Сущность трагического у шекспира [выдержки]

СУЩНОСТЬ ТРАГИЧЕСКОГО У ШЕКСПИРА [выдержки]

Простейшее наивное представление об ужасном в жизни заключено в древних мифах, где хорошее погибает от того, что становится жертвой зла. Но когда греческая цивилизация достигла вершины развития, она открыла более сложное и более устрашающее проявление ужасного: [339/] человек может быть в целом хорош, но какая-то ошибка, заблуждение или незнание могут толкнуть его на действия, которые причинят зло и ему самому.

Так возникло трагическое сознание. Но мировоззрение древних греков оставило одну спасительную лазейку: человек виноват в непосредственном свершении поступков, чреватых трагическими последствиями, но он и не виноват, потому что так было предопределено свыше велениями богов, которые управляют жизнью.

Боги были неподвластны суду человеческого разума и совести. Ответственность за трагическое в жизни была возложена на человека, хотя конечные причины трагического были вне сферы, доступной ему. Рок, судьба воплощали не познанные людьми закономерности, от которых жизнь превращалась для человека в неизбывную муку. [340/]

В Древней Греции личность, однако, еще очень тесно была связана с обществом государства-полиса. Личность, как она проявляет себя в греческой трагедии, выступает не против общества в целом. Она сама представляет собой воплощение какой-то одной стороны общественного интереса, и приходит она в столкновение с другой стороной, отстаиваемой кем-то. Так, в греческих трагедиях частым является конфликт, в котором один из героев отстаивает закон и право государства, а другой — семейный долг, приходящий в столкновение с законами. Каковы бы ни были другие формы трагической коллизии в античных драмах, все они имеют своими героями людей, приверженных определенному нравственному принципу, что и составляет, по словам Гегеля, пафос данной личности.

<…>

[В средние века истинное понимание трагического было утрачено. Возродилось оно, когда] … гуманизм Ренессанса выразил гордое самосознание личности. «Для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже проснулся принцип индивидуальной свободы и самостоятельности, или, во всяком случае, проснулось самоопределение, желание свободно, самому постоять за собственный поступок и его последствия…» [Гегель, Соч., т. XIV, М. 1958, стр. 371].

[В трагедиях Ренессанса…] главным мотивом является личная страсть. Нравственный пафос личности, присущий трагическим героям античного мира, уступает место индивидуальному характеру. Как пишет Гегель, «в современной трагедии своеобразный характер как таковой приходит к решениям согласно субъективным [341/] желаниям и потребностям, внешним влияниям и т. п.; при этом для такого характера оказывается случайностью, борется ли он за то, что само по себе оправдано или вводится в неправду и преступление».

Трагическое не связано с физическими страданиями. Болезнь, уродство никогда не являются у Шекспира причинами трагедии. Ричард III не страдает от своих физических дефектов, они лишь больше возбуждают его жестокое своеволие и дьявольскую энергию. Даже смерть сама по себе не рассматривается героями Шекспира (за исключением одного только Гамлета) как трагический факт. Поэтому они умирают просто, легко и даже красиво.

Короче, ничто зависящее от природы не является у Шекспира причиной трагического. То, что вне человеческой воли, может быть ужасным, но не является трагическим. Трагическое имеет у Шекспира один источник — …столкновения интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого.

<…> Даже в том случае, если сам Шекспир был верующим и исправно ходил в церковь, его трагедии не дают религиозного объяснения жизненных явлений вообще и трагического в частности. [/342]

<…>

В трагедиях Шекспира нет места для судьбы или какой-нибудь иной сверхъестественной силы, обрушивающей несчастья на человека. Единственным источником трагического в его драмах является зло, которое человек причиняет своими действиями другим или самому себе.

Шекспировское понимание трагического сформировалось не сразу. Оно развивалось вместе со всеми другими сторонами его творчества. В хрониках и первых трагедиях (а также в комедиях, где встречаются трагические мотивы) добрые и злые начала жизни простейшим образом поляризуются в хороших и дурных характерах, нравственные качества которых сразу и непосредственно обнаруживаются в речах, намерениях и действиях. Однако уж очень рано Шекспир выявляет относительность такого деления. Мы уже указывали на противоречивость впечатления, производимого образами Ричарда III, Шейлока и Ричарда II. Но это относится не только к персонажам, наделенным отрицательной нравственной характеристикой. Генрих VI, например, добродетелен, но именно доброта его становится источником бедствий для страны, ибо у него не хватает сил крепко взять в руки бразды правления.

На ранней стадии творчества Шекспир изображает трагическое как внешнее явление жизни — это пороки и злодейства, приносящие страдания и гибель многим людям и завершающиеся гибелью самих виновников.

