Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агит

На правах рукописи

Власова Екатерина Сергеевна

Советское музыкальное искусство сталинского периода.

Борьба агитационной и художественной концепций

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва 2010

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Левая Тамара Николаевна,

зав. кафедрой истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

доктор искусствоведения, профессор

Ковнацкая Людмила Гиршевна,

декан Музыковедческого факультета, профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова

доктор искусствоведения

Вайдман Полина Ефимовна,

ведущий научный сотрудник Государственного Дома-музея П.И. Чайковского в Клину

Ведущая организация:

Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится 21 октября 2010 года на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения,

доцент Ю.В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

История советского музыкального искусства как самостоятельный предмет изучения в советский период развивалась практически параллельно с происходящими процессами. Событие, едва успев свершиться, обретало статус явления, требующего немедленного осмысления. Складывающаяся государственность нуждалась в безусловных, в том числе и гуманитарных, точках опоры. Время «торопилось» назвать себя историческим. За советский период вышли коллективные труды, в которых была предложена целостная концепция лишь недавно свершившихся, в историческом плане еще не обретших статус законченности, явлений, а события приведены к строгой классификации. Согласно утвержденным вне музыкальной науки позициям были сложены и принципы периодизации: единые и неизменные для всех областей научного знания. В 1950 году, вскоре после того, как прошла кампания по борьбе с музыковедами «компополитами-антипатриотами», издательство Академии наук СССР выпустило План-проспект «История русской советской музыки». Можно с уверенностью утверждать, что весь последующий советский период отечественная историческая наука развивалась в тех научных «рамках», которые были предложены в данной работе. Неизменными оставались принципы периодизации. 1948 год рассматривался как рубежная дата. Весь последующий период осознавался как развитие «советской русской музыкальной культуры после постановления ЦК ВКП(б) от 10.II 1948 г.». Практически не менялись и оценочные характеристики как отдельных периодов, так и создаваемых произведений.

К началу 1970 годов история музыкального искусства сталинского периода уже рассматривалась как целостный стилевой феномен. Определилась и типология изучения, основанная по преимуществу на взятом на вооружение жанрово-хронологическом принципе, который на протяжении последующих десятилетий позволил сформировать научное представление о данном историческом времени.

В середине 1980-х годов начался процесс размывания, казалось, непоколебимых концептуальных основ. Происходящие социальные процессы естественным образом влияли на ход исследовательской мысли, раскрепощая ее. Как одно из следствий изменившегося социального бытия, воспринимаем факт появления на рубеже 1980-1990-х годов индивидуальной научной концепции, обращенной к истории советского периода. Таковыми стали монографические работы М.Е. Тараканова, Л. Д. Никитиной. Параллельно, в 1980-е годы в советской исторической науке начала активно разрабатываться тема забытых имен и замалчиваемых судеб — А.В. Мосолова, Г.Н. Попова, Н.А. Рославца, В.В. Щербачева.

На рубеже 1980-1990-х годов начал набирать силу процесс публикации документального отечественного музыкального наследия в работах В.П. Варунца, И.Д. Гликмана. Следует подчеркнуть то обстоятельство, что большинство публикуемых в 1990-2000-е годы документальных материалов, способных представить советский период во всем многообразии его художественных констант, были широко доступны и в предыдущие, советские, времена. Однако так и не востребованы. Сам жанр документального исторического повествования содержал в себе опасность опровержения основных теоретических постулатов, сложившихся в коллективных трудах 1950-1970-х годов. Лишь с начала 1990-х, со сломом некогда казалось незыблемых основ общественно-культурного социума, с исчезновением цензурных барьеров появилась объективная возможность создания свободной от мифологических напластований исторической панорамы завершавшегося века.

В советские годы зарубежное искусствоведение пополнилось рядом ярких работ по теории и истории социалистического искусства. Взгляд со стороны давал сильное преимущество в поиске неожиданных свободных концепционных решений, что в свою очередь сказалось самым благоприятным образом на отечественной научной мысли, когда для того наступили соответствующие условия. Многие теоретические положения – о прямом воздействии политических констант на музыкальные, о тайном, зашифрованном языке музыкальных текстов выдающихся русских композиторов – оказались развиты современными учеными в ином историческом времени. Плодотворность усилий зарубежных исследователей-русистов Дж. Брауна, Х. Гюнтера, Д. Фэннинга, Э. Крёплина, У. Остина, Л. Э. Фэй, Б. Шварца способствовала всемерному раскрепощению отечественного научного сознания.

