борьба за идейную территорию в головах в отношении религиозном), i (идеологическом или политическом). Не все сценарии можно точно определить, так же, как не все макросюжеты единозначны, что в тексте я отметил вопросительным знаком (?). Возникает вопрос, можно ли по

326

данным микросюжетам и/или по делению их на сценарии выработать макросюжеты, часть которых представляет каждая фраза-микросюжет в рамках сценария? Постараюсь это сделать, продвигаясь ощупью, констатируя данные во фразе факты, догадываясь о возможных вариантах дополнения микросюжета.

Фразы первой строфы

Следуя союзу «А», строка «А у дельфина взрезано брюхо винтом…» представляет собой макросюжет, в котором комментирующее сознание ожидало от дельфина определенного действия, которое он уже не в состоянии провести, поскольку он был смертельно ранен винтом судна. ¦¦ Как раз в момент произношения фразы это осознается комментирующим сознанием (вместе со всеми импликациями, которые для нас остаются неясными). Это твердые факты вокруг микросюжета фразы. Возможная спекулятивная догадка такова, что от дельфина ожидалась такая легендарная и для этого животного типичная помощь, как спасение утопающего. Другая возможная догадка опирается на слухи из военной области, согласно Вацлавику: «преследование [дельфином] подлодок и прикрепление магнитных мин к суднам или подводным военным устройствам».

Сценарий строки «Выстрела в спину не ожидает никто»— это, кажется, война (возможной была бы также дуэль на пистолетах, но это мне кажется устаревшим и нелогичным, так как основным правилом при всех поединках насмерть является недопустимость поворачиваться спиной к противнику). Кто-то получил пулю в спину. Это еще твердый факт микросюжета. Фразу, вероятно, говорит не Жертва, не стрелок, а третье лицо, которое либо было свидетелем происшествия, либо в качестве патолога на основа

327

нии вида ранения или на основании отчета о происшедшем делает этот комментарий. Эти факты уже помягче. Если фраза нацелена по адресу подстреленной, только раненой жертвы, она может иметь значение утешения, что, мол, не твоя вина, такого ожидать нельзя. Если же во фразе говорится о павшем, она может быть и циничной (мол, дурак чего спину подставлял). Еще больше удаляясь от принципа следования факту, можно додумать, что случайно подстрелили солдата свои или что выстрел был актом самосуда (например, следуя лозунгу: офицер всегда виноват), или просто (покушение на) убийство по низменным мотивам. Но это уже вопрос вкуса и фантазии. Мне лично случайно подстреленная жертва нравится больше всего.

Во фразе «На батарее нету снарядов уже…» сценарием однозначно является война: орудийные батареи в других контекстах редко встречаются. Бросается в глаза, что говорящий не находится на батарее, иначе его констатация была бы бессмысленной. Говорящий наблюдает за общей связью батареи с его участком боя. Он ожидал, что снарядов хватит надолго (нету… уже). Но эти ожидания, очевидно, не сбываются. Как в случае с дельфином, этот факт осознается говорящим в момент произношения фразы (до сих пор — твердые факты), вероятно, на фоне всех связанных с этим импликаций, которые уже спекулятивны: данные боевые действия, возможно, были согласованными, т. е. от обстрела участка противника зависит успех, например, продвижения вперед пехоты. А недостаток в снарядах ставит под угрозу успех военной операции.

Трактовка фразы «Надо быстрее на вираже!» зависит от трактовки слова «вираж». Согласно словарю русского языка С. Ожегова, возможные значения —«поворот спортивной дорожки с уклоном внутрь» или «поворот с креном самолета или поворот по кривой автомобиля, велосипеда». Макросюжет: должны быть какие-то учения (по

328

тому что вираж, и именно вираж, будет проезжаться еще раз, а именно быстрее первого раза). Эти рассуждения мне кажутся верными. Как варианты сценария тут возможны либо гоночный спорт (вероятнее, велоспорт или бобслей), либо летная подготовка (возможно, военная). Но, по-моему, поворачивание самолета не связано с особым риском, думаю, что при большей скорости радиус увеличивается.

Зато в области спорта тренер подталкивает спортсмена к более опасным маневрам, не подвергая этому риску себя самого.