«Ромео и Джульетта» — трагедия, в которой жертвы невинны. В этой пьесе, где трагическое тоже является еще внешним, Ромео и Джульетта не успевают испытать всю меру трагического страдания. Когда подходит для него срок, они сразу кончают с собой.

Шекспировская трагедия в ее наиболее зрелой форме сочетает изображение объективно трагической внешней ситуации с глубочайшими трагическими переживаниями героев. Шекспир создал потрясающие картины душевных мук, терзающих человека. Такие трагические переживания возможны лишь для людей, обладающих высокой степенью самосознания и острым чувством окружающей их действительности.

Главное, что волнует героев Шекспира,— это отношение человека к человеку. Как могла королева Гертруда забыть любовь мужа? Как мог Клавдий убить брата? Вот [/343] что потрясает Гамлета в первую очередь. Измена Дездемоны не только личная обида для Отелло. Если самый близкий человек способен ради прихоти, физического влечения забыть все глубочайшие духовные связи, объединяющие людей,— чего стоит тогда жизнь? Точно так же и для Лира отношение к нему дочерей не просто проявление неблагодарности детей, а выражение чего-то более важного — непризнания его человеческой значительности, независимой от обладания богатством и властью.

Жизнь человеческая — это сумма взаимоотношений людей друг к другу. Человек не только то, что он есть сам по себе, но и то, каков он о глазах других. Никому из героев Шекспира не безразлично, что значит он для окружающих, в первую очередь для тех, кто дорог ему самому. Это чувство расширяется до той степени, что отдельная личность мерит себя отношением к ней всего общества, народа.

Одно из самых острых трагических переживаний героев Шекспира заключается в глубочайшей горечи от сознания того, что они ничего не значат для окружающего мира. Оказывается, что человек может быть бесконечно одинок и никому нет дела до его нужд и потребностей. Собственные дети лишают Лира того, что ему кажется необходимым для его жизненного благополучия. Люди, испытавшие на себе безмерную щедрость Тимона, отворачиваются от него и отказывают ему в помощи, когда он оказался в нужде. К чему же тогда любить, пестовать, одаривать других, если для других ты существуешь только тогда, когда делаешь что-то для них, и перестаешь существовать, когда они должны сделать что-то для тебя.

Через эту трагическую ситуацию Шекспир раскрывает зло эгоизма. Оно меньше ощущалось в обществе феодально-патриархальном, где господствующая мораль предписывала подчинение младших старшим, детей — родителям, феодалов — сюзерену и т. п. В свою очередь, старшие обязывались проявлять заботу о младших. Между людьми, свя-занными такими узами, могло не быть личного чувства; взаимопомощь имела своим источником не сердечные привязанности, а долг.

Человеку, осознавшему себя как личность, этого уже недостаточно. Он жаждет того, чтобы выше долга стояло личное отношение к нему. Таков глубочайший смысл [344/] вопроса, задаваемого Лиром своим дочерям. Он хочет любви, которая превыше простой обязанности детей быть покорными своему отцу.

Гордое самосознание личности оказывается, однако, двойственной силой. Оно придает человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя для себя всеобщей любви или преклонения, человек забывает об уважении к тем, от кого требует уважения своей личности, как мы видим это на примерах Лира и Кориолана.

Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, возникающих из высокого развития личности.

Простейшая форма зла — то, которое проистекает из низменных, эгоистических побуждений, из стремления к обладанию материальными благами. Последствия такого поведения ужасны, но, по крайней мере, здесь источник зла очевиден, и с ним можно бороться, уничтожая людей, подобных Ричарду III.

Но открылось, что у зла есть и другой источник — не в материальных, а в духовных стремлениях людей. Оказалось, что и самые благородные побуждения тоже приводят иногда к ужасающим последствиям. Уже в «Ромео и Джульетте» мы сталкиваемся с тем, что именно сила любви юных героев обрекает их на неизбежную гибель. Там, правда, внешние обстоятельства враждебны страсти героев. Но будь их чувства не столь страстны, они не погибли бы, а, примирившись с невозможностью счастья, спокойно дожили бы свой век. Но в том-то и дело, что героям Шекспира свойствен максимализм, крайность чувств, не допускающая компромиссов. Овладевающая их душами страсть становится всепоглощающей.

Ромео и Джульетта с горячностью, свойственной юным душам, не задумываются о последствиях. Они целиком поглощены лишь собственными переживаниями. Понимают они только свою любовь и бесконечно глубоки в осмыслении [345/] того, что чувствуют по отношению друг к другу, не задумываясь ни на миг об окружающем мире. Последнее за них делает Лоренцо. Его опыту и житейской мудрости они препоручают заботу о том, как устроить их счастье, сами же отдаются своим чувствам.