С начала 1990-х годов историческое знание нашло развитие в нескольких направлениях. Настоящее возрождение получило мемуарное свидетельство. Общественности были представлены мемуары Ю.П. Анненкова, Ю.Б. Елагина, Е.А. Мравинского, В.В. Набокова, Д.А. Паперно, М.М. Пришвина, Г.В. Свиридова, Ф.И. Шаляпина, В.Я. Шебалина, дневники А.Б. Гольденвейзера, С.С. Прокофьева, а также новые материалы из творческой жизни крупнейших русских композиторов и музыкантов XX века. Процесс публикации огромного массива удерживаемых от общественности советской цензурой источников все более набирал силу.

В 1990-2000 годах отчетливо сформировалась еще одна линия развития исторической мысли, связанная с попыткой собрать некогда расколотое революцией общество, объединить в исторической памяти метрополию и эмиграцию. Изданы материалы, монографические исследования и сборники документов, посвященные И.А. Вышнеградскому, А.Т. Гречанинову, В.А. Дукельскому, И.И. Лапшину, А.С. Лурье, И.Б. Маркевичу, Н.Б. Обухову, Л.Л. Сабанееву, П.П. Сувчинскому, А.Н. Черепнину. Следует подчеркнуть усилия, предпринятые в указанных направлениях И.А. Барсовой, Л.Г. Барсовой, А.Г. Бретаницкой, И.А. Бобыкиной, Е.Б. Долинской, Л.Г. Ковнацкой, Л.З. Корабельниковой, Ю.И. Паисовым, Е.Г. Польдяевой, М.П. Рахмановой, И.М. Ромащук, Н.Г. Шахназаровой, М.А. Якубовым.

Впервые с дооктябрьского периода отечественная исследовательская мысль естественно развивается в основных для исторической науки направлениях, дополняющих и обогащающих друг друга. Впервые документированное и мемуарное свидетельство в сочетании с оригинальной научной идеей становятся методологической основой создаваемой концепции. Надо отметить плодотворность заимствований данной типологии отечественного научного сознания от сложившейся и набирающей обороты практики представления русскоязычному читателю переводной исследовательской литературы. Работы Д. Гойови, Ф.Ш. Лемэра, К. Мейера, Р. Тарускина, Э. Уилсон, помещенные в русскоязычный контекст, несли не только познавательную функцию: они способствовали всемерному раскрепощению научного сознания. Сегодня и отечественная, и зарубежная научная мысль «на равных» представляют профессиональному сообществу монографические работы, содержащие современные, ярко выраженные и аргументированные позиции. В этом ряду исследования Т.Н. Левой – о А.Н. Скрябине, А.А. Баевой и С.И. Савенко – о И.Ф. Стравинском, С. Моррисона – о С.С. Прокофьеве, Л.О. Акопяна и И.В. Степановой – о Д.Д. Шостаковиче.

Следует добавить, что все возрастающий исследовательский интерес к изучению исторического пространства ушедшего столетия вызван не в последнюю очередь яркими научными достижениями архивистов – историков и филологов А.В. Блюма, Т.М. Горяевой, В.С. Жидкова, Т.П. Коржихиной, Л.В. Максименкова А.Ю. Рожкова. Параллельно с монографическим направлением в современной исторической науке наблюдается и работа больших авторских коллективов над публикацией архивных источников, являющихся методологической базой современного научного исторического исследования. В этом ряду назовем издания, осуществляемые Международным фондом «Демократия» «Сталин и космополитизм. 1945-1953», документальный свод материалов «Кремлевский кинотеатр. 1928-1953», «Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике», «Институты управления культурой в период становления. 1917-1930 г.г….».

За истекший период, наступивший с конца «советского времени», историческая наука прошла и, кажется, уже исчерпала «тоталитарную» концепцию советской истории, заимствованную по многим позициям от зарубежного исторического сознания. В последние годы появляются исследования, авторы которых стремятся избежать прямолинейной постановки и обсуждения проблемы «художник-власть». Среди такого рода работ можно выделить монографические исследования В.А. Антипиной, Н.А. Громовой. «Все мы ощущаем, что во многом устаревшие методология и методика изучения истории советского общества не позволяют пока в полной мере переосмыслить многие важнейшие и внешне противоречивые культурно-исторические явления минувшего столетия <…> в советское время функции государственного контроля были отнюдь не всесильны, а общество – не таким уж уступчивым», – пишет В.А. Антипина. С данным утверждением, располагая историческими доказательствами, трудно не согласиться.

