Теодор В. Адорно

Теодор В. Адорно

Избранное:социология музыки

Университетская книга Москва — Санкт-Петербург 1999

Содержание

HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Введение в социологию музыки» Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций. Перевод А. В. Михайлова .………… 7

HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Предисловие» Предисловие…………………………………………………………………………. 7 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Типы отношения к музыке» Типы отношения к музыке …………………………………………………… 11 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Легкая музыка» Легкая музыка …………………………………………………………………….. 27 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Функция» Функция …………………………………………………………………………….. 41 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Классы и слои» Классы и слои ……………………………………………………………………… 54 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Опера» Опера …………………………………………………………………………………. 67 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Камерная музыка» Камерная музыка ………………………………………………………………… 79 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Дирижер и оркестр» Дирижер и оркестр. Социально-психологические аспекты ……. 95 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Музыкальная жизнь» Музыкальная жизнь……………………………………………………………. 107 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Общественное мнение. Критика» Общественное мнение. Критика …………………………………………. 123 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Музыка и нация» Музыка и нация …………………………………………………………………. 136 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Современная музыка» Современная музыка ………………………………………………………….. 156 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Опосредование» Опосредование …………………………………………………………………… 170 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Примечания» Примечания ………………………………………………………………………. 188

HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/» \l «Антон фон Веберн» Антон фон Веберн. ПереводА.В. Михайлова……………………………… 191

HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Moments_musicaux» Moments musicaux [Музыкальные моменты]

Статьи 1928-1962 гг. Перевод М.И. Левиной ч А.В. Михайлова ……… 204 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Предисловие» Предисловие. Перевод М.И. Левиной…………………………………….. 204 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Поздний стиль Бетховена» Поздний стиль Бетховена. Перевод А.В. Михайлова……………….. 208 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Шуберт» Шуберт. Перевод М.И. Левиной…………………………………………….. 211 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Хвала Церлине» Хвала Церлине. Перевод М.И. Левиной ………………………………….222 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Образы и картины “Волшебного стрелка”» Образы и картины “Волшебного стрелка”. Перевод А.В. Михайлова…… 223 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха.» Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха. Перевод М.И. Левиной……….. 228 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Заметки о партитуре “Парсифаля”» Заметки о партитуре “Парсифаля”. Перевод А.В. Михайлова…… 231 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Серенада» Серенада. Перевод М.И. Левиной ………………………………………….. 235 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Равель» Равель. Перевод М.И. Левиной………………………………………………. 240 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Новые темпы» Новые темпы. Перевод М.И. Левиной ……………………………………. 244 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «К физиогномике Кшенека» К физиогномике Кшенека. Перевод М.И. Левиной …………………250 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Махагони» Махагони. Перевод М.И. Левиной …………………………………………. 253 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Квинтет для духовых Шёнберга» Квинтет для духовых Шёнберга. Перевод М.И. Левиной ………….259 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Главное произведение, ставшее чуждым» Главное произведение, ставшее чуждым. Перевод М.И. Левиной …… 262 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/02.html» \l «Примечания переводчика» Примечания переводчика. Составитель М.И. Левина ……………273

А.В. Михайлов. HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Выдающийся музыкальный критик» Выдающийся музыкальный критик ………… 281

А.В. Михайлов. HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно» Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно…… 290 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства» Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства 293 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Проблемы философии. Бытие и становление» Проблемы философии. Бытие и становление……………………….. 296 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Самопознание музыки» Самопознание музыки………………………………………………………… 332

А.В. Михайлов. HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Музыкальная социология:» Музыкальная социология: Адорно и после Адорно ………………………………………………… 371 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Искусство в путах тотального отрицания» Искусство в путах тотального отрицания ………………………………375 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Борьба с позитивностью в музыке» Борьба с позитивностью в музыке ……………………………………….. 378 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Разрушение как программа» Разрушение как программа ………………………………………………….388 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Критика Адорно у Кнейфа» Критика Адорно у Клейфа …………………………………………………..390 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Спор Кнейфа с теорией отражения» Спор Кнейфа с теорией отражения ……………………………………… 393 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Вновь критика Адорно» Вновь критика Адорно………………………………………………………… 398 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Еще один шаг к развалу социологии музыки» Еще один шаг к развалу социологии музыки …………………………402

HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Политика вокруг социологии» Политика вокруг социологии ………………………………………………404

А.В. Михайлов. HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Отказ и отступление» Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна …… 412

Л.И.Сазонова. HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Космос смысла» Космос смысла. Александр Михайлов: Жизнь в слове ……………………………………………….. 428 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Основные труды Теодора В. Адорно» Основные труды Теодора В. Адорно………………………………. 434 HYPERLINK «http://www.philosophy.ru/library/adorno/03.html» \l «Указатель имен» Указатель имен. Составитель Е.Н. Балашова ………………. 435

…не искать никакой науки кроме той, какую можно найти в себе самом или в громадной книге света…

Рене Декарт

Серия основана в 1997 г.

В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Института научной информации по общественным наукам, Института всеобщей истории, Института философии Российской академии наук, Университета Российской Академии образования

Выражаем глубокую признательность Институту “Открытое общество” и лично Джорджу Соросу за финансовую поддержку серии

Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского Университета “Translation Project” при поддержке Центра по развитию издательской деятельности (OSI — Budapest) и Института “Открытое общество. Фонд Содействия” (OSIAF — Moscow)

Theodor W. Adorno

Einleitung in die Musiksoziologie Moments musicaux

Теодор В. Адорно

Избранное:

Социология музыки

Университетская книга Москва — Санкт-Петербург 1999

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке (“Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций”, “Антон фон Веберн”, “Музыкальные моменты”). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая “книгу боли”, трагический роман “Доктор Фаустус”.

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, — Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно “музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов”.

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

© С.Я. Левит, составление серии, 1999 © М.И. Левина, перевод, 1999 © А.В. Михайлов, перевод, 1999 © Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

Введение в социологию музыки

Предисловие

Эти лекции читались во Франкфуртском университете в зимний семестр 1961/62 г.; после каждой из них устраивался семинар с обсуждением предмета.

Предистория книги, возможно, небезразлична для придания ей законченного вида. В 1958 г. автор принял предложение журнала “Schweizer Rundschau” выступить со статьей “Мысли о социологии музыки”; эта статья позже вошла в сборник “Klangfiguren”1. В ней излагались принципы музыкально-социологического исследования, неразрывно связанные с содержательными вопросами: именно эта связь является характерной чертой настоящего метода. Названная статья по-прежнему остается программной для музыкально-социологического метода, принятого автором.

Непосредственно вслед за опубликованием статьи социолог музыки Альфонс Зильберман предложил автору расширить ее до объема книги. Однако из-за занятости, а также потому, что автор никогда не считал нужным расширять уже написанное однажды в конспективной форме, предложение это осталось нереализованным. Но идея пустила корни и перешла в намерение дать более подробное изложение идей и достижений музыкальной социологии — совершенно независимо от первоначального текста. Осуществить это намерение помог внешний повод: в 1961 г. автору надлежало прочесть два доклада о социологии музыки для радиоуниверситета радиостанции РИАС. Эти доклады стали основой первых двух лекций. В них использованы американские работы того периода, когда автор руководил музыкальным отделом в “Radio Research Project”2. Эскиз типологии слушания музыки относится еще к 1939 г., и автор постоянно продолжал заниматься им. Многие лекции о легкой музыке из второго доклада нашли отражение в статье “On popular music”3; весь номер этого журнала посвящен социологии массовых средств. Анализ вопросов, поставленных в первых двух лекциях, постепенно привел к замыслу целого. Впрочем, совпадений в докладах и других публикациях автора невозможно было избежать в тех сложных условиях, в которых создавалась книга.

7

Автор в печатном издании лекций ни в коем случае не хотел затрагивать их характера, поэтому книга содержит только незначительные поправки и дополнения к фактически сказанному. Что касается отклонений от темы и даже скачков мысли, то их в тексте осталось ровно столько, сколько допустимо при свободной импровизации. Кто однажды понял, сколь несопоставимы самостоятельный текст и речь, обращенная к слушателям, тот не станет стирать различий и не будет стремиться вложить устное слово в рамки безусловно адекватных форм выражения мысли. Чем очевиднее различия, тем меньше поводов для неоправданных требований. В этом книга родственна “Социальным экскурсам” из серии публикаций Франкфуртского Института социальных исследований. Название “Введение” можно повернуть и так: речь идет не только о введении в определенную область знания, но и о введении в социологическое мышление — цель, которую ставят перед собой и “Экскурсы”.

Автор боролся с искушением дополнить примерами и ссылками все то, что было по сути дела спонтанно рождавшейся мыслью и вобрало в себя материалы лишь в той мере, в какой они непосредственно возникали в памяти лектора в каждый данный момент. Автор не стремился также к систематическому изложению — все размышления сосредоточены вокруг нервных узлов предмета. Правда, едва ли многие из актуальных проблем социологии музыки остались в тени; но к данному труду вряд ли стоит подходить с требованием сциентистской полноты, хотя бы потому, что автор хорошо помнил известное следующее высказывание Фрейда: “Не так уж часто случается, чтобы психоанализ оспаривал какие-либо утверждения другой стороны; чаще всего психоанализ лишь добавляет к ним нечто новое, и то и дело, впрочем, оказывается, что именно это новое — то, что прежде не замечалось и что теперь привнесено — и было как раз самым существенным”.

Намерение конкурировать с существующими положениями социологии музыки не руководило автором и там, где их направленность противоречит его собственным целям. Должно разуметься само собой, что никакие аспекты современной ситуации, которые освещаются в книге, не могут быть поняты вне исторического измерения. Понятие буржуазного как раз в духовной сфере заходит в эпохи, намного предшествовавшие полной политической эмансипации буржуазии. Категории, которые приписываются только буржуазному обществу, в более узком смысле можно предположить уже там, где существовали буржуазный дух и буржуазные формы, хотя общество в целом еще не подчинялось им — по крайней мере, там следует искать их истоки. Понятию буржуазного имманентно, присуще то, что феномены, которые исследователь принимает за самые характерные и подлинные черты своей эпохи, на деле существовали с давних пор: plus ca change, plus c’est la meme chose4.

В своих лекциях автор старался показать студентам, что предмет социологии музыки лишь в незначительной степени исчерпывается содержанием этих лекций, и потому автор пригласил выступить с лекциями Ганса Энгеля — автора книги “Музыка и общество”5, Альфонса Зильбермана, представителя эмпирического направления в социо-

8

логии музыки6, и Курта Блаукопфа7, который обрисовал весьма плодотворные перспективы связей акустики и музыкальной социологии. Автор считает своим долгом выразить им свою благодарность; Альфонса Зильбермана он особо благодарит за то, что он великодушно согласился с немецким названием, данным автором настоящей книге, ибо Альфонсу Зильберману принадлежит авторство французского заглавия книги — “Introduction a une sociologie de la musique”8. Другое заглавие вряд ли отвечало бы намерениям автора, поскольку эта книга не есть ни социология музыки, ни монография.

Отношение к эмпирической социологии затрагивается в самих лекциях. Автор достаточно нескромен и потому полагает, что ставит перед музыкальным разделом этой дисциплины достаточно много перспективных проблем, которые могут в течение долгого времени занять ее осмысленной деятельностью и способствовать установлению взаимосвязи теории и research (исследования) — той взаимосвязи, которая постоянно постулируется как требование, но все время откладывается на будущее. Впрочем, эта взаимосвязь внесет изменения в слишком абстрактную противопоставленность обоих направлений. Но автор недостаточно нескромен, чтобы все свои тезисы, теоретически, возможно, и кажущиеся бесспорными, поскольку они имплицируют эмпирические наблюдения, — уже потому считать верными: многие из них — гипотезы, если принять эмпирические правила игры. Иногда, когда мы освещаем вопросы типологии, достаточно очевидно, как взяться за материал с помощью техники эмпирических исследований — research*; в меньшей степени это относится к материалу других глав, например, о функции музыки или об общественном мнении.

Изложить весь процесс применения техники исследования к материалу — значило бы в данном случае выйти за рамки избранной темы. То, что необходимо было осуществить здесь, сложно; это потребовало бы самых напряженных усилий ума и постепенного критического приближения к объекту, при котором совершенствовались бы орудия исследования. С помощью прямых вопросов нельзя исследовать теоретически постулируемые конститутивные слои функции, социальной дифференциации или общественного мнения, бессознательные факторы социальной психологии дирижера и оркестра — этому препятствует и проблема вербализации и аффективная окраска этих комплексов. Кроме того, чем более тонкими и расчлененными будут суждения, добытые с помощью орудий исследования, тем больше риск, что они будут неверными. Риск этот связан с элиминацией важных сведений по вине недостаточно четко проведенных граней между понятиями; в результате вопрос об истинности или ложности гипотезы останется нерешенным. Но что нельзя отказаться от такой дифференциации расчленения материала, не обрекая заранее на неуспех применение орудий исследования в интересах конкретной постановки проблемы, — ясно каждому, кто серьезно принимается за обработку полученных данных.