Четыре строки первой строфы имеют общий знаменатель: речь идет о требованиях к другому под особо высокой нагрузкой, причем комментирующие лица сами лишь косвенно затронуты последствиями данных макросюжетов: первый не дельфин, не тонущий, второй не подстрелен, третий в тылу, а не на передовом посту батареи, четвертого не может вынести на вираже.

Похожим образом дело обстоит с рефреном: говорящий фразу «Каюсь, каюсь, каюсь!», несмотря на всю неопределенность сценария, не может быть непосредственной жертвой того поступка, из-за которого он раскаивается. Не таким однозначным является крик о порванном парусе. Фразу можно было бы дополнить: «Мы порвали парус» или «Они порвали парус». Тут категория факта уже исчерпана, остаются чистые догадки. Но поскольку порванный парус в отличие от, например, пробитого корпуса лодки мне не кажется опасностью для экипажа, я склоняюсь к версии «они». В таком случае говорящим мог бы быть спортивный комментатор или болельщик, который видит, что его команде из-за слишком сильного ветра нельзя было плыть на всех парусах, за счет чего парус и порвался, из-за чего его фаворит проиграет соревнования, что говорящий в этот момент и осознает.

329

Фразы второй строфы

Сценарий первой строки «Даже в дозоре можешь не встретить врага»— это война, что следует из слова «дозор», т. е. разведывательная группа. Эта фраза — очевидно, реплика самого разведчика на предыдущий упрек, что говорящий, мол, должен же был иметь столкновение с противником, а если нет, то он, вероятно, струсил. Это мне кажется бесспорным. В зависимости от тона реплики она может быть либо умиротворяющей (со значением: да оставь же меня в покое)», либо угрожающей (со значением: я тебе сейчас покажу, какой я трус). Следуя паралингвистике Высоцкого, второй вариант более вероятен.

Сценарий фразы «Это не горе, если болит нога!» точному определению не поддается. Но по микросюжету не названная предыдущая фраза должна была быть претензией на освобождение от выполняемой задачи, а фраза является репликой типа «не скули, делай, а не то…». И макросюжет ясен: явно конструируется повиновение для человека с болью в ноге, что напоминает любой так называемый фронт — военный, рабочий, спортивный.«Фронт» означает, что задача переплетается с настоящей или большей частью мнимой ответственностью за какой-то коллектив и что всегда имеется какой-то блюститель порядка, перед которым надо оправдываться,— врач, тренер, офицер, машинист, механик , которые, мол, знают лучше, что данный больной в состоянии сделать. Мне кажется важным, что для всех сценариев этой фразы неповиновение обязательно преследуется либо потерей льгот, либо всей палитрой возможных физических наказаний или психологических преследований.

Первая тема следующей строки:«Петли дверные многим скрипят, многим поют», т. е. что шарниры скрипят, наверняка представляет собой повторение упрека предыду

330

щего собеседника, в то время как «пение» шарниров — очевидно, приятная коннотация звука скрипа у говорящего сознания. Получается, предыдущий собеседник пожаловался на то, что шарниры скрипят и их надо смазать. В реплике это оспаривается, причем говорящий не только отказывается от смазывания (мол, делай сам, если мешает), а, идя на рожон, оспаривает право другого на претензию смазывания вообще. Дальнейшее настаивание на смазывании приведет, по-моему, к физическим угрозам, а то и к драке.

Строка «Кто вы такие, вас здесь не ждут!» — явное отрицание, например, вышибалы или аппаратчика по адресу группы людей. Эта группа, очевидно, имела какую-то просьбу, в которой говорящий отказывает. Дополняя макросюжет, можно ожидать, что адресатов реплики пошлют вон и, если они будут настаивать, их выдворят или поколотят. ..

Общий знаменатель второй строфы состоит в том, что фразы являются репликами, которые ставят вопрос ребром, прежде чем будут совершены агрессивные действия.

Третья строфа

По сравнению с первыми двумя строфами третья нетипична, так как первые три строки комментируются четвертой:«только все это — не по мне». Значит, все строки третьей строфы следует принимать как единое выражение мнения одного говорящего. Кроме того, рифма концовки строк не следует схеме ААВВ первой и второй строф, а одинакова для всех четырех строк: АААА.