Иначе обстоит дело в зрелых трагедиях. Как ни сильны страсти героев, чувства не мешают им думать, взвешивать обстоятельства и их возможные последствия. Даже Лир, самый, казалось бы, безрассудный, действует вначале по зрелом, как ему кажется, размышлении, теряясь, однако, когда он наталкивается на неожиданное препятствие — упорство Корделии.

Все герои трагедий стараются действовать осмысленно. Размышление — важнейшая часть их бытия. Сколь ни велики их энергия и действенность, высшими моментами их жизни являются те, когда они поглощены процессом осмысления своих чувств, своего отношения к другим и ко всему окружающему миру.

Их главное открытие заключается в том, что зло таится в их собственных душах. Брут — первый из шекспировских трагических героев, осознающий, что выбор, перед которым он стоит, делает для него неизбежным совершение зла. Но он еще полагает, что субъективно дурной поступок — убийство Цезаря — искупится благими объективными последствиями: восстановлением республики, уничтожением тирании. Однако ему приходится увидеть затем, что одно зло, совершенное им, породило множество других. Страна оказалась ввергнутой в пучину бедствий гражданской войны, и дело, во имя которого Брут занес кинжал,— обреченным.

Видимые и невидимые нити связывают «Юлия Цезаря» с «Гамлетом». Мрачные суждения Гамлета как бы включают в себя трагический опыт Брута, представляют собой следующую ступень осмысления противоречий жизни. Брут сравнительно легко находит оправдание убийству Цезаря (II, 1), а Гамлет в подобной же ситуации мучительно долго колеблется, ибо он уже не столь уверен в эффективности такого простого средства, как удар кинжалом или мечом.

Благородный разум Брута и Гамлета приводит к кровавым делам. Стремясь восстановить справедливость, они убивают, творят зло, причиняют страдания. Этим далеко не исчерпывается смысл обеих трагедий, но одной из [/346] сторон трагического в них является то, что из стремления к добру может возникнуть зло, и именно тогда, когда, казалось бы, человек хочет действовать, повинуясь велениям разума.

Но, если не разум, тогда, может быть, чувство более надежный руководитель человека на перипетиях его жизненного пути? Трагедия Отелло дает достаточно ясный ответ на этот вопрос, и заметим, что самую роковую роль в трагедии Отелло сыграло не столько дурное чувство — ревность, сколько опять-таки благородное чувство — доверие.

Остается еще сила характера, и Лир показывает нам, как непреклонность воли служит причиной величайшей трагедии. Борьба человека за утверждение своего личного достоинства порождает трагедии Макбета и Кориолана, любовь — трагедию Антония и Клеопатры, щедрость — трагедию Тимона.

В трагедиях Шекспира, начиная с «Ромео и Джульетты», герои вступают на роковой путь, приводящий их к гибели, следуя самым благородным побуждениям, проявляя лучшие и, во всяком случае, вполне человечные стремления.

В «Ромео и Джульетте» героев губит неблагоприятное стечение внешних обстоятельств. Зло не в них, а в окружающем их мире. В «Юлии Цезаре» и «Гамлете» зло тоже является внешним по отношению к героям, оно в несправедливости того строя жизни, который они хотят ниспровергнуть, но уже сами герои, Брут и Гамлет, ощущают, что необходимость борьбы может замарать их той самой грязью, от которой они хотят очистить мир. В следующих трагедиях зло овладевает душами достойных людей, и это для Шекспира один из самых роковых вопросов жизни.

Проблема зла в человеке волновала Шекспира на протяжении всего творческого пути. Его произведения многообразно раскрывают это, и встречающиеся в его драмах формы зла трудно свести к исчерпывающей схеме. Попытаемся, однако, определить главные проявления зла в его трагедиях.

В них мы видим злое по самой своей природе и зло, возникающее в добром под влиянием зла. Соответственно персонажи делятся на две группы. Одни прирожденные злодеи (Яго, Эдмунд и др.). В других злое является не [347/] врожденным, а приобретенным качеством, искажающим здоровую основу их натуры (Лир, Макбет).

Источник зла — отсутствие равновесия в жизни. Одна из форм этого — неравенство в распределении жизненных благ. Ричард III, Яго, Эдмунд обделены жизнью. Они творят зло для того, чтобы посредством коварства, насилия, жестокости добыть те блага, обладание которыми возвысит их. Такие люди движимы властолюбием, корыстью, завистью к благополучию других.

Зло имеет своим источником не только недостаток, но и переизбыток материальных благ и одного какого-нибудь нравственного качества. Переизбыток власти искажает добрую в своей основе натуру Лира, который становится деспотом. Материальный переизбыток делает Тимона безрассудно расточительным.

У Макбета и Кориолана — преизбыток относится к сфере нравственных качеств. Их богатство в них самих, в их храбрости и мужестве, намного превосходящих то, что доступно обыкновенным людям. Сознание своих достоинств переходит у них все пределы. Они ставят себя выше нравственных и государственных законов, что, несомненно, является нарушением общественного равновесия.