Далее, в переплетении мыслей много раз встречаются суждения иного___________* См. прим. 2

9

рода; их нельзя подтвердить с помощью статистических выборок. Эти вопросы принципиально обсуждаются в статье “Социология и эмпирическое исследование”, вошедшей в состав сборника “Sociologica II”9. Эмпирические исследования, долженствующие верифицировать или фальсифицировать теоретические положения книги, должны были бы как минимум придерживаться принципов самой книги: анализировать субъективные модусы отношения к музыке в зависимости от самого объекта и его содержания, — каковое определимо, а не абстрагироваться от качественной стороны объекта, рассматривая его как чистый стимул для проецирований и ограничиваясь констатацией, измерением и упорядочением субъективных реакций или стереотипных модусов поведения. Социология музыки, для которой музыка значит нечто большее, нежели сигареты и мыло для статистических обследований рынка, требует не только осознания роли общества и его структуры, не только принятия к сведению простой информации о музыкальных феноменах, но и полного понимания музыки во всех ее импликациях. Методология, которая бросает тень на такое понимание, как субъективизм, только потому, что ей самой недостает понимания музыки, попадает в плен субъективизма, средних значений зафиксированных ею мнений.

10

Типы отношения к музыке

Если кто-нибудь непредвзято ответит на вопрос, что такое социология музыки, он, по-видимому, скажет: познание отношений между слушателями музыки как обобществленными индивидами и самой музыкой. Такое познание требует по своему существу обширнейших эмпирических исследований, на плодотворность которых можно, однако, рассчитывать только тогда, когда проблемы уже в теории образуют определенную структуру, когда известно, что релевантно и что, собственно, требуется узнать. Только тогда исследование не будет простым набором ничего не говорящих фактов. Этому скорее будет способствовать конкретная постановка вопросов, чем общие рассуждения о музыке и обществе.

Поэтому я начну с теоретического установления определенных типов слушания музыки в условиях современного общества. При этом нельзя просто абстрагироваться от ситуаций прошлого, иначе станет неясным все характерное именно для наших дней. С другой стороны, как и во многих отделах экономической социологии, здесь нехватает надежных и сопоставимых данных, относящихся к прошлому. Отсутствием их охотно пользуются в научных дискуссиях для того, чтобы лишить острия критику существующего, ссылаясь на то, что и раньше, видимо, дело обстояло не лучше. Чем больше исследование ограничивается констатацией имеющихся данных и чем меньше внимания оно обращает на ту динамику развития, в которую они вплетены, тем более апологетическим оно становится, тем более оно склоняется к тому, чтобы данное состояние, данный уровень считать реальностью в высшей инстанции и вдвойне признать его право на существование.

Так, утверждают, например, что средства массового механического воспроизведения музыки впервые донесли музыку до бесчисленного множества людей и потому, по абстрактным понятиям статистики, средний уровень слушателей музыки повысился. Сегодня я не хочу касаться этого злосчастного комплекса идей: невозмутимая убежденность в прогрессе культуры и консервативная иеремиада по поводу ее опошления достойны друг друга. Материалы для обоснованного ответа на этот вопрос имеются в работе Э.Сачмена “Invitation to Music”*, которая была помещена в сборнике “Radio Research. 1941” (Нью-Йорк).

Я не собираюсь предлагать здесь каких-либо проблематических тезисов о численном распределении разных типов слушателей музыки. Их следует понимать исключительно как качественные характеристики. Как эскизные портреты, которые проливают некоторый свет на слушание музыки как на социологический показатель и, может быть, на дифференциацию типов и их детерминанты. Если будут делаться высказывания, звучащие количественно, — этого трудно избежать совсем, излагая теоретические социологические соображения, — то они всякий раз мыслятся как подлежащие проверке, а не как утверждения, обязательные для всех. Почти излишне подчеркивать, что типы слушателей не встречаются в химически чистом виде. Они безусловно не защищены от универ__________________* “Приглашение к музыке” (англ.).

11

сального скепсиса эмпирической науки, проявляющегося в отношении типологии, особенно психологической.

То, что такая типология неизбежно классифицирует как смешанный тип, в действительности таковым не является, но лишь свидетельствует о том, что избранный принцип стилизации навязывается материалу; это — выражение методической трудности, а не свойства самого объекта. И все же эти типы не измышлены произвольно. Они суть точки кристаллизации, обусловленные принципиальными соображениями, касающимися проблем социологии музыки. Если исходить из того, что вся общественная проблематика и вся ее сложность выражаются, в частности, и в противоречиях между производством музыки и ее рецепцией обществом и даже в структуре слушания музыки как такового, то тогда вряд ли можно будет ожидать существования некоего, всюду непрерывного континуума между вполне адекватным слушанием музыки и слушанием, совершенно не связанным со своим объектом, слушанием суррогатным. Скорее нужно будет ожидать, что эти противоречия и противоположности оставят свой отпечаток и на свойствах, и на навыках музыкального слушания.

Противоречивость уже означает отсутствие непрерывности, континуума. Противоречия отличны друг от друга и противопоставлены друг другу. Размышления над основополагающей общественной проблематикой музыки, равно как и широкие наблюдения, не раз исправленные, легли в основу настоящей типологии. Если перевести ее на язык эмпирических критериев и достаточно проверить, то ее, конечно, придется еще не раз подвергнуть модификации и дифференциации, особенно что касается типа слушателя, развлекающегося музыкой. Чем более грубо сколочены произведения искусства, которыми занимается социология, тем тоньше должны быть методы оценки общественного эффекта таких феноменов. Труднее представить, почему один шлягер пользуется популярностью, а другой нет, и легче — почему Бах пользуется большим спросом, чем Телеман, а симфонии Гайдна — большим, чем Стамица. Задачи типологии заключаются в том, чтобы, отдавая себе отчет в антагонизмах общества, приемлемым образом сгруппировать дискретные формы реакций на музыку и при этом исходить из самого объекта, т.е. самой музыки.

Поэтому эта типология, как и всякая другая, только строит идеальные типы. Все переходы исключаются. Если исходные позиции правомерны, то все же может случиться так, что типы, по крайней мере некоторые из них, будут более пластично обособляться друг от друга, чем это может показаться вероятным тому научному мышлению, которое свой материал группирует исключительно инструментально или же в соответствии с каким-либо внепонятийным принципом классификации, а не в согласии со смыслом феноменов. Вполне возможно, что для каждого отдельного типа указывались вполне очевидные признаки, которые предрешали бы вопрос о правильности выделения типа и соответственно о всей классификации в целом и которые давали бы основания по крайней мере для некоторых социальных и социально-психологических соответствий, корреляций. Но такого рода эмпирические исследования, чтобы принести свои плоды, должны ориентироваться на то, как общество относится к музыкальным объектам.

12

Общество — это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. И потому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как в случае субъективно направленных эмпирических выборок, со вкусом, симпатиями и антипатиями и привычками слушателей. Напротив, в его основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности. Типология стремится к тому (впрочем, не слишком связывая себя этим и не претендуя на полноту), чтобы описать, очертить область, простирающуюся от слушания вполне адекватного, соответствующего развитому сознанию наиболее передовых профессиональных музыкантов, до полного непонимания и полной индифферентности в отношении материала, что нельзя все же смешивать с музыкальной невосприимчивостью. Однако эти типы располагаются не в одномерном пространстве; под разным углом зрения то один, то другой тип может оказываться ближе к объекту. Выделить характерные типы отношения, характерные модусы реакции важнее логической корректности классификации.

Наука с трудом может удостовериться в содержании субъективного музыкального опыта и выйти за пределы внешних показателей-индексов, и эта трудность чуть ли не вызывает запрет на их изучение. С помощью эксперимента можно еще распознать степень интенсивности реакции, но вряд ли ее качество. То буквальное, например физиологическое, воздействие, которое производит на людей музыка, все, что можно измерить (здесь замеряли даже влияние ее на частоту пульса), совсем не тождественно эстетическому постижению произведений искусства. Музыкальное самонаблюдение весьма неопределенно. И, наконец, вербализация музыкальных впечатлений у большинства наталкивается на непреодолимые препятствия, коль скоро слушатели не владеют музыкальной терминологией. Кроме того, словесное выражение — это уже отбор, оно уже процежено, и его познавательная ценность для непосредственных, первичных реакций вдвойне под вопросом. И потому дифференциация музыкального опыта, учитывающая специфическое устройство объекта, которое служит мерой “для считывания” отношения к нему слушателя, является наиболее плодотворным методом, с помощью которого можно выйти за рамки тривиальностей в той области музыкальной социологии, которая занимается людьми, а не музыкой как таковой, не музыкой в себе.

Вопрос о критериях знания эксперта, на которого охотно перекладывают компетенцию в подобного рода вещах, сам подчинен общественной и имманентно-музыкальной проблематике. Communis opinio* комиссии экспертов — недостаточно прочный фундамент. Интерпретация музыкального содержания поверяется внутренней структурой произведений и, — что одно и то же, — теорией, которая соединяется с опытом их слушания и постижения.________* Общее мнение, вывод (лат.).

13

Первый тип — тип эксперта, можно определить через совершенно адекватное слушание. Эксперт — это вполне сознательный слушатель, от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит. Кто, например, впервые встретившись с таким свободно построенным и лишенным осязаемых архитектонических опор произведением, как вторая часть Струнного трио Веберна, сумеет назвать ее составные части, тот уже удовлетворит — по крайней мере, здесь — предъявляемым к этому типу требованиям. Спонтанно следуя за течением самой сложной музыки, он все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет в своем слухе так, что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь. Он отчетливо воспринимает все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие. Вполне адекватное слушание музыки можно обозначить как структурное слушание. Его горизонт — конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях — в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова. Эта логика заключена в технике;

если слух думает вместе с музыкой, то отдельные элементы услышанного обычно сразу же бывают ясны и как моменты технические — в технических категориях существенным образом раскрывается смысловая связь целого.

Этот тип сегодня, вероятно, ограничен кругом профессиональных музыкантов, хотя не все из них удовлетворят таким критериям, а многие исполнители, скорее, станут противиться им. Количественно этот тип крайне малочислен; он отмечает крайнее значение для целого ряда типов, постепенно удаляющихся от него. Следует быть осторожным и не спешить объяснять привилегию профессионалов этого типа общественным процессом отчуждения объективного духа от индивида на позднем этапе развития буржуазного общества и тем самым дискредитировать сам этот тип. С тех пор как известны высказывания творцов музыки, они признают способность вполне понимать свои работы только за себе подобными. Дальнейшее усложнение композиции, должно быть, еще больше сузит круг вполне компетентных слушателей, по крайней мере относительно: по сравнению с растущим числом вообще слушающих музыку.

Но тот, кто при существующих условиях хотел бы превратить всех слушателей в экспертов, вел бы себя негуманно и утопично. Та сила принуждения, которую вынужден испытать слушатель со стороны интегральной структуры произведения, несовместима не только с условиями его существования и уровнем непрофессионального музыкального образования, но и с индивидуальной свободой. Это оправдывает наряду с типом эксперта и существование типа хорошего слушателя. Последний тоже слышит не только отдельные музыкальные детали, он спонтанно образует связи, высказывает обоснованные суждения — судит не только по категориям престижа или произволу вкуса. Но он не осознает — или не вполне осознает — структурных импликаций целого. Он понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, — ничего не зная или зная мало об его грамматике и синтаксисе, — неосознанно владея имманентной музыкальной логикой. Этот тип имеют в виду, когда говорят о музыкальном человеке, если при этом вообще вспоминают

14

о способности непосредственного и осмысленного следования за музыкой и не ограничиваются только тем, что некто “любит” музыку.

Такого рода музыкальность исторически нуждалась в определенной гомогенности музыкальной культуры и помимо этого в некоторой замкнутости вполне определенных групп, реагирующих на произведения искусства. Нечто подобное сохранилось вплоть до XIX в. в придворных и аристократических кружках. В свое время Шопен хотя и жаловался в одном из писем на рассеянный образ жизни высшего света, но при этом признавал за ним понимание музыки в собственном смысле слова и упрекал буржуазию за то, что той нравится лишь внешний блеск и эстрадная виртуозность, теперь сказали бы “show”. У Пруста есть образы, относящиеся к этому типу, в окружении Германтов. Как, например, барон Шарлюс10. Можно предполагать, что хороший слушатель встречается теперь все реже (в условиях безудержного обуржуазивания общества и победы менового принципа, но опять же относительно, поскольку абсолютное число слушателей растет) или даже близок к тому, чтобы исчезнуть совсем. Намечается поляризация по крайним точкам типологии: тенденция такова, что сегодня всякий или понимает все, или не понимает ничего.