Первая строка «Многие лета тем, кто поет во сне…» интертекстуально отсылает к церковной песне «Многие лета», которая поется в православных приходах по поводу свадеб и рождений. Возникает вопрос, кто это такие, кто

331

поют во сне. Ответ уже спекулятивен. По-моему, имеются в виду монахи в монастырях, которые ночью, пренебрегая сном, занимаются песнопением для богоугодного умерщвления плоти, что, кажется, вписывается в церковный сценарий песни «Многие лета». Характерным для монашества является богоугодность, что обычно значит пренебрежение агрессией и приношение себя в жертву (согласно формуле: «Не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую»— Матф. 5: 39).

Лежащие на дне моря материки следующей строки («Все части света могут лежать на дне…») отсылают к сюжету потопа. И с библейской перспективы, и с более современной точки зрения таяния полярных снегов, причина потопа лежит в греховности/неразумности человека, который получает то, что он и заслужил.

Горящие континенты третьей строки («Все континенты могут гореть в огне») отсылают к пожару всего мира за счет всемирной войны — другому виду возможного конца человечества. Для этого макросюжета есть два сценария, один архаичный, согласно скандинавским мифам,— это смертельная война богов и людей, в современном варианте — полное атомное уничтожение (overkill).

Перспективы на будущее первых трех строк одинаково мрачны, а во второй и третьей строках они похожи по своей функции на предсказанную гибель, которой надо либо избежать (во имя любви жертвуя своей плотью), либо ускорить (во имя ненависти жертвуя своей жизнью в борьбе).

Во всех трех случаях сценарием является шаблон осмысления в борьбе за «оккупацию голов» лозунгами, иде(ологи)ями, стереотипами. Механизм при всех вариантах сценария одинаков: от зараженного можно требовать определенных действий по предрассудку с коротким замыканием собственного рассудка. Первые три строки эти осмысления допускают, в смысле «веруйте во все это, если

332

хотите», в последней строке говорящий лично от них отказывается: «Только все это — не по мне!». При этом местоимение «мне» акцентировано, образовывая концовку (не учитывая рефрена).

Симфоническая общая трактовка полифонного текста

Со слов Высоцкого, песней задаются вопросы: где наша причастность и наша ответственность в этом мире? Где наше вмешательство? Анализ песни позволяет предположить ответы. Мы ответственны, если создаем кризис для других (первая строфа), мы ответственны, когда ставим вопрос ребром, способствуя возникновению драки (вторая строфа), мы ответственны, когда просто перенимаем стереотипы мышления, сами при этом не осознавая их правильность или неправильность (третья строфа).

Эта песня подчеркивает отдельные выраженные в репликах действия и шаблоны мышления индивидов, которые в этом монтаже получают нечто общее и являются фактически полифонными (что только можно было бы еще усилить каноном).

333

См. также: Крафт Т. Сложности подхода к синкретическому искусству бардов на примере Владимира Высоцкого // Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат. Материалы международной конференции студентов-филологов. СПб., 1996. С. 105—114; Крафт Т. Сентиментальный боксер Высоцкого. Анализ синкретического произведения//Мир Высоцкого. Исследование и материалы. Выпуск III. 1999.

Крымова Н. Я путешествую и возвращаюсь… // Советская эстрада и цирк. 1968. № 1 (124).

О типичных для Высоцкого музыкальных приемах см.: Voss D. Das sowjetrussische Autorenlied. Eme Untersuchung am Beispiel des Schaffens von Aleksandr Galich, Bulat

Okudschava und Vladimir Vysockij. Munchen, 1985.

Из выступления В. Высоцкого в телестудии 22 января 1980 г. Передача называлась «Монолог», поскольку вел ее сам Высоцкий.

Текст стихотворения В. Высоцкого автор статьи приводит в собственной строфической версии (ред.).

На конференции Андреем Щербенком был выдвинут вопрос о произвольности «моей» пунктуации текста. К сожалению, сам Высоцкий в рукописях мало ставил знаков препинания. Если, конечно, поставить другие знаки, связывая при этом фразы вместе, получится другой контекст. Но это уже другой доклад и другая трактовка.

Walzlawick P. Wie wirklich ist die Wirklichkeit? Wahn, Tauschung, Verstehen. Munchen, 1989. S. 171.

Как очень наглядно показано в песне о кочегаре, который, будучи смертельно больным, покинул свой пост (со слов на необозначенной кассете): «…услышал он речь машиниста:— Ты вахты не кончив, не смеешь бросать, механик тобой не доволен. Ты к доктору должен пойти и сказать, лекарство он даст, если болен».