В итоге, изучение феномена музыкальной истории сталинского периода в широком контексте современного развития науки о человеке и обществе привело к новой постановке проблемы. Последняя рассматривается в комплексе с общественными, историческими, литературоведческими и культурологическими исследованиями. Музыкальная история советского периода, в том числе история послеоктябрьского и сталинского времени как целостный социоисторический феномен в постсоветский период не являлась еще предметом отдельного изучения.

В предлагаемом исследовании впервые рассматривается социально-культурный контекст как доминанта развития отечественного музыкального искусства 1920-1950 годов. Впервые данный исторический период изучается через совокупность функционирования партийно-государственных, общественных, творческих, театральных, концертных, образовательных, издательских и научных институтов в их комплексных взаимоотношениях. Личный художественный фактор впервые рассматривается с точки зрения воздействия на него социально-политических характеристик. Также впервые в отечественном музыкознании весь доступный комплекс архивных, документальных, мемуарных источников исследуется в их многоуровневых отношениях.

Постановка данной проблемы обусловливает актуальность настоящего исследования. Избранный ракурс определен триадой: время – художник – произведение, где акцент на первом из слагаемых объясняется, по крайней мере, двумя причинами. С одной стороны, речь идет об исключительной значимости, как представляется, социально-политического контекста в советском искусстве. С другой, – об открытости данной проблемы для всестороннего исследования.

Документированная история отечественного музыкального искусства первой половины XX века еще не создана. Постановка проблемы в обозначенном ракурсе и определение ее как приоритетной представляется актуальной и естественно охватывающей широкую область общегуманитарных знаний.

Цель настоящей работы заключена в выработке целостного представления о музыкальном искусстве сталинского периода в аспекте двух его противоборствующих концепций, определенных как художественная, основанная на творческом развитии традиционного европейского искусства, и агитационная, являющаяся порождением нового социального времени и призванная решать пропагандистские задачи.

Методология настоящего исследования основана на преимущественном изучении широкого круга исторических источников, впервые вводимых в научный оборот. Методологические принципы работы опираются на публикацию и комментирование документов по деятельности Политбюро ЦК ВКП(б), СНК СССР, Управления пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б) (Агитпропа), НКВД (курирующего деятельность общественных организаций), Комитета по делам искусств (КДИ) СНК СССР, Всесоюзного Радиокомитета, Союза советских композиторов (ССК) СССР, Союза советских писателей СССР, Союза советских кинематографистов СССР, Комитета по Сталинским премиям, Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС), Большого и б. Мариинского театров, Московской и Ленинградской консерваторий, Наркомпроса РСФСР, Главреперткома (ГРК), Главискусства, Музыкального сектора Госиздата, Музфонда ССК СССР, Московской и Ленинградской филармоний, журналов «Советская музыка», газет «Правда», «Известия», «Советское искусство», «Культура и жизнь» личных архивных фондов Б.В. Асафьева, Н.Я. Брюсовой, К.Е. Ворошилова, Р.М. Глиэра, М.Ф. Гнесина, А.С. Енукидзе, А.А. Жданова, Д.И. Заславского, Д.Б. Кабалевского, С.М. Кирова, Ф.Я. Кона, В.М. Молотова, В.И. Мурадели, Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, Н.А. Рославца, В.Я. Шебалина, Д.Д.Шостаковича и других. Документы данного периода распылены и рассредоточены по разным архивам, многие уничтожены во время войны или по цензурным соображениям. Следует учитывать методологическую сложность изучаемого исторического периода: как правило, искажение публичного (печатного) свидетельства в сторону усиления его критической направленности, а также исключение эпизодов оппозиционного характера из общественно-музыкальной жизни.

Данная работа следует уже сложившейся в исследовании советского периода традиции, сформировавшейся в 1990-2000 годы в родственных областях искусствознания, но пока не освоенной музыкознанием.

В свете избранной цели исследования определяются его основные задачи. Они сводятся к следующему:

— Документально представить избранный исторический период как целостное художественное явление в тесной взаимосвязи со смежными научными дисциплинами, выработав новую его периодизацию.

— Выявить общие социально-политические и художественно-гуманитарные принципы, влияющие на формирование контекста времени.

— Показать, что агитационная концепция, сложившаяся в русской музыкальном искусстве с первых послеоктябрьских лет, находилась с традиционной художественной в конфронтационных отношениях.

— Исследовать, как искусство ярко выраженных социальных идей, являясь одним из боковых ответвлений концепции просвещенного универсализма, с изменением политического климата обрело статус государственного.

— Определить новый устойчивый тип художественного сознания, в котором ангажированность политическими задачами становится определяющим фактором в художественном процессе.