Долю вины за это несет, разумеется, и упадок музыкальной инициативы непрофессионалов под давлением средств массовой коммуникации и механического репродуцирования музыки. У любителя несколько больше шансов выжить там, где сохранились остатки аристократического общества, как в Вене. В среде мелкой буржуазии этот тип вряд ли уже вообще встретится, кроме, может быть, полемически настроенных индивидов, которые уже сближаются с типом эксперта, — с последними хорошие слушатели прежде находились, кстати сказать, в лучших отношениях, чем теперь так называемые образованные люди — с передовым творчеством.

С социологической точки зрения наследником этого типа стал третий тип, собственно буржуазный, имеющий важнейшее значение в среде посетителей оперы и концертов. Его можно назвать образованным слушателем — потребителем культуры. Он много слушает, при благоприятных условиях просто ненасытно, он хорошо информирован, собирает пластинки. Он уважает музыку как культурное достояние, иногда как нечто такое, что нужно знать для того, чтобы повысить свой вес в обществе: такое attitude* простирается от глубокого чувства долга до вульгарного снобизма. Спонтанное, непосредственное отношение к музыке, способность структурного слушания субституируются нагромождением знаний о музыке, особенно биографических сведений и сравнительных достоинств исполнителей, о каковых ведутся многочасовые пустые разговоры. Этот тип часто обладает знанием обширной литературы, но выражает это только тем, что насвистывает темы известных и часто повторяемых музыкальных произведений и сразу же узнает услышанную музыку. Развитие музыкального произведения не интересует его, структура его слушания атомарна: этот тип ждет определенного момента, так называемых красивых мелодий, величественных моментов. Его отношение к музыке____________ * Отношение, подход (англ.).

15

в целом несет в себе нечто фетишистское. Он потребляет в соответствии с общественной оценкой потребляемого товара. Он поглощает музыку с такой радостью, с таким удовольствием берет то, что она, по его словам, дает ему, что это явно превышает удовольствие от самого произведения искусства, которое предъявляет ему свои требования.

За два-три поколения до наших дней “потребитель культуры” воображал себя вагнерианцем; теперь он, скорее, склонен бранить Вагнера. Если он идет на концерт скрипача, его интересует то, что он называет “тоном” скрипки, если не сама скрипка, у певца — голос, а у пианиста иногда даже, как настроен рояль. Это — человек, который считает нужным оценить все. Единственно, на что этот тип реагирует непосредственно, инстинктивно, — это “экскорбитантное”, из ряда вон выходящее, так сказать, уже доступное измерению исполнение, например, головоломная виртуозность совсем в стиле идеала “show”. Ему импонирует техника, средство как самоцель, и здесь он не далек от распространенного сегодня массового слушания. И, однако, он враждебен массам, ведет себя как представитель элиты. Его среда — буржуазия средняя, выше средней и с переходами к мелкой; его идеология чаще всего, должно быть, реакционна и в области культуры консервативна. Почти всегда он враждебен новой музыке, если ее характер ясно выражен, — свой высокий уровень хранителя ценностей, человека с тонким вкусом, можно подтвердить ссылками на толпу, негодуя по поводу всех этих “безумных выходок”. Конформизм, склонность к общепринятому в значительной мере определяют социальное лицо этого типа.

Количественно этот тип еще очень незначителен, даже в странах со старой музыкальной традицией, как Германия и Австрия, хотя он включает в себя гораздо больше представителей, чем второй. Но речь идет о ключевой группе. Она оказывает решающее влияние на официальную музыкальную жизнь. Из их числа не только набираются держатели абонементов больших концертных обществ и оперных театров, не только те, кто совершает паломничество к местам торжеств, как Зальцбург или Байрейт, но из них состоят и комитеты, которые утверждают концертные программы и оперный репертуар. Например, комитетские дамы американских филармонических концертов. Именно они направляют тот фетишистский вкус, который не по праву смотрит свысока на вкусы, насаждаемые индустрией культуры. И все большее число музыкальных ценностей, которыми распоряжается этот тип, превращается в товар организованного потребления.

К этому типу примыкает другой, который равным образом руководствуется не отношением к специфической внутренней организации музыки, а своей собственной ментальностью, независимой от объекта. Это тип эмоционального слушателя. Его отношение к музыке не такое неподвижное и стороннее, как у потребителя культуры, но с другой точки зрения он уходит еще дальше от объекта: слушание музыки становится для него по существу средством высвобождения эмоций, подавляемых или сдерживаемых нормами цивилизации, часто источником иррациональности, которая только и позволяет вообще что-то чувствовать человеку, раз и навсегда погруженному в рациональную машину самосохранения. Такой подход не имеет почти ничего общего со структурой услы-

16

шанного: функция музыки здесь — это по преимуществу функция высвобождения инстинктов. Музыка прослушивается в соответствии с таким закономерным явлением из области физиологии чувств: если ушибить глаз, возникает ощущение света.

Представители этого типа, действительно, особенно охотно обращаются к чувственной, эмоциональной музыке, например Чайковского; их легко заставить плакать. Переход к типу потребителей культуры постепенен, и в их арсенале тоже редко отсутствует ссылка на “эмоциональные ценности подлинной музыки”. Эмоциональный слушатель менее характерен для Германии (возможно, под влиянием традиции уважительного отношения к музыкальной культуре) и более характерен для англосаксонских стран, где более сильный гнет цивилизации принуждает искать спасения в неподконтрольных внутренних областях чувства; он может играть определенную роль и в странах, где техническое развитие музыки отстало, прежде всего в славянских странах. Как и в музыке, представители этого типа в своем поведении вообще наивны или, по крайней мере, настаивают на своей наивности. Непосредственность реакции подчас сочетается с упорным непониманием самой вещи, на которую он реагирует. Он не желает ничего знать, и потому его в принципе легко направить в ту или иную сторону. Музыкальная индустрия учитывает это в своих планах, например, в Германии и Австрии в жанре “синтезированной” народной песни уже с начала 30-х годов.

Трудно указать социальные корреляты этого типа. Некоторую теплоту чувств за ними нужно признать. Вполне возможно, что он менее ожесточен и самодоволен, чем потребитель культуры, по сравнению с которым он — по понятиям официального вкуса — занимает более низкую ступень. И, однако, к этому типу могут принадлежать как раз однобокие профессионалы, пресловутые tired businessmen*, которые в этой области, не имеющей ровно никаких последствий для их жизни, компенсируют все то, от чего вынуждены отказываться в жизни. Масштабы этого типа:

от людей, у которых музыка, какова бы она ни была, вызывает образные представления и ассоциации, до людей, у которых музыкальное переживание близко к снам наяву, к грезам. Родствен ему слушатель музыки чувственный более узком смысле слова, слушатель, который как гурман наслаждается изолированным звуком. Часто они, возможно, используют музыку как сосуд, куда изливают свои эмоции страха, “свободно текущие”, согласно психоаналитической теории; часто, отождествляя себя с музыкой, они заимствуют в ней эмоции, которых не находят в себе.

Эти весьма трудные проблемы требуют исследования так же, как вопрос о действительном или иллюзорном характере слуховых эмоций; вероятно, что то и другое не отграничено резко одно от другого. Открытым остается и вопрос, соответствует ли дифференциации модусов реагирования на музыку подобная же дифференциация целостной личности, в том числе и социологическая. Можно подозревать, что префабрицированная идеология официальной музыкальной культуры, антиинтеллектуализм, влияют на эмоционального слушателя. Сознательное отношение к музыке они смешивают с холодным отношением к ней и внешней реф-_____________* “Усталые деловые люди” (англ.).

17

лексией. Эмоциональный слушатель бурно возражает против попыток побудить его слушать музыку структурно, вероятно, возражает более бурно, чем потребитель культуры, который в конце концов был бы готов пойти на это ради своей образованности. В действительности же адекватное слушание невозможно без аффективного участия личности. Но только в этом случае психическая энергия направлена на сам объект и сконцентрирована на нем, тогда как для эмоционального слушателя музыка есть средство для удовлетворения внутренних требований психической жизни. Он не желает передать свое “я” объекту, который вознаградил бы его за это чувством; он переосмысливает объект, превращая его в средство чистого самопроецирования.

В Германии, однако, выработался тип, являющийся резкой противоположностью эмоционального слушателя. Этот тип слушателя вместо того, чтобы избегать благодаря музыке того миметического табу, который цивилизация накладывает на его чувства, усваивает его в качестве нормы своего собственного отношения к музыке, его идеал — статическое слушание музыки. Он презирает официальную музыкальную жизнь как истощившуюся и иллюзорную; но он не выходит за ее пределы, а, напротив, спасается бегством в те периоды, которые, как он думает, защищены от преобладающего товарного характера, от фетишизации. Но благодаря своей статичности, неподвижности он платит дань все тому же фетишизму, против которого выступает. Этот по преимуществу реактивный тип может быть назван “рессантиментным слушателем”, т.е. воспроизводящим былые формы реакции на музыку. К этому типу принадлежат поклонники Баха, от которых я однажды защищал его самого, и еще больше те, кто в своих увлечениях бежит назад, в область добаховской музыки.

В Германии вплоть до самого последнего времени все сторонники молодежного движения находились в плену такого отношения к музыке. Рессантиментный слушатель, протестуя против механизмов официальной музыкальной жизни, кажется нонкорформистом, но при этом он испытывает симпатию к организациям и коллективам как к таковым, со всеми вытекающими отсюда социально-психологическими и политическими последствиями. Свидетельство тому — фанатически-сектантские лица, в потенции готовые разъяриться, которые скапливаются на так называемых баховских вечерах и концертах старинной музыки. В своей особой сфере они хорошо подготовлены, это касается и активного музицирования, — здесь все идет как по маслу; и, однако, все это скреплено идеологией и совмещено с ней. Сферы музыки, которые важно было бы воспринять, совершенно пропадают для них. Сознание слушателей этого типа предопределено целями их союзов, а эти союзы обычно — приверженцы ярко выраженной реакционной идеологии и архаических форм. Та точность интерпретации, которую они противопоставляют буржуазному идеалу музыкального showmanship, становится самоцелью;

ведь для них дело не в том, чтобы адекватно представить и познать смысл произведений, а в том, чтобы ревностно следить за точностью и ни на йоту не отступить от того, что они считают исполнительской практикой прошлых эпох, а это само по себе весьма сомнительно. Если эмоциональный тип внутренне тяготеет к пошлости, то рессантиментный слушатель — к ложно понятой строгости, которая механически подавляет

18

всякое движение души во имя укорененности в коллективе. Когда-то они называли себя “музыкантами” и лишь под влиянием руководства, поднаторевшего в антиромантизме, оставили это имя. Психоаналитически это имя остается чрезвычайно показательным, так как представляет собой апроприацию именно того, против чего они выступают. Это выявляет их амбивалентность. То, к чему они стремятся, — не только полная противоположность музицирования; это стремление продиктовано глубочайшим отвращением к imago* музыканта.

Самый сокровенный импульс такого слушателя состоит в том, чтобы привести в действие древнее табу цивилизации, запрет, наложенный на миметический импульс искусства, которое живет этим импульсом. То, что не приручено, не освящено твердым порядком, все вагантское, бродячее, необузданное, их последние жалкие следы в игре “рубато” и в игре на публику виртуозов — все это они хотят вырвать с корнем. Они приставляют нож к горлу богеме, цыганам в музыке и оставляют за ними только оперетту в качестве резервации. Субъективность, выразительность для рессантиментного слушателя все равно, что кровосмешение — мысли об этом он не выносит. И, однако, что отметил уже Бергсон в “Deux sources”» внутреннее тяготение к “открытому” обществу, отпечатком которого является искусство, столь сильно, что даже эта ненависть не берет на себя смелость уничтожить мысль о нем. В качестве компромисса выступает бессмысленная идея искусства, очищенного от мимезиса, как бы лишенного зародыша. Идеал такого искусства — тайна рессантиментного слушателя.

Обращает на себя внимание то, как мало развито в этом типе чувство качественных различий в той музыке, которую он предпочитает слушать;

идеология союза привела к атрофии чувства нюансов. Вообще ко всякой внутренней дифференциации он подходит с пуританской подозрительностью. Трудно что-либо сказать о распространенности этого типа; благодаря своей организованности и активной пропаганде он оказывает самое значительное влияние на музыкальную педагогику и также выступает в качестве ключевой группы. Но неясно, многих ли представителей имеет этот тип за пределами своих организаций. Мазохизм его отношения к музыке, которое постоянно что-то запрещает себе, указывает на коллективное принуждение как необходимое условие. Такое принуждение в качестве детерминанты этого типа слушания музыки может иметь место — в несколько более сублимированном виде — и там, где реальная ситуация слушания изолирована, как часто при слушании радио. Такого рода зависимости гораздо более сложны, и их нельзя извлечь из реальной действительности, выявляя такие, скажем, соответствия, как принадлежность к организации и музыкальный вкус.