Другим аспектом проблемы является осознанность и неосознанность зла. Шекспировские злодеи — люди, испытывающие удовольствие от творимого ими зла. Такие персонажи не испытывают нравственных мучений, и как бы i ни кончали они, ни их жизнь, ни смерть не являются трагическими.

Трагическое у Шекспира связано с осознанием зла и с страданием, которое оно причиняет. Брут, Гамлет, Отел-ло мучительно переживают необходимость совершить зло. Оно оправдывается в их глазах высокими общественно-нравственными целями, которые они преследуют. «Чтоб добрым быть, я должен быть жесток»,— говорит Гамлет (III, 4), но мысль о том, что частным злом исправляется всеобщее зло, не делает выполнение подобной задачи более легким для героев. Движимые благородными стремлениями, они готовы пожертвовать самым дорогим для них, как Гамлет, отказывающийся от любви Офелии, как Отелло, который, продолжая любить Дездемону, убивает ее, считая, что она нарушила своей изменой нравственный миропорядок.

Трагизм Брута, Гамлета, Отелло не только в страданиях, [348/] испытываемых ими, что является субъективной стороной их судьбы. Есть в их трагизме и объективная сторона, которая заключается в том, что страдания были напрасны и бесплодны. Каждый из них по-своему жертва трагической иронии жизни. Им казалось, что приносимые ими жертвы необходимы. В действительности же, убийство Цезаря не смогло воспрепятствовать победе монархического принципа; гибель Офелии — ненужная и бессмысленная жертва; и, уж конечно, ни в чем трагическая ирония не достигает такой страшной силы, как в том, что Отелло во имя принципа верности убивает самого верного ему человека. Наиболее страшным моментом в трагедии Отелло и является осознание совершенной им ошибки.

Осознание зла, коренившегося в них самих, составляет высшую форму трагического переживания Лира и Макбета. Их трагедия иная, чем у Брута, Гамлета и Отелло. Лир и Макбет — люди с хорошими задатками, в душах которых возобладало зло. Последствия его они и испытывают затем, хотя и по-разному: Лир страдает от сознания своей вины, Макбет—от сознания того, что навсегда лишил себя душевного покоя. (Он понимает свою вину, но она волнует его неизмеримо меньше, чем то, что он не обрел счастья; собственное страдание для него важнее страдания его жертв.)

Для Антония и Кориолана трагической является невозможность примирения их чувств и стремлений с требованиями, которые им предъявляет жизнь. Они не понимают и не хотят признать правомерности ограничений, которым они должны подвергнуть свою личность. Таким могущественным людям, внутренне убежденным в том, что мир должен подчиняться им, приходится убедиться в том, что обстоятельства сильнее их. Никакие личные достоинства не способны поставить человека выше суровых требований действительности, и они, титаны, терпят поражение от пигмеев.

Тимон отличается от всех трагических героев. У каждого из них были свои тоебования к жизни. Он один давал, ничего не требуя. Всегда охотно откликавшийся на чужую нужду, он встретил неблагодарность, когда попал в беду сам. С ним жизнь обошлась более жестоко, чем со всеми остальными, и поэтому его отчаяние становится безграничным. [349/]ТАИНСТВЕННОСТЬ ТРАГИЧЕСКОГО

Рассматривая трагедии Шекспира, мы увидим далее всю сложную диалектику добра и зла, как она проявляется в характерах, поступках и переживаниях героев. Однако трагическое у Шекспира всегда связано с последствиями для общества в целом. Человек не только кузнец своего счастья или несчастья. Он отвечает за благополучие других, за все общество. Крупица зла нарушает равновесие всего общественного организма и приводит к дисгармонии всей жизни.

Трагическое у Шекспира глубоко социально в своей основе, ибо жизнь каждого человека тысячами нитей связана с жизнью всех остальных. Это тем более так, ибо герои Шекспира занимают высокое социальное положение и каждый их поступок самым непосредственным образом влияет на состояние общества и государства.

Сила шекспировского трагизма определяется мощью характеров его героев и вовлеченностью всего общества в трагический конфликт. Не только общество, но и природа сопричастна тем потрясениям, которые происходят в жизни отдельного человека.

Здесь мы подходим к вопросу, который имеет особенно существенное значение для понимания природы трагического.

Почему последующие века, не менее насыщенные трагическими противоречиями, не породили столь высокой и органичной формы трагедии, как та, которую создал Шекспир?

В первую очередь, это обусловлено причинами общественно-нравственного порядка, точнее, тем, каков, выражаясь философски, субъект трагедии, или, попросту говоря, тем, каковы люди, на чью долю выпадает трагическая судьба.