— Доказать, как феномен «внутренней свободы» определял высокий художественный результат.

— Исследовать репертуарную музыкальную политику.

— Определить значение событий 1931, 1936 и 1948 годов в истории русской музыки XX века.

— Изучить реформирование традиционных и становление новых общественно-культурных институтов в системе сталинского времени.

— Исследовать музыкальные процессы с точки зрения влияния на них политических доминант, а также обратное воздействие высокого художественного достижения на социально-политические процессы.

— Провести сравнительный анализ печатных, документальных и мемуарных источников в контексте рассматриваемого времени.

Научную новизну работы составляют следующие ее положения:

1. Изучаемый исторический период представлен как целостный эстетический феномен, в рамках которого художественная и агитационная концепции музыкальной культуры находятся в непрерывном противостоянии.

2. Предложена новая периодизация музыкального искусства послеоктябрьских лет и сталинского периода, методологические принципы которой впервые с советского времени учитывают не только социально-политический, но и художественный факторы.

3. Показано, что репертуарная политика государства в области музыки является основополагающим моментом социального воздействия на индивидуальный художественный процесс. Выявлена неуклонная «советизация» музыкального репертуара. Доказана невостребованность индивидуального стиля в музыкальном искусстве сталинского периода как результат данной политики.

4. В научное обращение введены Декларация МУЗО Наркомпроса, три «идеологические платформы» РАПМ, «Декларация девяти», письма Н.С. Голованова А.С. Бубнову, М.Ф. Гнесина – Сталину, Д.Д. Шостаковича в ЦК ВКП(б), докладные записки А.Б, Гольденвейзера, Т.Н. Ливановой, Н.С. Шермана, М.А. Гринберга, подготавливающие Постановление 1948 года, а также материалы Пленумов ССК СССР, решающих проблемы композиторского мастерства.

5. Обнаружен факт существования многочисленных музыкальных общественных организаций, дающий новое представление о культурной ситуации 1920-х годов.

6. В научный оборот введены доказательства административной поддержки РАПМ и активного сопротивления музыкальной общественности насильственно навязываемой музыкальному искусству «пролетарской» доктрине.

7. Определены предпосылки создания Союза советских композиторов. Сформулирована первоначальная концепция его функционирования, введен в научный оборот первый устав организации. Названы имена первых, впоследствии репрессированных ее руководителей.

8. Выявлен факт присутствия Сталина на премьерном спектакле балета «Светлый ручей», что в корне меняет представление о причинах начала кампании «по борьбе с формализмом».

9. На примере исследования событий 1936 и 1948 годов документально доказана система активного цензурирования открытых печатных источников в сторону искажения общественного «лица» фигурантов политических кампаний (выступления Г.Г. Нейгауза и Д.Д. Шостаковича).

10. Доказана все возрастающая роль партийных организаций в усилении «коммунистического влияния» на творческий процесс.

11. Обнаружены в архивных фондах ЦК ВКП(б) и введены в научный оборот все три варианта Постановления «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели»: «спокойный, бюрократический», «ждановский» и «сталинский», демонстрирующие возможность разного разрешения данной исторической ситуации.

12. Впервые документально подтверждены воздействия событий 1948 года на творческую, исполнительскую, образовательную и научную деятельность в музыкальной сфере.

13. Впервые на основе архивных источников доказан факт прямого руководства Сталиным деятельностью Большого театра, а также зависимость репертуарной политики от личных вкусов вождей.

14. Исследованы документальные и нотные материалы оперы «Чрезвычайный комиссар» («Великая дружба»). Доказано, что метод эклектического заимствования из существующих классических музыкальных текстов, взятый на вооружение создателями оперы и на словах поощряемый как официальный стиль времени, оказался не в состоянии решить проблему создания советской классической оперы.

15. Определена роль материального фактора в повороте композиторов в сторону создания советского официального стиля.

16. На основе анализа архивных источников впервые выявлены причины и следствия «дела музыковедов».

Предложенный в диссертации документированный метод исследования, а также стремление рассмотреть изучаемый исторический период в комплексе составляющих его частей организационно- творческой деятельности может стать важным компонентом при постижении эстетико-психологических доминант истории советского искусства. Полученные практические результаты могут быть использованы в монографических исследованиях, а также в педагогических курсах истории музыки средних и высших специальных учебных заведений, что составляет практическую ценность данного труда.