Еще только предстоит расшифровка этого типа в социальном отношении, но можно указать направление такой работы. Этот тип формируется обычно в более обеспеченных слоях мелкой буржуазии, перед которой всегда открыт путь в социальные низы. Несамостоятельность, зависимость этих слоев, все усиливавшаяся в течение последних десятилетий, постоянно мешала и мешает их представителям стать индивидами, которые определяли бы свое бытие внешне и благодаря этому могли бы__________* Образ (лат.).

19

развиваться и внутренне. Это помешало и усвоению всей значительной музыки, усвоению, которое возможно только через посредство индивида и его свободы, и притом не только со времен Бетховена. Но одновременно этот слой, испытывая старый страх перед пролетаризацией, перед своим исчезновением в гуще буржуазного общества, крепко держится за идеологию верхних слоев общества — за элитарную идеологию “внутренних, духовных ценностей”. Их сознание, их отношение к музыке есть результат конфликта между социальным положением и идеологией. Этот конфликт разрешается таким образом, что они выдают коллективность (на которую они осуждены и в которой боятся потерять свое лицо) за нечто более высокое, чем индивидуальное становление личности, за нечто бытийное, осмысленное, гуманное и т.д. Им помогает при этом то, что на место своей реальной коллективности, следующей за периодом индивидуализма, они прочат состояние, которое предшествует ему, идею которого внушает и все это искусство, синтезированное музицирование и большая часть музыки так называемого барокко. Они воображают, что тем самым они придают своей коллективности ауру здорового, неиспорченного. Регресс, совершаемый по принуждению, фальшиво выдает себя — в соответствии с идеологией “ценностей духа” — за нечто лучшее, чем то, путь к чему отрезан для них; это формально сопоставимо с фашистской операцией, посредством которой принудительно организованному коллективу атомарных индивидов были приданы знаки и символ естественного, органического, докапиталистического общества — народной общности.

С недавних пор в журналах рессантиментного направления встречаются рассуждения о джазе. И если джаз долгое время находился на подозрении у этой группы как музыка, несущая разложение, то теперь все больше замечаются симпатии к нему, что, может быть, связано с тем одомашниванием джаза, которое для Америки есть давно уже свершившийся факт и которое в Европе есть только вопрос времени. Тип джазового эксперта и jazzfan’a*, оба не так далеки друг от друга, как хотелось бы думать экспертам, льстящим этим себе, родствен рессантиментному типу своей позой “одобренной ереси”, протестом против официальной культуры, который был уловлен и обезврежен обществом, далее, потребностью в музыкальной спонтанности, выступающей против повторения одной и той же музыки, и, наконец, своим сектантским характером. Всякое критическое слово о джазе в той форме, которая на сегодняшний день почитается как передовая, преследуется этими группами как кощунство, дело рук непосвященных, и это особенно в Германии. Тип рессантиментного слушателя имеет с типом слушателя джаза одну общую черту — отвращение к классически-романтическому идеалу музыки; но последний тип свободен от аскетически-сакральной манеры поведения, как раз все математическое в музыке он высоко ценит, хотя и свел его к шаблонам — “standard devices”. И он иногда адекватно — хотя не всегда — понимает свой предмет, и он причастен к ограниченности рессантиментного слушателя с его реактивностью. Испытывая справедливое отвращение к спекуляции культурой, он предпочел бы заменить эстетичес-__________* Фанатик джаза (англ.).

20

кое отношение к искусству технически-спортивным. Себя самого он иногда ложно воспринимает как представителя смелого, авангардистского искусства, тогда как и самые далеко идущие его эксцессы серьезная музыка превзошла более чем за пятьдесят лет до него, доведя их при том до логических выводов. С другой стороны, джаз в самых решающих своих моментах замкнут в самом тесном кругу — это касается и его гармонии (расширенная импрессионистическая гармония), и примитивно-стандартизованной формы.

Безраздельное господство метра, которому повинуются все синкопические ухищрения, неспособность представить музыку как собственно динамику, как нечто развивающееся свободно, придают этому типу особое свойство — связанность путами авторитета. Правда, у него эта связанность предстает, скорее, в форме Эдипова комплекса по Фрейду: он задирает нос перед отцом, чтобы затем покорно склонить перед ним голову — эта покорность внутренне присуща ему. Что касается общественного сознания, то этот тип часто прогрессивен; естественно, что он чаще всего встречается среди молодежи, он взращивается и эксплуатируется бизнесом, рассчитанным на teenager’ов*. Протеста едва ли хватает надолго; у многих остается только покорность — готовность следовать за другими. Среди слушателей джаза нет единства, каждая группа культивирует свою разновидность. Вполне компетентные в технике джаза эксперты презирают орущую толпу почитателей Элвиса Пресли как хулиганов. Но действительно ли между тем, что предпочитает та и другая сторона, как группы крайние, лежат миры, — это следовало бы проверить с помощью музыкального анализа. Даже те, кто отчаянно трудится над тем, чтобы отделить чистый, по их мнению, джаз, от джаза, запятнанного коммерцией, — даже они не могут не включать коммерческих band leaders** в сферу своего почитания.

Джаз связан одной цепью с коммерческой музыкой уже основным своим материалом — шлягером12. Облик джаза определяется еще и дилетантской неспособностью дать отчет о музыке в точных музыкальных терминах — неспособностью, которая напрасно пытается придумать себе рациональное оправдание, ссылаясь на трудность материально запечатлеть “тайну” джазовых иррегулярностей — после того как серьезная музыка уже давно научилась фиксировать в нотах несравненно более сложные отклонения. Отчуждение от санкционированной музыкальной культуры этого типа приводит его к тому, что он отбрасывается в область варварского, первобытного, в область, предшествующую искусству, — это тщетно афишируется как прорыв архаических эмоций. И этот тип количественно, даже если причислить сюда всех тех, кого вожди считают только попутчиками, пока еще скромен, но, возможно, что в будущем он распространится в Германии, слившись с типом рессантиментного слушателя.

Количественно самый значительный из всех типов — это, несомненно, тот, который расценивает музыку как развлечение, и только. Если думать об одних статистических критериях, а не о весе отдельных типов в___________* Подростки (англ.).** Руководители “бандов” — джаз-оркестров (англ.).

21

общественной и музыкальной жизни, и о типических отношениях к объекту, то тогда этот тип — развлекающийся слушатель — окажется единственно релевантным. И даже оценивая и квалифицируя его таким образом, можно еще спрашивать, имеет ли смысл ввиду такого количественного преобладания этого типа развивать социологическую типологию, которая отнюдь не ограничивается им одним. Но вопрос этот предстает в ином свете, если начать рассматривать музыку не только как некую сущность-для-себя, и в конце концов сопоставить современную социальную проблематику музыки с видимостью ее социализации. На тип развлекающегося слушателя рассчитана индустрия культуры — потому ли, что она приноравливается к нему в согласии со своей собственной идеологией, или потому, что она сама творит его и извлекает из масс.

Возможно, что вопрос о приоритете, взятый так изолированно, поставлен неправильно: и то, и другое суть функция социальных условий, в которых производство и потребление переплетены. Социально тип развлекающегося слушателя можно было бы соотнести с часто отмечаемым феноменом нивелирующей единой идеологии, который можно связывать, однако, только с субъективным сознанием. Нужно было бы исследовать, обнаруживается ли наблюдаемая в последнее время дифференциация этой идеологии и в соответствующем строении этого типа. Можно гипотетически предположить, что его низший слой предается развлечению, не пытаясь рационально оправдать его, и что верхний слой старается придать ему вид духовности, культуры и сообразно с этим осуществляет свой выбор. Весьма и весьма распространенная развлекательная музыка уровня “выше среднего” в таком случае вполне отвечает этому компромиссу между идеологией и реальным слушанием. Развлекательный тип исторически подготовлен типом потребителя культуры благодаря отсутствию у последнего конкретной связи с объектом; музыка для него не смысловое целое, а источник раздражителей. Здесь играют роль элементы эмоционального и спортивного слушания. Но все в целом поглощено и опошлено потребностью в музыке как в комфорте, нужном для того, чтобы рассеяться. Вполне возможно, что если этот тип представлен в крайнем своем выражении, то даже и атомарные раздражители уже не ощущаются и музыка вообще не переживается в каком бы то ни было осязательном смысле.

Структура такого слушания похожа на структуру курения. Она определяется скорее неприятным ощущением в момент выключения радиоприемника, чем хотя бы самым незначительным чувством удовольствия, когда приемник включен. Объем группы тех, кто таким манером погружается в радиоволны, даже не прислушиваясь по-настоящему, — неизвестен, но эта группа проливает свет на область целого. Напрашивается сравнение с манией. Маниакальное поведение в принципе имеет социальные компоненты как один из возможных стереотипов реакции на атомизацию общества — процесс, усиливающийся, что часто отмечалось социологией, по мере уплотнения сети общественных отношений. Одержимый манией человек находит пути примирения и с ситуацией социального гнета, и с ситуацией своего одиночества тем, что изображает их в определенном смысле как реальность своего собственного существования: известное обращение “Ос-

22

тавьте меня в покое” он превращает в некое иллюзорное царство личного и частного существования, полагая, что в этом царстве он может быть самим собой. Но как это и естественно ожидать, при отсутствии у этого крайне выраженного типа развлекающегося слушателя каких-либо контактов со своим объектом это внутреннее царство личного так и остается пустой, абстрактной и неопределенной областью. Там, где эта позиция становится радикальной, там, где создается искусственный рай, как у наркоманов, — там нарушаются могучие табу.

Но тенденция к маниакальности между тем внутренне присуща общественному устройству и не может быть просто подавлена. В итоге конфликт разрешается в различные схемы поведения, которые в ослабленной форме удовлетворяют маниакальную потребность, не нанося слишком большого вреда господствующей трудовой морали и социальному порядку: общество как минимум сквозь пальцы смотрит на потребление алкоголя, а курение социально апробировано. Того же рода и музыкальная мания у некоторого числа слушателей развлекающейся группы. Они пользуются техническими средствами, которые и без того аффективно окрашены. Характер компромисса не может выразиться более ярко и драстично, чем в поведении человека, который одновременно слушает радио и работает. Рассредоточение внимания при этом исторически подготовлено типом развлекающегося слушателя и вполне стимулируется соответствующим музыкальным материалом.

Очень большая численность людей, включенных в группу развлекающихся музыкой, оправдывает предположение, что этот тип относится к пресловутому виду “miscellaneous”*, выделенному американской социологией. Вероятно, здесь самые гетерогенные явления сводятся к одному знаменателю. Можно было бы представить такое упорядочение внутри этого типа, которое начиналось бы с тех, кто не может работать без радио над головой, далее включало бы тех, кто убивает свое время и парализует чувство одиночества с помощью такого слушания, которое порождает у них иллюзию присутствия, хотя непонятно, присутствия при чем; любителей оперетты и мелодий из оперетт; тех, кто в музыке видит средство успокоения нервов; и наконец, выделило бы группу, которую нельзя недооценивать, — действительно музыкально одаренных людей, таких, которые, не имея возможности получить образование, тем более музыкальное, так как их место в процессе производства препятствовало этому, остаются непричастными к подлинной музыке и пробавляются самым ходовым товаром. Таких людей нетрудно встретить среди так называемых “музыкантов из народа” в провинции.

В большинстве своем представители развлекательного типа слушания музыки решительно пассивны и резко восстают против всякого напряжения, которого требуют от них произведения искусства; в Вене, например, радио уже в течение десятилетий получает от людей из числа этих групп письма с протестами против передачи музыки, которая, по их жуткому выражению, называется “опусной”. В письмах настоятельно требуется, чтобы предпочтение отдавалось “хроматическому” жанру, т.е. гармонике. Если потребитель культуры недовольно морщит нос, услышав___________*Смешанный тип (англ.).

23

легкую музыку, то слушатель, развлекающийся музыкой, напротив, опасается, как бы его самого не поставили слишком высоко. Он — low brow* и сам сознает это; он находит добродетель в своей посредственности. Он мстит музыкальной культуре за тот грех, который она взяла на себя, изгнав его из сферы своего опыта. Его специфическая манера слушания — рассеянность, несобранность с внезапными вспышками внимательного вслушивания и узнавания. Такая структура слушания была бы, наверно, доступна для лабораторного эксперимента; подходящий инструмент для исследования такого примитивизма — “Program analyzer”**.

Слушателя развлекающегося типа трудно отнести к определенной социальной группе. Собственно, образованный слой в Германии, вероятно, предпочтет отмежеваться — в соответствии со своей идеологией — от этого типа, хотя не доказано, что принадлежащие к этому слою люди слушают музыку как-то иначе. В Америке нет таких сдерживающих моментов, а в Европе они со временем ослабнут. Некоторая социальная дифференциация группы развлекающихся слушателей возможна в зависимости от того, что они предпочитают слушать. Так, молодежь помимо культа джаза может увлекаться шлягерами, сельское население — народной музыкой, потоки которой изливаются на нее. Американский “Radio Research” столкнулся с таинственным обстоятельством: оказалось, что изготовленная индустрией культуры искусственно “синтезированная” музыка — cowboy и Hill Billy, — пользуется особой популярностью в тех областях, где еще живут настоящие ковбои и Хилл Билли.