Трагедии, изображаемые Шекспиром, возможны только там, где люди обладают полнотой и цельностью характера, но где, вместе с тем, жизнь начинает требовать, чтобы они поступились именно этими своими качествами, перестали быть самими собой.

Вследствие этого возникает раздвоенность, более или менее свойственная трагическим героям. Они перестают понимать жизнь, самих себя, и мир становится для них [/350] загадочным. Готовые жизненные понятия, которыми они обладают, оказываются несовместимыми с действительностью. Жизнь и человек становятся, таким образом, загадочными.

С этим вступает в противоречие наивно-поэтическое сознание, завещанное Шекспиру и его современникам предшествующими веками, когда была создана всеобъемлющая космогония, одновременно поэтическая и схоластическая, как это наглядно видно в «Божественной комедии» Данте. Реальные закономерности жизни такое сознание подменяет фантастическими представлениями о причинных связях жизненных явлений. Оно создает твердую шкалу оценок для разных проявлений добра и зла.

Сознание самого Шекспира и его героев еще полно и поэтических представлений о мире, и памяти о том, как расценивает вековечная мораль,— что хорошо и что дурно, но все это уже не согласуется с жизнью. Коротко говоря, трагическое неизбежно связано с «гибелью богов». Как и в золотом веке Древней Греции, когда расцвела трагедия, сознание эпохи Возрождения еще является поэтичным по своему окладу и, вместе с тем, оно уже не удовлетворяется наивно-мифологическим объяснением мира. Отчасти оно уже является рассудочным сознанием.

Это сочетание и предопределяет весь строй творчества Шекспира, а его трагедии в особенности. В комедиях Шекспира столкновение поэзии и рассудка создает ту причудливую поэтическую иронию, которая придает особую прелесть этим произведениям. В трагедиях мысль бьется в тенетах наивного сознания, стремится вырваться из него, но ни старое, ни новое не побеждает окончательно. Поэтому как герои Шекспира, так и сам он и знают и не знают причины несчастий. Они одновременно и понятны и все же в значительной мере непостижимы. Уже нет судьбы как олицетворенного воплощения таинственной причины неизбежности гибели героя, но все же в цепи причин и следствий сохраняется таинственность — некая не поддающаяся анализу роковая неизбежность вовлечения героя в трагический конфликт и столь же непреклонная необходимость катастрофического исхода конфликта.

Трагедии Шекспира отличаются четкостью и предельной выразительностью антагонизмов, но финалы их полны неопределенности. Ни один конфликт их не завершается таким решением, которое давало бы определенные, единственные [/351] ответы на всю сумму вопросов, поднятых борениями героев с обстоятельствами и с самими собой. Их не завершает никакая позитивная мораль, выводы, которые содержали бы ясный урок. Это естественное следствие того состояния сознания, которое составляет основу трагического мировосприятия Шекспира.

Могучий ум художника-мыслителя доходит до самых корней зла. Он обнажает язвы хищничества и эгоизма, видит общественные несправедливости, тяжкую длань деспотизма, иго неравенства, извращающую роль золота, и все же остается страшная, роковая, необъяснимая загадка: почему человек, зная, что мешает счастью, не может истребить зла и оно все более поражает даже лучшие и сильнейшие души?

Полем действия трагедий (за исключением «Отелло») является все государство. Политическая сторона конфликтов получает ясное решение. Смуты и междоусобицы завершаются восстановлением порядка и утверждением более или менее законной власти. Но это — единственное, что получает решение в трагедиях. Такие финалы могли бы удовлетворить, если бы конфликт имел своим средоточием сферу государственности и страсти героев были бы политическими. Однако не приходится доказывать, что при всей вовлеченности персонажей в конфликты государственно-политического характера, суть трагедий не в них.

Корни конфликтов являются социальными, но трагедии у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из которых складываются его отношения с другими. Одно дело общественная направленность жизнедеятельности, другое — то, что творится в самом человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое. Почему один в бедности добр, а другой — жесток, почему избыток делает одного скупым, а другого — щедрым, что заставляет одного посвятить свои силы общему благ), а другого — благу личному, короче, почему при равных внешних условиях, люди внутренне не равны?

Повторяю, вопрос не сводится к установлению социальных основ трагического. Шекспир уже в ранних произведениях обнаружил понимание их, и с годами оно все более углублялось. Эту загадку он разгадал с прозорливостью, [352/] удивительной для его времени. Но осталась загадка рождения зла в самом человеке, в его мозгу, в его душе. Как может человек оскорбить, втоптать в грязь, убить другого человека? Что это за страшная сила, которая спрятана в человеческом сознании и вдруг вырывается для того, чтобы сеять зло, разрушение и смерть? Гамлет спрашивает мать: «Что за бес запутал вас?» Что за бес запутал героев трагедий, совершающих нарушения человечности?