Апробация исследования проходила на международных и научно-практических конференциях в Мариинском театре, Санкт-Петербургской и Московской консерваториях, Киевской Национальной музыкальной академии, Белорусской государственной академии музыки, Гюмрийском филиале Ереванской государственной консерватории. Некоторые идеи работы были опробованы в прочитанных диссертантом лекциях в Санкт-Петербургской консерватории и Московском Союзе композиторов. Отдельные положения диссертации нашли развитие в ряде статей, а ее целостная концепция представлена в монографии «1948 год в советской музыке». Исследование получило поддержку Российского Фонда Фундаментальных Исследований (РФФИ) в виде исследовательского гранта № 08-06-00212. Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендованы к защите на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 2 марта 2010 года.

Структура. Диссертация состоит из введения, 11 глав, заключения, списка аббревиатур, библиографии и приложения. В отдельном разделе библиографии указаны цитируемые в исследовании архивные собрания и фонды. В приложение входит сводная таблица репертуара отечественных музыкальных театров, составленная на основе сравнительного анализа Репертуарных указателей и справочников Главреперткома за период 1929-1950 годов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность изучения советского искусства сталинского периода как целостного исторического явления, в котором наблюдалась постоянное противостояние двух концепций художественного развития; дан обзор научной литературы, поставлены цели и задачи работы, названы ее методологические основы и описана структура.

В первой главе «Репертуарная политика в советском музыкальном искусстве» рассматриваются этапы формирования институтов управления культурой и музыкальной цензуры. Доказывается, что уже в начальный период существования советского государства вопросы цензуры являлись главенствующими в оценке «творческого продукта». В 1920-е годы музыкальная жизнь регулировалась многочисленными инструктивными письмами. И часто бывало так, что каждое новое инструктивное письмо опровергало предыдущее. Цензурному регулированию подвергались, помимо театральных, и сочинения филармонических жанров.

Документы свидетельствует, что в высшем партийном руководстве страны существовали разногласия относительно целей и задач искусства. Позиция первого наркома просвещения А.В. Луначарского была серьезной поддержкой авторитетным музыкантам, отдававшим себе отчет в пагубности «линии революционного рвения» в искусстве. На протяжении 1920-х годов постоянно дискутировался вопрос о жизнеспособности традиционных музыкальных жанров (оперы, балета) в изменившихся социальных условиях, о формировании новых (агитгазета, сценическое действо). Постепенно деятельность Главреперткома приобретала всё более келейный характер. Инструкции, положения и директивы рассылались с пометой «для служебного пользования». С начала 1930-х годов Главрепертком фактически стал одним из подразделений НКВД, занимавшихся вопросами искусства. Новая инициатива регулирования вопросов искусства связана с изданием Репертуарных бюллетеней, посвященных вопросам театра, кино, музыки и эстрады, которые стали выходить с 1936 года. Бюллетени продолжали практику выпускавшихся ранее инструктивных писем. Так, в разделе «Музыка» бюллетеня №2−3 (1936 год) было пролитеровано («А», «Б», «В», «Г») творчество А.Г. Рубинштейна и Р.М. Глиэра. В №7 того же года помещен «список №1» русской народной песни, разрешенной и запрещенной к исполнению. Характерно, что с №8 система литер отменяется. Творчество А.Н. Верстовского и А.В. Варламова рассматривается только с двух позиций: разрешенные – запрещенные произведения.

Также проведен сравнительный анализ изданных Главреперткомом и находящихся в советские времена в спецхране Репертуарных указателей, содержащих списки разрешенных и запрещенных к исполнению произведений. В первом таком Указателе 1929 года классификации подвергся не только текущий репертуар. Впервые в советский период классифицировались все когда-либо идущие на отечественной сцене произведения. В результате изучения обнаруженных материалов составлена сравнительная таблица всего репертуара советских музыкальных театров. Подсчитано и в цифрах выражено соотношение зарубежного, русского и советского оперного и балетного репертуара в рассматриваемый период. Цифры обозначают также суммарное количество разрешенных к постановке произведений:

1929

1931

1934

1950

зарубежная опера

229

51

85

51

зарубежный балет

30

0

1

12

русская опера

143

58

65

45

русский балет

24

10

11

5

советская опера

14

11

22

57

советский балет

7

4

8

41

Как видим, постепенно, к концу 1940-х − началу 1950-х годов в отечественном музыкальном театре произошло его качественное изменение — советизация репертуара. Советские опера и балет заняли преобладающее место. Количество зарубежных и русских сочинений обнаружило неуклонную тенденцию к численному снижению. Причем основу советского репертуара составляли по преимуществу произведения низкого художественного уровня, исторические однодневки, ушедшие из репертуара с завершением советского времени.