Развлекающийся слушатель может быть адекватно описан только в связи с такими массовыми средствами, как радио, кино и телевидение. Психологически ему присуща слабость личности, слабость “я”: как гость концертов на радиостудии, он воодушевленно аплодирует по световому сигналу, который побуждает его к этому. Критика объекта ему столь же чужда, как и какое-либо напряжение ради него. Он скептически относится только к тому, что принуждает его сознательно мыслить; он готов согласиться с оценкой его как “потребителя”; он — упрямый приверженец того фасада общества, гримаса которого глядит на него со страниц иллюстрированных журналов. Хотя политический его профиль достаточно туманен, он является конформистом и в музыке, и в жизни при всяком правлении, лишь бы оно не нарушало слишком уж явно его потребительских стандартов.

Остается сказать несколько слов о типе людей равнодушных к музыке, немузыкальных и антимузыкальных, если их вообще можно объединить в один тип. Причина здесь — не отсутствие естественных задатков, как это старается представить буржуазное convenu***, а процессы, происшедшие в раннем детстве. Можно высказать несколько рискованную гипотезу, предположив, что в подобных случаях определенный ущерб наносит жестокий авторитет. Дети чрезмерно строгих родителей, кажется, не способны даже выучиться чтению нот, что, кстати говоря, является предпосылкой всякого пристойного музы-__________* Малокультурен (англ.).** Анализатор программы (англ.).*** Общепринятый, условный взгляд (франц.).

24

кального образования. Этот тип явно идет рука об руку с преувеличенным, можно даже сказать, патологически-реалистическим умонастроением; я наблюдал его среди крайне односторонних технических дарований. Не было бы неожиданностью, если бы представители этого типа образовали группы — группы людей, отлученных от буржуазной культуры по своему уровню образования и экономическому положению. Это их реакция на обесчеловечение и одновременно утверждение такового. Что означает чуждость и враждебность общества искусству — для самого общества — это еще не изучено; но тут, несомненно, многому можно поучиться.

Ложная интерпретация эскиза моей типологии может повести к тому, что все сказанное будет опровергнуто. Но мое намерение не заключалось ни в том, чтобы возводить хулу на тех, кто принадлежит к типам слушателей, охарактеризованным негативно, ни в том, чтобы исказить образ реальности, делая из сомнительной и проблематичной структуры музыкального слушания, существующей в настоящее время, какие-либо выводы о том состоянии, в каком находится мир сегодня. Говорить и писать так, как если бы люди существовали для того, чтобы правильно слушать музыку, — это гротескное эхо эстетства, но, правда, и противоположный тезис — будто бы музыка существует для людей — под видом гуманности только способствует мышлению категориями меновой стоимости, которое все существующее понимает только как средство для чего-то другого и, лишая достоинства объект, истинный в себе самом, тем самым ударяет и по людям, которым желает угодить. Господствующие условия, которые раскрывает критическая типология, — не вина тех, кто слушает музыку так или иначе, и даже не вина той индустрии культуры — той системы, которая утверждает существующий данный духовный уровень людей, чтобы извлечь из этих людей наибольшую прибыль. Эти условия коренятся в глубоких слоях общественного устройства, как, например, в разделении умственного и физического труда, высокого и низкого искусства, далее — в половинчатом образовании, привившемся в обществе, наконец, в том, что правильное сознание невозможно в ложном мире, и в том, что способы общественной реакции на музыку следуют за ложным сознанием.

Социальному дифференцированию в моем эскизе нельзя придавать слишком большого значения. Эти типы, или многие из них, проходят, говоря языком “Social Research”, поперек общества. Ибо в неполноценности каждого из них отражается раскол целого — и каждый тип скорее представляет все целое, антагонистическое в самом себе, чем особый социальный вариант. Наконец, недалеко уйдет и тот, кто проецировал бы все эти типы и преимущественное положение среди них типа развлекающегося слушателя на понятие омассовления, столь популярное в массах. Тип развлекающегося слушателя — независимо от того, что в нем есть новая ложь, — не объединяет массы в восстание против той культуры, которая именно в предлагаемом этим массам ассортименте скрыта от них. Движение масс — это отраженное движение, которому Фрейд поставил диагноз “неудовольствия” культурой, движение, направленное против этой культуры. В этом обстоятельстве заключен потенциал лучшего, и вообще в каждом из этих типов, как бы он ни был унижен, со-

25

храняется стремление к человеческому, достойному отношению к музыке, к искусству вообще, и возможность такого отношения.

Но было бы слишком поспешным выводом безоговорочное отождествление такого отношения к искусству с неискаженным отношением к действительности. Антагонистическое состояние целого сказывается в том, что правильные способы восприятия музыки, правильные с точки зрения музыки, благодаря их положению в целом могут по крайней мере порождать фатальные моменты. Все, что делается, ложно. Слушатель-знаток, эксперт нуждаются в специализации, как по-видимому, никогда прежде, и пропорциональное этому сужение типа хорошего слушателя — если такой прогноз оправдается — будет, вероятно, функцией от такой специализации. Но специализация достигается ценой тяжелых нарушений контактов с реальностью, ценой деформации характера, что бывает связано с неврозами и даже психозами. Хотя последние и не являются необходимыми предпосылками значительной музыкальной одаренности, как это провозглашал старомодный тезис о гении и безумии, но если смотреть непредвзятым взглядом, то такие дефекты бросаются в глаза именно у высококвалифицированных музыкантов. Конечно, не случайно, а зависит от самого процесса специализации то, что многие из них, сталкиваясь с вопросами, выходящими за рамки их специальной области, проявляют наивность и ограниченность, доходящую до полного отсутствия ориентации или же до крайне странных представлений о ситуации.

Адекватное музыкальное сознание не влечет за собой непосредственно даже адекватного художественного сознания вообще. Специализация отражается даже в отношении к отдельным искусствам; так, группа молодых художников-авангардистов изображала из ceбя jazzfan’oв, и различие в уровнях не осознавалось ими. В случаях такой дезинтеграции можно, правда, усомниться: выдержат ли критику их передовые, по всей видимости, интенции.

Ни одному из запуганных, завлеченных в сети идеологии, измученных работой миллионов людей нельзя — перед лицом всех этих сложных переплетений обстоятельств и сложных взаимозависимостей — указывать перстом на то, что он должен и как он должен понимать музыку или хотя бы интересоваться ею. И даже возможность освободить человека от этого имеет человечный смысл, поскольку раскрывает перспективу таких условий жизни, при которых культура перестанет быть ношей на плечах людей. Может быть, ближе к истине тот, кто мирно смотрит в небо, а не тот, кто правильно понимает Героическую симфонию. Но капитуляция людей перед культурой приводит к выводу о капитуляции культуры перед человеком, заставляет думать о том, во что превратились люди. Противоречие между свободой для искусства и мрачными диагнозами о последствиях этой свободы, — это противоречие самой действительности, а не только сознания, которое анализирует действительность, чтобы внести свою лепту в ее изменение.

26

Легкая музыка

Понятие легкой музыки кажется само собой разумеющимся, но именно поэтому оно туманно и темно. Каждому известно, что его ожидает, если он бездумно станет вертеть ручки радиоприемника, и это, по-видимому, освобождает от необходимости задуматься над тем, что же это такое. Феномен этот становится тогда чем-то раз навсегда данным. Его остается безоговорочно принять на веру, — он, кажется, доказывает право на существование уже тем, что упрямо продолжает существовать. Правда, нередко можно слышать сетования на то, что музыка раскололась на две сферы, уже давно санкционированные официальной культурой, которая один из отделов предоставила развлекательной музыке: но эти сетования относятся к предполагаемому опошлению вкуса в среднем и к изоляции серьезной музыки от масс слушателей. Если, однако, о сущности легкой музыки размышляют слишком мало, то это мешает понять соотношения этих двух сфер, которые давно уже превратились в совершенно замкнутые и обособленные области. Их взаимное разделение, да и взаимопроникновение длится с тех же давних пор, что и противопоставление и связь высокого и низкого искусства. Для тех, кого отталкивает от себя официальная культура в силу оказываемого на них экономического и психологического давления, для тех, кто недоволен цивилизацией и потому снова и снова расширенно воспроизводит все варварство и грубость “естественного состояния”, для тех уже во времена античности, по крайней мере начиная с римского мима, создавали особые раздражители. Их низкое искусство было пропитано остатками тех древних оргиазмов, от которых постепенно освободилось искусство высокое, развивавшееся под знаком прогрессирующего овладения природой и логичности. Но, с другой стороны, высокое искусство — тогда, когда объективный дух еще не планировался и не направлялся административными центрами на все сто процентов, памятуя о несправедливости, совершаемой им по отношению к столь многим и заключенной в его собственном существе и испытывая потребность в ином, в том, что противодействует эстетической воле формования, в том, в чем эта воля действительно могла бы доказать свои возможности, — снова и снова вбирало в себя, сознательно или невольно, элементы низкой музыки. Древняя практика пародии — когда духовные стихи исполняются на светскую мелодию13 — одно из свидетельств этого. Бах даже в инструментальных произведениях, например, в “кводлибете” из Гольдберговских вариаций14, не пренебрегал заимствованиями снизу. Наконец, Гайдн, Моцарт в “Волшебной флейте” и Бетховен немыслимы без взаимодействия этих двух отдельных сфер. “Волшебная флейта” Моцарта — это последнее, высокостилизованное их примирение, их встреча на узкой тропинке; таким сочинениям, как “Ариадна” Штрауса и Гофмансталя15, оставалось только с тоской вспоминать об этом мгновении. Вплоть до конца XIX в. легкая музыка еще была возможна и с соблюдением приличий. А фаза ее эстетического упадка совпадает с окончательным и бесповоротным отказом обеих сфер друг от друга.

Если излюбленное у филистеров понятие упадка, декаданса, используемое ими против современного искусства, и имеет где-то право на су-

27

ществование, то как раз в области легкой музыки. Этот упадок осязаем, на него можно указать пальцем и точно определить его начало. В высшей степени оригинальное и ироническое дарование, живая фантазия и удивительно легкая рука Оффенбаха находили для себя тексты, многозначительная бессмыслица которых по праву завоевала горячую любовь Карла Крауса. Композиторский дар Иоганна Штрауса, должно быть, еще превосходил талант Оффенбаха — вспомним, как гениально задумана тема Императорского вальса, противоречащая укатанной вальсовой схеме! — но упадок оказывается у него в пошлых либретто и в неосознанной склонности и к надутой и напыщенной оперной музыке, чему, впрочем, не мог противостоять и Оффенбах в своих “Рейнских русалках”. Вообще легкая музыка, вплоть до Пуччини, который принадлежит ей наполовину, тем хуже, чем более она претенциозна, а самокритика авторов — снисходительная — как раз вводит в искушение. Предел напыщенного слабоумия — оперетта (о Гёте) “Фридерика” Легара, со специально переделанной для нее “Майской песнью” Гёте. Всё, что пришло вслед за Оффенбахом и Штраусом, быстро промотало свое наследство. За непосредственными последователями, у которых хранились еще какие-то воспоминания о лучших днях, пришли омерзительные порождения венской, будапештской и берлинской оперетты. Дело вкуса, что считать более отвратительным — будапештскую слащавость или брутальность красоток. Из грязного потока очень редко поднимало голову что-нибудь наполовину приятное, как некоторые мелодии Лео Фалля или пара свежих идей Оскара Штрауса.

Если бы мировой дух вдруг обрелся в легкой музыке, он был бы справедлив к ней. Оперетта и ревю вымерли, хотя и близки к тому, чтобы восстать из мертвых в мюзикле. Их конец — вероятно, самое яркое явление новейшей фазы легкой музыки — можно приписать наступлению и превосходству, техническому и экономическому, радио и кино — подобно тому как пошлость фотографическая в свое время перерезала горло пошлости в красках. Но ревю исчезло и из кино, которое в начале 30-х годов поглотило его в Америке. Это опять колеблет веру в мировой дух:

возможно, как раз нереалистический, воображаемый момент этих ревю, их несдержанная эротика и были тем, что не очень нравилось массовому вкусу. Во всяком случае, игривость мысли, не сдерживаемая никакой лживой логикой, все же лучше трагического финала второго действия в венгерских опереттах. В век “коммершиэлов” — коммерческих постановок — чувствуешь ностальгию по старым бродвейским мелодиям.

Выяснить подлинные причины вымирания европейской оперетты и ревю трудно. Общие социологические размышления могут указать по крайней мере направление поисков. Оба этих музыкальных жанра теснейшим образом были связаны с экономической сферой товарного обращения и, точнее, с конфекцией. Ревю были не стриптизами, а, наоборот, — сеансами мод. Одна из самых удачных оперетт венско-венгерского типа — “Осенние маневры” Кальмана — непосредственным образом базировалась на сфере ассоциаций, относящейся к конфекции. Да и в эпоху “мюзиклов” чувствовалась эта внутренняя связь. Если действующие лица, жаргон оперетты и способ ее изготовления напоминают о конфекции, то уж, наверное, не без оглядки на своего идеального зрителя — торговца готовым платьем.