Легче всего ответить на это относительно Отелло. Там этот бес предстает в человечьем облике, и мы знаем его имя. Не трудно увидеть, что и Макбета запутал бес в обличье его жены. Но всем бесам помогает нечто, находящееся в душах совращаемых, этот бес таится в них самих, и не только в Отелло и Макбете, но и в Лире, и в Кориолане, и в Антонии, и даже в Бруте и Гамлете, что последний, кстати сказать, вполне сознает.

Ренессансный гуманизм начал с утверждения благой природы человека. В эпоху Шекспира он усомнился в ней. Марло был первым из драматургов, кто открыл сатанинское начало в человеке. К этому пришел и Шекспир, а с ним Чепмен и Бен Джонсон и позднее Вебстер.

Трагедии Шекспира обнаруживают перед нами картину все более углубляющегося осознания противоречий и отсутствие реальных предпосылок для решения их. Шекспир это знал, и отсюда происходила возрастающая мрачность создаваемых им трагических картин.

Поставленная им в трагедиях проблема природы человека не получает в них теоретического решения, сводимого к удобной и обнадеживающей формуле. Можно объяснить, но нельзя оправдать гибель лучших, и особенно лучших из лучших, как Дездемона и Корделия. Мир, в котором возможно подобное, достиг предела бесчеловечности.

ДОСТОИНСТВО ЧЕЛОВЕКА

Правильно ли умозаключить, что трагедии Шекспира проникнуты пессимизмом?

Пессимизм — мировоззрение, утверждающее бессмысленность и бесцельность жизни, которая, в силу непреодолимых [353/] законов, обрекает человечество на страдания. К такому выводу, например, приходит Макбет.

Бесчисленные «завтра», «завтра», «завтра»

Крадутся мелким шагом, день за днем,

К последней букве вписанного срока;

И все «вчера» безумцам освещали

Путь к пыльной смерти.

Истлевай, огарок!

Жизнь — ускользающая тень, фигляр,

Который час кривляется на сцене

И навсегда смолкает.

(«Макбет», V, 5. Перевод М. Лозинского)

Это, действительно, взгляд пессимиста. Но не забудем, что и мысли и речь принадлежат Макбету. В его положении естественно думать так. Но Гамлет и Отелло подводят своей жизни иной итог. Оба просят остающихся в живых, чтобы те рассказали о них: датский принц желает, чтобы о его жизни узнали другие поколения, венецианский генерал хочет оправдаться в глазах дожа и сената. Над трупами других героев произносят надгробные слова друзья или враги, и всегда в них подчеркиваются человеческие достоинства погибших.

О шекспировских эпитафиях можно написать специальную диссертацию, но мы ограничимся просто констатацией того, что в последнем счете подчеркивается благородство павших в жизненной борьбе, каковы бы ни были их слабости, заблуждения и ошибки. Человеческое величие перевешивает недостатки. Макбет — единственный, кому не прощают ничего, сопровождая его в могилу кличкой «мясника», и это справедливо, ибо шотландский тан и сам знал, что его злодействам не может быть прощения.

Остальные — не злодеи, они люди, и все, что в них самих было источником трагического, было человечным — даже их ошибки. Более того, как личности они все необыкновенны (в этом и Макбет с ними равен). Их человеческая значительность и делает их злосчастную судьбу истинно трагической. Все они выше рядовых людей, во-первых, по положению в обществе, во-вторых, по личным качествам (по воле, мужеству, уму, страсти). Все в них велико, в особенности же — всепоглощающая отданность одному стремлению. В их жизни всегда есть цель, и большая. Они сознательно выбирают тот или иной путь, и [354/] препятствия или несчастья, которые возникают в их судьбе, всегда огромны. Когда такие грандиозные люди сталкиваются с бедствиями жизни, их страдания достигают крайнего предела.

Больше всего их величие проявляется в том, как они несут бремя, которое легло на их души. А состоит это бремя отнюдь не только в личном несчастье. Оно в том, что на каждом шагу пути они ведут счеты со всей жизнью. Для Гамлета гибель отца, для Отелло измена жены, для Лира неблагодарность дочерей, для Тимона измена прежних друзей означают крушение всего миропорядка. Меньшим их несчастье им не кажется. И обида их не за себя, а за все человечество.

Такими же масштабами мерят свою судьбу Антоний и Кориолан, ибо их судьба в самом непосредственном смысле связана с целым миром, над которым они хотят господствовать. У Гамлета или Отелло конкретные обстоятельства иные. Гамлет отвергает малейший намек на то, что его честолюбие уязвлено. Но где речь идет об отношении человека к человеку, там для них и находится центр мироздания. Малейший ущерб подрывает его прочность, поэтому для них нет пустяков, и, как говорит Гамлет, настоящий человек «вступит в спор из-за былинки малой, когда задета честь» (IV, 4).