Подобно любому бюрократическому образованию в сталинский период, цензурные органы также проходили стадии бесконечного реформирования, переподчинения их подразделений. В конце 1930-х в недрах Главлита возник очередной план объединения всех существующих на тот момент надзирающих инстанций в единый цензурный Комитет. Таким образом, планировалось свести в один «кулак» все специализированные по разным отраслям деятельности структуры. Руководство Комитета по делам искусств, отдавая себе отчет о всей пагубности для культурного процесса претворения в жизнь данной инициативы, посчитало неприемлемым, «находящимся в противоречии с задачами руководства в области искусства», предложение начальника Главлита. Без преувеличения можно утверждать, что все действия любого представителя Комитета по делам искусств или Агитпропа ЦК ВКП(б) в отношении новых художественных произведений автоматически были связаны с контролирующими, запретительными санкциями. Еще большее усиление системы запретов означало только одно — уничтожение культуры.

Всё же один важный результат подобной политики был получен: с течением времени сформировался новый устойчивый тип художественного сознания, в котором ангажированность социальными задачами стала преобладающим фактором в художественном процессе. Данное обстоятельство свидетельствует об общем глубоком упадке, к которому пришла отечественная музыкальная культура в последние годы рассматриваемого периода. Рубежное значение имели события, случившиеся в советской музыке в 1931, 1936 и 1948 годах.

Во второй главе «Время выживания» как несостоятельный, имевший широкое хождение в советский период, опровергается тезис о поддержке интеллигенцией большевистской власти. О том, что интеллигенция отвернулась, поначалу не приняла большевизм, в советский период предпочитали не писать и не говорить. Создавался мифический образ времени всеобщего энтузиазма и расцвета искусств. Однако не расцвет наук и искусств под знаменем Октября, а физическое выживание в стране, над которой стояла реальная угроза потери государственности, становится основным содержанием первого послеоктябрьского пятилетия. Причем сотрудничество с большевиками давало возможность относительно пристойного, по меркам того времени, существования.

В тот период начался отсчет того подозрительного отношения к интеллигенции со стороны большевистской власти, которое не было изжито на протяжении всего советского времени. Недоверие это принимало разные формы: от попытки устранения интеллигенции от активной социальной жизни, как это происходило в 1920-е годы посредством практики бесконечных «чисток», принудительных высылок из страны, создания искусственных препятствий для детей интеллигенции в получении высшего образования, — до временных соглашений с интеллигенцией, желания использовать ее интеллектуальный потенциал, как происходило в середине 1930-х годов и в военный период. Тогда же, в первые послереволюционные годы, сложилось важное направление деятельности партийного руководства — создание собственных «пролетарских» кадров, которые должны были, придя в науку и культуру от станка и лопаты, заменить ненадежный «оппортунистически» мыслящий, склонный к рефлексии и самостоятельной критической оценке происходящего социальный слой.

Также доказывается, что наиболее распространенный идеологический прием в оценке рассматриваемого исторического времени заключался в показавшем свою эффективность способе выдавать желаемое за действительное. Так возник впоследствии многократно тиражируемый миф о «государственном музыкальном строительстве» применительно к первому послереволюционному пятилетию. В качестве аргументов в его защиту обычно приводилась серия декретов о национализации культурных институтов. Однако в советские времена из описи фонда Большого театра, хранящегося в Российском государственном архиве литературы и искусства, были изъяты документы, свидетельствовавшие об инициативе Ленина, проявленной им в январе 1922 года по закрытию Большого театра. Данный исторический факт никак не вписывался в концепцию «государственного культурного строительства» и стыдливо убран из исторического обихода. Лишь в начале 1990-х годов документы были представлены вниманию исследователей.

В вопросе о закрытии Большого театра, ликвидации Академического балета бывшего Мариинского театра есть следующие моменты, которые привлекают внимание. Первый — это попытка всемерно сократить государственные расходы, снизить бремя затрат на культуру. Второй аспект связан с попыткой ликвидации «буржуазного культурного наследия». Пролеткультовская установка на создание нового «революционного искусства» в данном случае находила свое непосредственное подтверждение, в том числе и в радикальной деятельности Ленина, не нашедшей понимания даже у его ближайших соратников. И наконец, третий слой проблемы, которую предполагалось разрешить, закрыв главные музыкальные театры страны, заключался в ликвидации таким именно образом оппозиционно настроенной, ранее исключительно хорошо оплачиваемой группы артистов, с подозрением относящихся к новым порядкам.