28

Человек, который, увидев в Берлине приму, одновременно раздетую и разодетую, увешанную сверкающими побрякушками, реагировал на нее словами: “Просто невероятно!” — конечно же, как идеальный тип, причастный к сфере торговли. Но поскольку эта профессия, как и другие, циркулирующие в Европе, утратила свою былую релевантность за последние тридцать лет по причинам, связанным и с экономической концентрацией и с тоталитарным террором, то и эти жанры — легкой якобы музы — потеряли почву под ногами. Это не нужно понимать только в узком смысле — будто вымер слой, на котором она держалась; это нужно понять более сложно — вместе с упадком сферы обращения поблекли и потеряли свою привлекательность те представления и стимулы, которые светили ярким светом в обществе — до тех пор пока сфера обращения оставалась показателем успеха частной инициативы.

Онтология оперетты — это онтология конфекции. Но если это слово звучит сегодня старомодно, то таким же истрепанным оказывается и тип развлечения, заимствованный из этой сферы, — так, как если бы он рассчитывал на те реакции, которыми никто больше не обладает в мире, организованном несравненно более четко. Детальное сравнение оперетты 1900 и 1930 года, с одной стороны, и мюзиклов — с другой, выявило бы, по всей видимости, различия, в которых сказалось бы изменение форм хозяйственной организации. Мюзикл по сравнению с опереттой и ревю — streamlined*, хотя содержание и средства заметно не изменились. По сравнению с доведенными до блеска и упакованными в целлофан show оперетты со всем своим семейством выглядят неряхами; они уж слишком, если можно так сказать, локоть в локоть идут с публикой, тогда как мюзиклы в определенной степени переносят на музыкальный театр технически обязательную объективированную форму кинофильма. С этим, должно быть, и связан интернациональный триумф жанра мюзикл, например “My Fair Lady”**, которая при всем том не удовлетворяет даже самым вульгарным требованиям, предъявляемым к оригинальности и свежести музыкальных идей.

Гальванизация музыкального языка и точный, почти научный расчет эффектов зашли так далеко, что не остается никаких пустот, никаких прорех, и это зрелище с точки зрения техники продажи выставляется напоказ так, что порождает иллюзию естественного и само собой разумеющегося. Огражденная от всего того, что не допущено в этот космос запланированного воздействия, эта вещь вызывает иллюзию свежего материала, тогда как старая форма, в которой еще не все идеально пригнано и подогнано, кажется наивной и старомодной тем слушателям, которые хотят быть на уровне эпохи.

Грубой, написанной яркими красками истории падения типов и форм легкой музыки противостоит своеобразное постоянство ее музыкального языка. Она обходится исключительно остатками позднеромантических запасов; еще Гершвин сделал талантливое переложение Чайковского и Рахманинова на потребу развлекающимся. Легкая музыка до сих пор едва ли принимала участие в эволюции материала, которая уже свыше пятидесяти лет_______________* Прямолинеен (англ.).** “Моя прекрасная леди” (англ.

29

совершается в серьезной музыке. Она, правда, не противится всяким nouveautes*, но она лишает их функции свободного развития, потому что пользуется ими как тембровыми кляксами, как украшением традиционного языка, хотя при этом использует все вплоть до рискованных диссонансов некоторых джазовых направлений. Эти нововведения не только не имеют власти над ней, но даже не усвоены ею как следует. И потому так глупы разговоры о родстве какой-нибудь легкой музыки с современной музыкой. Даже там, где легкая музыка терпимо относится к “тем же самым” приемам, они перестают быть “теми же самыми”, а обращаются в свою противоположность именно благодаря терпимости к ним. Больше нет нужды опасаться следов оргиастических воспоминаний в глубине оффенбаховских канканов или в сцене братания из “Летучей мыши”. Запланированное и управляемое опьянение и головокружение перестают быть таковыми. Что бы ни набивало себе цену, хвастаясь оригинальностью и изысканностью, — все тускнеет: те празднества, на которые созывает своих приверженцев легкая музыка под именем “пир слуха”, — тоскливые будни.

В передовых промышленных странах легкая музыка определяется через стандартизацию: ее прототип — шлягер. Один популярный американский учебник, объясняющий, как писать и продавать шлягеры, признавался в этом с обезоруживающей откровенностью еще более чем двадцать лет назад. Главное отличие шлягера от “серьезной” или, пользуясь чудесными парадоксами языка этих авторов, “стандартной” песни, заключается в том, что мелодия и стихи шлягера должны неукоснительно следовать строгой схеме, тогда как “серьезные” песни допускают свободное, автономное строение формы. Авторы компендиума охотно признают за шлягерами предикат custom built**. Стандартизация охватывает все — от целого до деталей. Основное правило, принятое во всей американской практике, во всей продукции, — чтобы припев состоял из 32 тактов, с bridge в конце, т.е. такой частью, которая ведет к повторению куплета.

Стандарт определяет не только различные типы шлягеров, не только типы танцев, что было бы понятно и не ново, но и их настроение — например, песни о матери, песни, воспевающие радости семейной жизни, “бессмыслицы”, или же novelty songs, детские песни для взрослых и жалобы об утрате подруги, — последний, вероятно, самый распространенный тип из всех, и за ним в Америке закрепилось странное название баллады — ballad. Прежде всего схема предусматривает стандартизацию крайних кусков каждого шлягера — метрическую и гармоническую, т.е. начал и концов каждой части. Эта схема предусматривает примитивнейшие основные структуры, какие бы отклонения от нее ни содержались в промежутках. Никакие усложнения не могут иметь последствий, ведь шлягер все равно сведет их к немногим надоевшим исходным категориям восприятия; ничто новое не может проникнуть внутрь — только рассчитанные эффекты, служащие приправой вечной монотонии, но не нарушающие ее и в свою очередь следующие схеме.

Подобно тому как слабоумие способно на удивительную проницательность, когда нужно защищать существующее зло, так и апологеты легкой_____________* Новости, нововведения (франц.).** “Написано по стандарту” (англ.).

30

музыки приложили все усилия, чтобы эстетически оправдать такую стандартизацию, прафеномен музыкальной фетишизации, пытаясь стереть различия между официально направляемым массовым производством музыки и искусством. Так, авторы упомянутого компендиума спешат отождествить механические схемы легкой музыки со строгими постулатами канонов высокоразвитых форм. В поэзии, говорят они, нет формы более строгой, чем сонет, и, однако, величайшие поэты времен вмещали бессмертную красоту — буквальные слова этих авторов — в его тесные рамки. Выходит, что сочинитель легкой музыки имеет тоже возможность проявить свою талантливость и гениальность, как и какой-нибудь длинноволосый непрактичный поэт. Удивление, которое испытали бы Петрарка, Микеланджело и Шекспир, доведись им услышать такое сравнение, не трогает наших авторов; это хоть и хорошие мастера, но давно в фобу16.

Такая твердость духа вынуждает предпринять скромную попытку выяснения различий между стандартизованными формами легкой музыки и строгими типами серьезной — хотя, сдается, положение безнадежно, если требуются такие доказательства. Отношение серьезной музыки к ее историческим формам диалектично. Они зажигают искру творчества, но музыка переплавляет их, уничтожает их, чтобы возродить вновь. А легкая пользуется своей формой, как пустой банкой, в которую запихивают содержимое, — нет взаимосвязей между содержимым и формой. Итак, без связи с формой содержание гибнет, но оно и раскрывает ложность формы, которая ничего наделе не организует.

Воздействие шлягеров, точнее, может быть, их социальную роль, можно определить как воздействие на сознание схем идентификации. Это влияние можно сравнить с ролью кинозвезд, прим иллюстрированных журналов и красавиц на рекламе чулок и зубной пасты. Шлягеры обращаются не только к “lonely crowd”* — атомарным индивидам — они рассчитывают на людей несамостоятельных, как бы несовершеннолетних, на таких, которые не способны выразить свои эмоции и переживания, потому ли, что эта способность вообще отсутствует у них, или потому, что она атрофировалась под гнетом табу цивилизации. Они поставляют суррогаты чувств людям, разрывающимся между производством и воспроизводством рабочей силы; снабжают их именно теми чувствами, о которых новейшее издание идеала личности говорит, что их надо иметь. Социально шлягеры или переводят по своим каналам чувства, которые благодаря этому получают признание, или же выступают как субституты стремления к таким чувствам. Элемент эстетической видимости, благодаря которому искусство отличается от эмпирической действительности, в них возвращается в ту же действительность — в реальной психической жизни видимость заменяет то, что в реальности слушателям недоступно.

Шлягеры становятся шлягерами, если только не говорить об энергии, с которой они рекламируются и распространяются, благодаря своей способности как бы собирать в один резервуар движения души людей, либо же создавать иллюзию таких движений — рекламные формулировки текста также участвуют в этом процессе. Но значение текста, согласно американским исследованиям, не так велико, как значение музыки. Чтобы___________* “Одинокая толпа” (англ.).

31

понять это, можно вспомнить об очень сходных процессах в других средствах воздействия на массы, которые пользуются словом или наглядными образами. Исходя из растущей интеграции таких средств, можно делать выводы и о шлягерах. Слушатель, который хранит в памяти и узнает шлягер, благодаря этому становится в некотором воображаемом, но весьма насыщенном пространстве субъектом, к которому idealiter* обращается шлягер. Будучи одним из многих, кто отождествляет себя с этим фиктивным субъектом, с Я музыки, он чувствует, что его одиночество, изоляция смягчается, чувствует, что он введен в общину fan’ов.

Кто просто так насвистывает какой-нибудь song, тот склоняет голову перед ритуалом социализации. Правда, этот ритуал ничего не меняет в ситуации одиночества, если не считать мгновенного неясного движения души. Требуются тонкие методы исследования, на которые вряд ли можно скоро рассчитывать, чтобы такое положение дел выразить в форме гипотез, которые можно было бы подтвердить или опровергнуть. Что эмпирическая действительность с таким трудом поддается этой столь очевидной теореме, объясняется не только отсталостью техники музыкально-социологического исследования. На этом примере можно понять, что структурные социологические выводы далеко не всегда могут быть получены просто с помощью сбора фактов.

Банальность современной легкой музыки строжайшим образом подвергается контролю, чтобы ее продажа могла быть обеспеченной, что налагает на нее печать вульгарности — и это самая характерная ее черта. Можно, кажется, подозревать, что именно это больше всего и интересует слушателей:

их музыкальное умонастроение, кажется, в свой принцип возвело брехтовские слова: “Я совсем не хочу быть человеком”. Они болезненно воспринимают все то, что напоминает им в музыке их самих, что напоминает о сомнительности их существования и возможной катастрофе. И как раз потому, что они реально отрезаны от всего того, чем могли бы стать, ими овладевает неистовство, когда искусство говорит им об этом. Вопрос Зигмунда в сцене провозвещения и смерти в “Валькирии” точно обрисовывает полную противоположность легкой музыке: “Кто ты, что так достойно и прекрасно грядешь?” Шумный восторг, с гиком и ревом, да еще заранее разученный, — он стоит под знаком того, что люди, смеющиеся громким ржущим смехом, называют юмором.

Сейчас нет ничего более скверного, чем отсутствие чувства юмора. Вульгарность музыкальных манер, уничтожение всех дистанций, назойливые уверения, что ничто, с чем ты сталкиваешься, не может быть лучше тебя и не имеет права считать себя чем-то лучшим, чем ты есть или чем ты себе кажешься, — все эти явления социальные по своей природе. Вульгарность состоит в отождествлении с тем принижением, которого не может превозмочь пленное сознание, ставшее его жертвой. Если так называемое низкое искусство прошлого более или менее бессознательно осуществляло такое принижение, если оно отдавало себя в распоряжение униженных, то теперь само унижение организуется, управляется, а отождествление с ним осуществляется по плану. Вот в чем позор легкой музыки, а не в том, в чем ее упрекают — в бездушии или несдержанной чувственности.__________* В идеале (лат.).

32

Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее, там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого — от процесса, а целостность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходят один в другой и возвращаются вновь. Там, где форма извне абстрактно диктуется вещи, там, по выражению Вагнера, гремит посуда. Конечно, и в серьезной музыке, в период от эпохи генералбаса вплоть до кризиса тональности, не было недостатка в инвариантах, даже весьма огорчительных. Но в хороших произведениях даже topoi17 приобретают разное значение в зависимости от конфигурации, в которую они помещены, они не противопоставляются как отчужденные элементы специфическому содержанию музыкального процесса.