Философская общезначимость трагедий Шекспира возникает иногда из частных, казалось бы, конфликтов. Всеобщность они приобретают благодаря тому, что сами герои придают им общечеловеческое значение. Для всякого человека его жизнь — это вся жизнь. Рядовые люди и оценивают всю жизнь по тому, как живут они. Герои Шекспира живут не только своей жизнью. Каждый из них мыслью объемлет весь мир.

Новейшие критики хотят убедить в том, что в произведениях Шекспира эта черта просто отражает определенную космологическую систему средневековья. Но согласно последней человек должен был чувствовать себя жалкой песчинкой в беспредельном мироздании. У Шекспира же мы видим обратное: сознание человека вмещает вселенную в духовном мире одного существа, которое благодаря этому обретает подлинное величие, ибо в чем оно, как не в том, что человек выходит за узкие пределы личного.

Итак, герой Шекспира своей судьбой мерит всю жизнь. В силу этого счастье или несчастье он не может рассматривать [355/] только как проявление некой случайности. Если с ним поступили несправедливо, значит, несправедлива вся жизнь. Если страдает он, то страдает весь мир. Так чувствуют и так думают трагические герои Шекспира, и тогда перед ними возникает вопрос: какая же сила делает судьбу человеческую такой или иной?

На это драмы Шекспира содержат разные ответы, в зависимости от того, кто их дает. Одну точку зрения выражают злодеи. Такие люди, как Яго и Эдмунд, не верят ни в Бога, ни в черта: сами люди устраивают все, и никакой загадки в этом нет. Другие — и это, как правило, старики (например, Лир, Глостер)—верят в Бога или богов. Третьи — и к числу их относится большинство главных героев трагедий — не знают происхождения зла, но часто задумываются над тем, откуда оно. Они не разделяют трезвого практицизма первых и мистической веры вторых. Жизнь для них не простая сумма добра и зла, и они не верят в то, что все предопределено свыше.

Гениальность Шекспира проявилась в том, что обе эти крайности он отвергал. Какая-то закономерность существует. Она не божественного происхождения, но и не сводима к очевидным действиям людей. Она таится в реальной жизни, не поддаваясь прямолинейному суждению рассудка. Для обозначения ее Шекспир искал такое образное понятие, которое включило бы в себя все причудливое многообразие жизненных явлений.

Прежде всего он распознал противоречие между тем, каковы вещи должны быть по своей сущности и какими они являются в действительности. Эту раннюю стадию его мировоззрения мы нашли отраженной в поэме «Лукреция», где Шекспир обозначил несоответствия, имеющие место в жизни, понятием «Случая» (Opportunity). Но уже и там, рядом с этим возникло и другое понятие «Время» (Time), которое выражало изменчивость.

Постепенно образное понятие Времени заняло главное место во взглядах Шекспира. Суть его широка и всеобъемлюща. Оно включает жизнь в ее вечном течении. «Время меняет всю мировую природу»,— как говорил еще Лукреций. И мы видим у Шекспира, как это происходит. Когда Гамлет хочет сказать, что естественный и нормальный ход жизни нарушен злодейским убийством его отца и короля, он выражает это образом: «Время вышло из пазов», «вывихнуло суставы» (The time is out of joint, I, 5). [356/]

Есть, следовательно, некая норма жизни, естественный круговорот природы, в который входит и смерть. Но смерть отца Гамлета — нарушение естественного хода вещей по злой воле человека. Жизнь, Время всегда мстят за подобные нарушения, но как это происходит, человек не в состоянии предвидеть. Во всяком случае, божественной справедливости в этом нет. Вина Корделии (непослушание отцу) несоразмерна с расплатой, какую она несет. За Дездемоной вообще даже тени вины нет, а она расплачивается гибелью за ошибку Отелло. Гамлет не заслуживал гибели так же, как и некоторые другие герои трагедий.

Одной из сторон трагического и является у Шекспира то, что нарушения естественного порядка вещей приводят к тяжелейшим последствиям для всех — и для правых и для виноватых. Жизнь, Время мстят всем людям за то, что кто-то из них отступает от законов человечности. У Шекспира нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он не видит ее в жизни.

Впрочем, каждая из его трагедий завершается возвратом к тому, что в идеале является торжеством естественных начал. Это одерживает победу Время. Оно возвращает жизнь в нормальное русло. Такова та философская концепция, которая определяет композицию трагедий Шекспира: нарушение естественных законов жизни несет разрушение и гибель, но жизнь стремится к тому, что является нормальным состоянием вещей и отношений.