Также подчеркивается, что пропаганда политических идей средствами искусства — была первым и главным направлением, которое поддерживалось новой властью. Именно это пропагандистское направление деятельности, оформленное уже с первых шагов революции в виде газетных текстов, плакатов, листовок вызывало у большинства музыкантов стойкое отторжение.

В конце 1921 года в Музсекторе Госиздата организован Агитационно-просветительный Подотдел. Это было «оформленное признание «революционной» музыки как особого музыкального жанра». Главной задачей Подотдела стало «обслуживание» самодеятельных хоровых коллективов: красноармейских, рабочих и школьных. Соответственно «агитационной», или «революционной», музыке была противопоставлена «художественная». «… печататься здесь, будучи консультантом по современной русской художественной музыке и регулируя вопросы очереди печатания (так как мы очень стеснены пока), я, конечно, поставлен в такое положение, что свои сочинения мне очень трудно здесь продвигать в издание», — писал в мае 1924 года Н.Я. Мясковский С.С. Прокофьеву. «Агитационный» репертуар, в противоположность «художественному», печатался в большом количестве. За один 1923 год Подотдел выпустил более 500 произведений.

Круг авторов «революционной» музыки был широк. Для Подотдела писали: Д.С. Васильев-Буглай, К.А. Корчмарев, Л.В. Шульгин, А.А. Сергеев, А.Е. Туренков, М.И. Красев, А.Д. Кастальский, С.Н. Василенко и А.Ф. Гедике. Издавал свои сочинения по Агитацонно-просветительному подотделу и Н.А. Рославец. Как воспринималась такая новая музыка? Какие задачи перед ней ставились? Прежде всего, наличествовало ясное понимание того, что данный вид «продукции» — это по воспоминаниям Н.Я. Брюсовой «некий добавок к тому, что является музыкой в собственном смысле этого слова, по существу, даже не искусство, а использование художественной формы для целей агитации». Различие двух родов музыкального сочинительства подчеркивалось всеми средствами. И далеко не все композиторы приняли подобное разделение. Для многих участие в подобных «революционных» замыслах было тогда, в 1920-е годы, абсолютно неприемлемо. Современники выделяли из композиторской среды «приверженцев классической традиции» (А.К. Глазунов, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Ф. Гедике и Р.М. Глиэр), а также «композиторов-западников»: Н.Я. Мясковский, С.С. Прокофьев, В.В. Щербачёв, С.Е. Фейнберг, Ан.Н. Александров, М.Ф. Гнесин, А.А. Крейн и молодые Д.Д. Шостакович, Л.К. Книппер, А.М. Веприк, Д.Б. Кабалевский, Л.А. Половинкин, Н.Н. Крюков, А.В. Мосолов, В.М. Дешевов, В.Я. Шебалин, А.С. Абрамский.

Конечно, вышеназванных композиторов объединяла отнюдь не «идейность» («западническая», «асмовская»), которую будут постоянно приписывать им оппоненты. Объединяло другое — брезгливое неприятие халтуры, забвения секретов ремесла, конъюнктурности посылов, низведения свободного творческого высказывания до рамок «пролетарского обслуживания масс». К тому же вокруг «агитационной» музыкальной продукции по большей части группировались сочинители весьма скромных дарований, нередко просто графоманы. Таких имен, как Лурье и Рославец или Кастальский, среди «революционных» композиторов поначалу было совсем немного.

Но и отрицать идеалистический просветительский пафос сложившегося в первые послереволюционные годы «агитационного» направления в музыке было бы также сильным упрощением. «Революционная» музыкальная продукция появилась на подготовленной почве.

Также впервые публикуются такие документы, как Декларация МУЗО Наркомпроса РСФСР, Первая Декларация РАПМ, ее основные задачи и первоначальный персональный состав, Декларация Фракции Красной Профессуры (ФКП), организованной в Московской консерватории в январе 1924 года. Представлена и публичная лекция Н.А. Рославца «О новых методах образования композитора-профессионала» (16 мая 1924г.), прочитанная на одном из собраний ФКП.

Особое внимание уделено одной из акций ФКП – «генеральной чистке» Московской консерватории. «Чистка» 1924 года стала репрессивным следствием проходившей 10−12 января 1924 года Московской губернской партийной конференции, имевшей лозунг борьбы «За единство партии». В консерватории «чистка» происходила в мае-июне 1924 года. Она началась в дни 13 съезда РКП(б). Процентные нормы отчисляемых планировались заранее, для консерватории данный показатель должен был быть не менее чем 30%. В итоге запланированная цифра оказалась перевыполненной. Заметим, что исключенные из вузов студенты получали своего рода «волчьи билеты», — как правило, путь к высшему образованию для них навсегда был закрыт. Сама же эта кампания лишь положила начало планомерному и в течение всего советского времени неизменному регулированию социального и национального состава студенческой молодежи, в том числе и в творческих вузах. Естественно, подобные процессы не способствовали поднятию уровня отечественного музыкального образования. Устанавливается на многие годы новая практика приема – по комсомольской, партийной путевке. Академически настроенная профессура, как могла, препятствовала данной практике. Это противоречие — между профессиональными требованиями и идеологической настроенностью — надолго останется актуальным, иногда приобретая драматический характер.