Кроме того, по крайней мере со времен Бетховена, стала ощущаться вся проблематика инвариантов, тогда как в легкой музыке они сегодня навязываются так, как если бы никакой проблематики не существовало. Многие из самых величественных композиций Бетховена, как, например, первые части “Аппассионаты” и Девятой симфонии, стремятся развить тектонику сонатной формы, — которая уже не непосредственно тождественна музыкальному потоку, — из самого музыкального потока, и оправдать возвращение одинакового материала, представив его как результат динамики разработки. В процессе развития этой исторической тенденции инварианты все более разлагались и исчезали. История значительной музыки в течение последних двухсот лет была по существу своему критикой как раз тех моментов, которые в виде некоторой дополнительности претендуют на абсолютное господство в легкой музыке. Легкая музыка в определенном смысле отстой, осадок музыкальной истории.

Но стандартизацию легкой музыки ввиду ее очевидного примитивизма нужно истолковывать не столько с точки зрения имманентно-музыкальных закономерностей, сколько социологически. Она стремится к стандартизации реакций, и успех этих стремлений, например бурно выражаемое отвращение ее сторонников ко всему иному, очевиден. Слушание легкой музыки не столько провоцируется заинтересованными лицами, которые ее производят и распространяют, — оно как бы осуществляется само собой, благодаря имманентным свойствам этой музыки. Она создает у своих жертв систему условных рефлексов. И при этом решающим критерием оказывается даже не противоположность примитивного и развитого. Простота сама по себе — не преимущество и не недостаток. Но в музыке, если она заслуживает имени искусства, всякая деталь, даже простейшая, выступает как таковая, означает сама себя, и поэтому ее нельзя произвольно заменить другой. Там, где традиционная музыка не удовлетворяет этому условию, там она не удовлетворяет и самой себе, хотя бы она была подписана самым знаменитым создателем. Но в шлягере схема и конкретный музыкальный процесс настолько разобщены, что всё можно заменить другим. И даже сложное, в чем иногда возникает потребность, чтобы избежать скуки, способной разогнать клиентов, которые ведь именно от скуки прибегают к услугам легкой музыки, — даже сложное означает не самое себя, а является только орнаментом, украшением, за которым скрывается все та же прежняя суть. Прочно привязанный к схеме слушатель всякое отклонение тут же разрешает в привычные

33

реакции, идущие по проторенным дорожкам. Музыкальное сочинение само слушает за слушателя — это отдаленно напоминает технику фильма, где глаз камеры как социальный агент встает — со стороны производства — между продукцией и кинозрителем, предвосхищая чувства и настроения, с которыми надо смотреть фильм. Легкая музыка не требует и едва ли вообще терпит спонтанное и сосредоточенное слушание — ведь в качестве своей нормы она провозглашает потребность в разрядке после напряженного процесса труда. Нужно слушать без усилий, по возможности одним ухом; известная американская радиопрограмма называется “Easy listening”: слушатель должен “слегка прислушиваться”. Происходит ориентация по таким моделям слушания, под которые автоматически, бессознательно должно попадать всё, что лежит поперек дороги. Несомненна аналогия такой полупереваренной пищи с печатными “дайджестами”. Пассивность слуха, которая при этом воспитывается, безболезненно включается в систему всей индустрии культуры в целом, как в систему прогрессирующего оглупления.

Эффект оглупления исходит не от отдельной пьесы непосредственно. По у fan’a, у которого потребность в навязываемой ему пище может доходить до тупой эвфории (жалкого пережитка былых оргиазмов), благодаря всей системе легкой музыки воспитывается такая пассивность, которая затем скорее всего переносится на его мышление и модусы его общественного поведения. Тот эффект затуманивания сознания ~ Ницше опасался, что он будет исходить от музыки Вагнера18 — взят на вооружение легкой музыкой и социализирован ею. Тонкое воздействие этой музыки, с помощью которого образуется привычка, находится в самом странном противоречии с грубыми раздражителями. И потому легкая музыка является идеологией еще прежде всякого намерения, которое, может быть, сознательно вкладывается в нее или в ее беспомощные тексты. Наука могла бы поставить ей палки в колеса, проанализировав реакции и поведение увлеченных ею людей в других сферах деятельности; их чисто музыкальные реакции слишком неконкретны и нечленораздельны, чтобы на их основе можно было сделать слишком много социально-психологических выводов.

Но не следует производство легкой музыки как продукта широкого потребления представлять слишком буквально по аналогии с промышленным производством. В высшей степени рационализированы способы ее распространения и реклама, которая особенно при американской системе радио работает на службе конкретных промышленных интересов. Но все это по преимуществу касается сферы обращения, а не сферы производства. Если, далее, впечатление промышленного разделения труда и производят такие черты, как разложение целого на мельчайшие составные части, которые затем с большой точностью вкладываются в заданную схему, или же разделение людей, производящих продукцию, на авторов идеи, текста, оркестровки и т.д. процесс всё же остается ремесленным: до полной рационализации, которую довольно легко представить, — ее идеей забавлялся уже Моцарт — до сочинения шлягеров с помощью музыкальных счетных машин до сих пор дело еще не дошло.

Техническая отсталость оправдывается экономически. Шлягер выполняет функцию неодновременности, он соединяет вываренное вещество с неуклюже-беспомощной, полудилетантской обработкой; всё это

34

объясняется тем, что легкая музыка, смысл которой только в ее социально-психологическом эффекте, вынуждена, чтобы достигнуть такого эффекта, удовлетворять противоречащим друг другу пожеланиям. С одной стороны, шлягер должен привлечь и раздразнить внимание слушателя, должен отличаться от других, чтобы быть проданным и достичь слушателя. С другой стороны, он не должен выходить за рамки привычного, чтобы не оттолкнуть слушателя; нужно оставаться незаметным и пользоваться только музыкальным языком, естественным для того среднего слушателя, на которого ориентировано производство легкой музыки, т.е. тональностью романтической эпохи, хотя и обогащенной случайными заимствованиями у экспрессионизма и позднейшей музыки.

Трудность, перед которой стоит сочинитель легкой музыки, заключается в примирении этого противоречия — нужно написать нечто запоминающееся, но банальное и известное всему свету. Сделать это помогает старомодный момент индивидуального творчества, который потому и пощажен — вольно или невольно — описанным методом производства. Он соответствует и потребности в том, что резко бросалось бы в глаза, и в том, чтобы скрыть универсальную стандартизацию и то обстоятельство, что форма и чувство существовали уже заранее, скрыть это от слушателя, который должен думать, что этот массовый продукт предназначен лично для него. Средство для этого — ложная индивидуализация. Она заложена в самом продукте широкого потребления, напоминая о спонтанности, которая окружена ореолом, о товаре, который можно свободно выбирать на рынке — по потребности, тогда как и на деле она подчинена стандартизации. Она заставляет забыть о том, что пища уже пережевана.

Крайнее выражение ложной индивидуальности — импровизации в коммерческом джазе, которыми питается джазовая журналистика. Они старательно выдвигают на первый план непосредственность творчества — творчество в данный момент, тогда как метрическая и гармоническая схема предписывает исполнителям столь тесные рамки, что их, в свою очередь, можно свести к минимуму исходных форм. И действительно, большая часть того, что преподносится как импровизация, — за пределами весьма и весьма узкого круга джазовых экспертов — уже отрепетирована заранее. Но ложная индивидуализация проявляется не только здесь, а и вообще во всей сфере легкой музыки. Так, например, сфера гармонических и колористических раздражителей, которая введена в обиход легкой музыки, — уже венская оперетта перед Первой мировой войной никак не могла развязаться с арфой, — следует такому правилу: вызывать впечатление непосредственного и конкретного там, где за этим ничего не стоит, кроме шаблонной гармонизации и оркестровки.

Не нужно недооценивать эту рутину. Однако говоря о шлягерах, нужно опасаться впасть в апологию культуры, которая вряд ли пригодна на большее, чем культура варварства. Если стандартные формы легкой музыки и выведены из традиционных танцев, то последние были часто стандартизованы задолго до того, как коммерческая музыка приспособилась к идеалу массового производства; менуэты менее значительных композиторов XVII в. были похожи друг на друга с той же фатальной необходимостью, что и шлягеры. Зато, если вспомнить об остроумных словах, которыми лет тридцать тому назад Вилли Хаас охарактеризовал ли-

35

тературу, можно будет сказать, что и сегодня наряду со всякой плохой хорошей музыкой существует хорошая плохая.

Под влиянием рынка не одно истинное дарование было поглощено легкой музыкой. Хотя и не раздавлено до конца. Даже на поздней ступени развития, особенно в Америке, можно то и дело встретить свежие идеи, красивые мелодические линии, запоминающиеся ритмические и гармонические обороты. Но сферы можно отграничить друг от друга, только если исходить не из переходных, а крайних их проявлений, причем даже самые дерзкие выходки таланта в легкой музыке обезображиваются тем, что должны учитывать интересы тех, кто продает вещь. Тупость глубокомысленно продумывается и возводится в степень квалифицированными музыкантами. Последних в области легкой музыки гораздо больше, чем признает серьезная музыка с ее чувством превосходства: в Америке они встречаются и среди тех, кто оркеструет шлягеры, и среди экспертов по пластинкам, и среди band leaders, и в других группах. Они и безграмотность, от которой все же нельзя отказаться как от бизнеса, преподносят и как dernier cri* и как нечто культурное — так что музыка даже хорошо звучит, в соответствии с идеалом звучания, который весьма трудно описать.

Но для этого нужно быть мастером своего дела. Иногда — как это было с вокальным ансамблем Ревеллеров, знаменитым в 20-е годы, — возникает кричащая диспропорция между малоценными сочинениями и таким их исполнением, которому не приходится стыдиться самой практики камерного исполнительства. Преимущественное положение средств по сравнению с целями, которое господствует во всей индустрии культуры, в легкой музыке проявляется в разбазаривании исполнителей высокого класса, которым приходится играть продукцию, недостойную их. Что столь многие, кому это прекрасно известно, позволяют так злоупотреблять своим талантом, происходит по вполне понятным экономическим причинам. Но их отравленная совесть создает такую атмосферу, в которой процветает самая ядовитая злоба. И тогда с цинической наивностью, но и не без отвратительных прав на то, они убеждают себя в том, что взяли на откуп подлинный дух времени.

На это претендует в первую очередь джаз. Подавляющая часть всего, что общественному сознанию представляется джазом, следует отнести к сфере ложной индивидуализации. Такова исходная идея джаза, почти не изменившаяся за пятьдесят лет. Джаз, даже в самых утонченных его формах, относится к легкой музыке. Только дурная привычка превращать все в высокопарное мировоззрение покрывает туманом это обстоятельство, а в Германии делает из него нечто священное и неприкосновенное, норму того, что будто бы восстает против нормы музыки. В рамках легкой музыки у джаза несомненно есть свои заслуги. По сравнению с идиотизмом легкой музыки, идущей от оперетты периода после Иоганна Штрауса, у него есть и технические навыки, и присутствие духа, и сосредоточенность, сведенная на нет легкой музыкой в целом, и способность к тембровой и ритмической дифференциации. Атмосфера джаза освободила подростков от заплесневелой сентиментальности бытовой музыки их родителей.

Критика джаза должна начинаться там, где эта давняя мода, органи-___________* Последний крик (моды) (франц.).

36

зуемая и множимая заинтересованными лицами, придает себе вид современного и — того не легче — авангардистского искусства. Те формы реакции эпохи, которые нашли отражение в джазе, выражаются в нем не с внутренней свобддой и не опосредуются рефлексией, — они просто удваиваются, сопровождаемые жестом покорного одобрения. Сейчас, как и прежде, джаз остается все тем же, и к нему подходит характеристика, данная ему более чем двадцать лет назад одним из самых надежных знатоков джаза в Америке, Уинтропом Сарджентом: джаз — это “get together art for regular fellows” — спортивно-акустическое средство привлечения в одно место нормальных людей. “Джаз подчеркивает, — продолжает Сарджент в своей книге “Jazz, Hot and Hybrid”* — конформистское постоянство, поскольку благодаря ему индивидуальное сознание исчезает в некоем массовом самогипнозе. Индивидуальная воля подчиняется в джазе коллективной, и индивиды, которые в этом деле участвуют, не только одинаковы, но виртуально даже неразличимы”.

Социальная функция джаза совпадает с его собственной историей — история ереси, воспринятой массовой культурой. Безусловно, джаз заключает в себе потенциальную возможность бегства от культуры для тех, кто или недопущен в культуре, или же недоволен ее лживостью. Но снова и снова джаз поглощается индустрией культуры и тем самым музыкальным и общественным конформизмом; знаменитые формулы разных его этапов, как swing, be-bop, cool jazz, — одновременно и рекламные лозунги и вехи постепенного усвоения его официальной культурой. Если исходить из предпосылок и средств легкой музыки, которая запущена на полный ход, то нельзя взорвать ее изнутри — в равной мере и сфера легкой музыки не имеет никаких выходов за свои пределы.