Такая философская основа трагедий показывает, что в пессимизме Шекспира нельзя обвинить. Другое дело, что гибнут прекрасные люди. Но потому-то трагедия и является трагедией, что она показывает страдания, выпадающие на долю людей.

Картина жизни, рисуемая Шекспиром,— это движение через смены добра и зла, от покоя к смуте и от смуты к покою. Это и есть Время.

Если поэтически Время воплощается Шекспиром в образе живого существа, наподобие Кроноса с косой, это отнюдь не означает, что перед нами новая вариация бога. Абстрактному и неуловимому ходу мирового развития жизни Шекспир дает поэтическое образное обличив, наделяя его некоторыми конкретными чертами и признаками, но не обожествляя и не питая по отношению к нему никакой богобоязненности. Божественное провидение нельзя не только осуждать, его не разрешается и обсуждать. [357/]

Со Временем можно спорить, его можно винить, проклинать, как это и делают герои Шекспира.

Как ни всемогуще Время, есть в жизни сила, способная противостоять ему; это — человек. Время то возносит его, то низвергает, но человек остается самим собой. И это равно относится к героям и злодеям. Каждый — то, что он есть. Время в силах уничтожить человека, но не в силах изменить его природу. Все, что в человеке заложено, поднимается, чтобы дать ему силу, необходимую для сопротивления ударам Времени. В этом и обнаруживается героическая сущность великих страдальцев от жизненных бурь, которых изображает Шекспир.

Страдания могут надломить их, и все же они будут гордо стоять под всеми ураганами и падут только, когда их сразит коса смерти. Насколько герои верны себе, видно и в тех крайних случаях, когда их охватывает умопомрачение. Даже и в таком состоянии они верны тому, что составляло их жизненный пафос.

Переживая тяжелейшие муки, герои Шекспира сохраняют стойкость. Они смело смотрят в лицо самому страшному, что уготовила им жизнь и перед чем они, в сущности, сами поставили себя. В этом тайна их человеческого обаяния, причина того уважения, которое они вызывают к себе, даже когда мы знаем их ошибки или пороки.

Герои Шекспира обладают высочайшим сознанием своего человеческого достоинства, хотя оно и может у них быть ложно направленным. Отсюда их величие и их красота. Частности морального характера как бы отступают перед красотой человеческого достоинства, что делает, например, Макбета и Кориолана героями не менее величественными, чем Гамлет или Отелло, хотя обаяния они лишены, ибо здесь уже вступает в действие наша моральная оценка и мы не в состоянии отождествить себя с ними так, как склонны иногда отождествлять себя с Гамлетом или Отелло.

Как бы то ни было, все трагические герои обнаруживают, каким великим может быть человек перед лицом враждебных обстоятельств и в страданиях. Мужество, с которым он идет навстречу худшему в своей судьбе, не уклоняясь и не отступая ни на шаг, свидетельствует о таких огромных силах, о которых обыкновенный человек может только мечтать. До последнего дыхания борются они и умирают непобежденными. [358/]

Такое гордое понятие о человеке не вяжется с пессимизмом, который способен вдохновить лишь на пассивное перенесение страданий. Герои Шекспира не складывают оружия, смерть вырывает его у них из рук. Это и есть то, что обычно обозначают как веру Шекспира в человека. Он знает, что в человеке живет огромная, непреодолимая сила, сила, которая делает его способным противостоять самому ужасному во внешнем мире и в нем самом.

Шекспир часто показывает в трагедиях, как человек обращает эту силу во вред себе и другим. В этом трагизм жизни. Но то, что такая сила есть, таит залог другой возможности: а что, если человек обратит ее на добро? В трагедиях это не только возможность: существует Корделия! Вместе с Аиром мы понимаем: вот для кого стоит жить и кто придает жизни цену в любых условиях.

Корделия гибнет, гибнет вопреки разуму, справедливости, гибнет потому, что Время вышло из пазов. Надо, чтобы люди захотели вернуть его на верный путь. Надо! Надо! Об этом кричит, вопиет каждая из трагедий Шекспира, который сокрушался из-за трагизма жизни и все же сохранял где-то в тайниках сердца веру в то, что такое великое и прекрасное существо, как человек, не может не возмутиться собственным несовершенством и злом в жизни. Автор великих трагедий не отошел от гуманизма, не изменил ему. Он верен великому учению, которое предстает перед нами здесь в новом виде как трагический гуманизм. [359]

Комический житейский вариант этого сюжета представил в своей новелле, проникнутой духом иронии, чешский писатель Карел Чапек (см. его рассказ «Ромео и Джульетта»). Но наша эпоха знает и величественные трагические истории, подобные той, какую описал другой чешский писатель — Я. Отченашек в романе «Ромео, Джульетта и тьма».

PAGE

PAGE 11

А. Аникст. Творчество Шекспира. М., 1963.