Нельзя слишком доверчиво предполагать, что критерии автономной музыкальной продукции сохраняют свое значение в области легкой музыки и ее вариантов в несколько более высоком стиле, если вообще интерпретировать ее в соответствии с ее реальным внутренним музыкальным и даже психологическим устройством. Преимущество ее товарного характера над любым эстетическим значением социально придает механизмам распределения почти тот же вес, что и самому распределяемому товару. Каждый отдельный шлягер — это своя собственная реклама, реклама его названия, и характерно, что в американских изданиях шлягеров слова текста, повторяющие название, обычно выделяются крупным шрифтом. Вся в целом развлекательная музыка едва ли приобрела такие масштабы и оказывала такое воздействие без того, что в Америке называют plugging**. Шлягеры, избранные на роль бестселлеров, словно железными молотками вбиваются в головы слушателей до тех пор, пока те не начинают узнавать их и потому — как правильно рассуждают психологи от музыкальной рекламы — любить. Прототипы всех этих явлений — учреждения вроде hit parades, бирж шлягеров — как только они не афишируют себя; и уже трудно бывает распознать, какой шлягер сам выплыл на поверхность и потому подается публике как любимое блюдо и какой выплыл только потому, что его преподнесли так, как если бы он___________*“Джаз, пылкий и смешанный” (англ.). **Примерно: навязывание, вбивание в голову, рекламирование (англ.).

37

уже был любимым блюдом. И все же, несмотря на все расчеты, нельзя недифференцированно подходить к материалу, даже если он сам не дифференцирован. Чтобы иметь успех, шлягер должен удовлетворять некоторым минимальным требованиям. Он должен обладать чем-то вроде свежей идеи — такой признак, который давно уже находится под вопросом в серьезной музыке, однако при “реалистической” оценке отношения этой идеи к давно привычному материалу. Исследование таких структур с помощью музыкального анализа шлягеров и с помощью статистического изучения публики должно было бы привлечь содержательную социологию музыки.

Знание социальных механизмов, которые предрешают выбор, распространение и воздействие шлягеров, особенно той рекламы, которая создает высокое давление (Hochdruckreldame) — ее специально изучал Дуглас Мак Даугалл, — может легко подвести к представлению о воздействии легкой музыки как об эффекте всецело предетерминированном. И тогда можно было бы считать, что шлягеры, имевшие успех, просто-напросто “сделаны” массовыми средствами, а вкус слушателей не имеет никакого значения. Такая концепция была бы слишком простой даже в современных условиях концентрации всей мощи индустрии культуры. Конечно, практика исполнения на радио и запись на пластинку — необходимые условия для того, чтобы шлягер стал самим собой; если у него нет шансов быть услышанным широким кругом слушателей, то вряд ли он станет их фаворитом. Это — необходимое, но недостаточное условие. Еще нужно, чтобы шлягер удовлетворял правилам игры, действующим в данный момент. Ошибки в музыкальной технике едва ли играют тут роль, но зато сразу же отпадает материал, манеры которого идут вразрез с тем, что принято; следовательно, прежде все то, что соответствует моде, объявленной passe*, и где используют существенно более новые средства, чем те, что приняты в среднем.

И хотя всем ясно, что нормы и моды искусственно устанавливаются, у них есть тенденция переходить в формы реакции публики, и в согласии с этими нормами публика быстро, почти спонтанно, оценивает то, что навязывается ей, — может быть, ей кажется, что, настаивая на стандартах моды, она осуществляет былую свободу выбора. Но мало того, — шлягерам, музыке, которую трудно причислить к искусству, присуще определенное качество, которое трудно описать, но к которому с уважением относятся слушатели. О том, что такое качество действительно есть, свидетельствуют так называемые evergreens**, шлягеры, которые как будто не устаревают и не выходят из моды. Заслуживает труда попытка проследить историю таких evergreens и установить, в какой мере их создал выбор индустрии культуры и в какой они сохранились благодаря собственным достоинствам, таким качествам, которые отличают их от эфемерной продукции хотя бы на недолгое время.

В первую очередь их неувядающая свежесть, — ее эксплуатирует индустрия культуры, — основана на примате эффекта над сутью дела во всей этой сфере. То, что вульгарный эмпиризм смешивает с искусством, то как раз хорошо подходит к музыке вульгарной, легкой, и если эмпиризм пред-__________* Устаревшей (франц.).** Вечнозеленые (англ.).

38

ставляет искусство как battery of tests, т.е. агломерат раздражений, о которых можно судить только путем наблюдений и путем провоцирования реакций подопытных индивидов, — кто сам разбирается в деле, тот просто частный случай категории “подопытный индивид”, — то каждый шлягер в действительности есть опыт организации социально-психологического эксперимента, схема, провоцирующая возможные проекции, высвобождающая инстинкты и behaviours*. “Evergreens”, словно рычаги, активизируют и усиливают в каждом индивиде его личные эротические ассоциации. А последние потому так легко попадаются на удочку всеобщей формулы, что в период своего расцвета они были не совсем такими уж личными и сливались с индивидуальным бытием только в сентиментальных воспоминаниях.

Сам механизм evergreens, в свою очередь, синтезируется и запускается в ход особым жанром, который является предметом неустанной заботы, — шлягерами, которые получили в Америке название nostalgia. Они имитируют стремление к далеким невозвратно ушедшим событиям и переживаниям и предназначены для всех тех потребителей, которые думают, что, предаваясь воспоминаниям о прошлом, они обретают жизнь, которой лишены в настоящем. Несмотря на все это, не следует упрямо отрицать того специфического качества evergreens’ов, на котором, кстати, легкая музыка основывает свои притязания на выражение духа времени. Это качество стоит искать в том парадоксе, который достигается ими именно в том, что им удается выразить нечто конкретное и специфичное с помощью совершенно изношенного, нивелированного материала. В таких сочинениях язык шлягеров стал уже второй натурой, так что допускает даже спонтанность, свежую мысль, непосредственность. Фетишизация, начавшаяся, само собой разумеется, в Америке, иногда непроизвольно превращается в подобие гуманности и человеческой близости, и это не только видимость.

На этом примере можно кое-чему поучиться, что касается высокой и низкой музыки. В легкой музыке находит свое прибежище одно качество, которое утратила высокая музыка и которое когда-то играло в ней существенную роль: это качество — существование относительно самостоятельных, качественно своеобразных отдельных элементов в рамках целого. За утрату этого свойства серьезная музыка платит высокую цену. Эрнст Кшенек и другие указывали на то, что категория идеи, свежей, новой мысли19 — не психологическая, а феноменологическая — утрачивает в серьезной музыке свой вес; дело обстоит так, что низкая музыка, и не подозревая об этом, стремится компенсировать эту утрату. Несколько действительно хороших шлягеров — это обвинение, предъявленное музыке как искусству, ставшему своей собственной мерой, хотя и не в силах легкой музыки восполнить эту утрату.

Нужно дать толчок исследованию критериев, — независимых от plugging, — которые позволили бы предсказывать, станет ли шлягер популярным. Так, специальная музыкальная комиссия, не знакомая ни с ходячими списками популярных шлягеров, ни вообще с условиями музыкального рынка, должна была бы прослушивать распространенные шлягеры, пытаясь установить, какие из них пользуются наибольшим успехом. Гипотеза состоит в том, что они угадают правильно. Затем они____________* Механизмы поведения (англ.)

39

должны были бы детально объяснить, каковы, по из мнению, причины популярности, и нужно было бы проверить, лишены ли таких свойств те шлягеры, которые не добились успеха. Таким критерием могут оказаться пластические акустические кривые S. — как в американском evergreen “Deep purple”*, которые, однако, остаются целиком и полностью в рамках апробированных средств музыкального языка. Но характерное можно обнаруживать в самых разных музыкальных измерениях. И если коммерция требует от композитора несовместимого — допустим, он должен одновременно написать и нечто банальное, и нечто запоминающееся, т.е. отличное от всего другого, то удачные шлягеры — это, вероятно, те, которым удалось разрешить эту квадратуру круга, и тщательные анализы шлягеров должны были бы дать точное описание этого явления.

Там, где кончается эта qualitas occulta** шлягеров, начинается реклама, в тисках которой они все находятся; реклама становится внутренним существом наиболее успешных шлягеров. Беспрестанно рекламируется товар, которого и без того жаждут те, на кого он рассчитан. Одна из причин такой рекламы, вероятно, заключается в амбивалентности слушателей. Они противятся не только серьезной музыке, но в глубине души и своим же фаворитам. Их противодействие находит выход в том смехе, который раздается по адресу всего того, что fan’ы сочли устаревшим. Очень скоро они начинают видеть в шлягере corny***, затхлость и старомодность, как в одежде, в которую облачались сексбомбы двадцать-тридцать лет тому назад. Что с ними при этом всегда соглашаются, имеет причину, общую для всякой рекламы, — необходимость неустанно раздувать потребность, перед которой будто бы склоняются поставщики товара. Вряд ли эти последние не подозревают, что их потребители не совсем доверяют своему энтузиазму.

С тем большей энергией аппарат рекламы забирает в свои руки не только отдельный шлягер, но и всю сферу легкой музыки, он поступает так в согласии с исходным принципом всей индустрии культуры — утверждать жизнь такой, какой она является. Это — дань той социальной власти, которая сосредоточена в руках индустрии культуры, и это несомненно тавтология. Но что эта позиция утверждения жизни, возможно, остается неосознанной, не делает ее менее опасной, чем аналогичные случаи в области словесных искусств. Только для управлений культуры, занимающихся регистрацией, легкая музыка — невинная сфера наряду с другими. Она объективно ложна, она калечит сознание тех, кто находится во власти ее, хотя наносимый ею ущерб трудно измерить в отдельном случае. Но что массовый феномен легкой музыки убивает автономность поведения и самостоятельность суждения — качества, в которых нуждается общество, состоящее из свободных граждан, тогда как большинство стало бы, вероятно, возмущаться антидемократическим вторжением в их суверенные права, если отнять у них легкую музыку, — это противоречие, которое бросает свет на существующие общественные условия.______________* Темнокрасный (англ.).** Таинственное качество (лат.).*** Косность (англ.).

40

Функция

Вопрос о функции музыки в современном обществе встает постольку, поскольку эта функция, которую механизмы официальной музыкальной жизни стремятся представить как нечто само собой разумеющееся, далеко не разумеется само собою. Музыка считается искусством наряду с другими; она выработала представление об эстетической автономности искусства — по крайней мере в ту эпоху, которая вообще доступна живому сознанию сегодня; даже более или менее скромные музыкальные сочинения претендуют на то, чтобы их понимали как произведения искусства. Но если верно, что значительно преобладает тип слушателей, которые воспринимают музыку как развлечение и которым нет никакого дела до требования эстетической автономии, то это как раз означает обратное: целая, количественно весьма значительная область так называемой духовной жизни выполняет совершенно иную — не принадлежащую ей по смыслу — социальную функцию. Мало ссылаться на то, что эта функция и состоит как раз в развлечении. Стоит задать вопрос, как может хотя бы развлекать то, что как таковое вообще не находит путей к сознанию или несознанию? В чем же тогда развлечение? В чем социальный смысл феномена, который именно как таковой и не доходит до общества? Чтобы не пришлось уличать эту функцию — слишком суммарно — в абсурдности (это свойство нельзя замазывать, но им, видимо, дело не кончается), можно задуматься над тем, что непонимание, с которым встречается музыка, внутренне поражает и перестраивает все ее элементы, но все же доводит до сознания какие-то крупицы их смысла. И слушатели, надо заметить, не сознают своего непонимания. Клочки, обрывки смыслового целого заменяют им утраченное понимание. Так, тональная музыкальная речь, включающая всю традиционную музыку, которая сегодня потребляется, тождественна универсальному жаргону потребителей. И если уж не понимают, что сказано на этом языке, т.е. не понимают специфического содержания музыкальных произведений, то внешние, поверхностные связи все же хорошо известны — привычная речь совершенно автоматически образует эти связи; слушая музыку, плещутся в потоках этой речи, что заменяет постижение смысла объекта, но не может быть абсолютно отделено от этого процесса; по аналогии отношений между речью как средством общения и речью в структуре литературных произведений искусства и строго оформленных текстов.

Некоторые качества, которые выкристаллизовались в музыке, например тембры, и которые должны конкретизировать композицию в чувственном материале, сами по себе являются и чувственными раздражителями, уже имеют в себе что-то от тех гастрономических достоинств, которые только и смакует в них внехудожественное сознание. Так же обстоит дело с тем, что сегодня в нетребовательном словоупотреблении фигурирует под названием ритма или мелодии. Из автономного языка музыки как искусства духу времени доступна только коммуникативная функция. Последняя как раз и обеспечивает нечто вроде социальной функции искусства. Вот что остается от искусства, когда из него уходит момент искусства. А этот остаток потому столь легко, без труда обнару-



Страницы: Первая | 1 | 2 | 3 | ... | Вперед → | Последняя | Весь текст