В третьей главе «Создание новых ценностных установок» выделены вопросы формирования официальной государственной концепции в музыке. Для полноты исследуемой исторической картины систематизируются как публичные свидетельства (материалы совещаний по проблемам искусства при АППО, резолюции, открытые письма, редакционные статьи), так и монографии, мемуарные свидетельства, рецензии, личные архивные фонды. Сопоставление их позволяет сделать вывод о полифоничности ситуации в советском музыкальном искусстве 1920-х, начала 1930-х годов. Усилиями многих одиночек, подчас требующими немалого гражданского мужества, защищалась гуманистическая («художественная») концепция искусства, формировавшаяся на протяжении веков, которая ставила человека в центр эстетической системы. В утверждавшейся новой государственной («агитационной») концепции основной акцент был сделан на полное идейное преобразование человека. В отечественной культуре исследуемого периода драматичность ситуации объясняется первым открытым столкновением названных концепций. Причем, этому столкновению, в духе времени, были приданы формы политической борьбы.

Процесс формирования новой «агитационной» концепции шел на всех уровнях музыкальной жизни:

— в сфере публичных дискуссий;

— в новом соотношении ролей критика и композитора, где первому отводится роль прокурора, а второму – мастерового, выдающего свою продукцию к дате, годовщине, юбилею;

— в области музыкального языка («единой идеологии – единый музыкальный язык»);

— в жанровой структуре («форма оперная… как наиболее условная… не годится»).

Соответственно с появлением новых целей искусства формируется и характер ценностных установок. Отсюда избирательный подход к наследию. Ставится под сомнение, а впоследствии полностью отрицается возможность сосуществования различных творческих течений. Кроме того, поскольку талант – понятие уникальное, то и оно не укладывается в формирующуюся систему, одним из главных критериев которой является массовость.

Особо выделяем идеологически направляющую роль Основной резолюции Всероссийской музыкальной конференции (14-20 июня 1929 г.). Важность этого первого нормативного документа в истории советской музыкальной культуры до сих пор недооценивается. В то время как музыкальная жизнь ближайшие два года развивалась согласно утвержденному резолюцией сценарию. Отдельные ее положения сохранили свое значение вплоть до Постановления 1948 года. Например, идея о зарубежном искусстве: «… явно враждебное нам творчество современной буржуазии, отражающее период социального вырождения и эмоционального опустошения господствующих классов». Также обнаружены новые документы по «делу Н.С. Голованова» («головановщина»), закрыты «белые пятна» в истории Московской консерватории, в частности период директорства Б.С. Пшибышевского, вошедший в историю как ВМШ имени Ф.Я. Кона («конская школа»). Закономерен вывод: в 1929 году в основном сформулирована официальная концепция развития советской музыки, господствующая на протяжении более чем полувека, до окончания советского периода истории.

Отдельный раздел посвящен деятельности многочисленных общественных организаций, таких, как Всероссийская ассоциация композиторов, Бетховенское и Общество имени И.С. Баха, Всероссийское литературно-драматическое и музыкальное общество имени А.Н. Островского, Московская Ассоциация камерной музыки, Драмсоюз, Модпик, организованное на их основе новое объединение, получившее название Всероскомдрам и др. Представлены вторая и третья «идеологические платформы» РАПМ и новый, отличный от начального периода, персональный ее состав. Составлен список всех обнаруженных на данный момент общественных музыкальных объединений. Доказано, что период конца 1920-х − начала 1930-х годов становится временем организационного строительства общественных организаций, формирующихся по предложенной партийно-государственным аппаратом модели. Правда, и сама эта модель находилась в стадии становления. Регламентация деятельности касалась (согласно принятой осенью 1930 г. инструкции № 351 Наркомвнудела «О порядке утверждения уставов добровольных обществ и союзов и надзора за их деятельностью») социального и политического состава обществ, их целей и задач. Речь шла о соответствии всей проводимой деятельности политике советской власти и партии, обязательной «наличности коммунистической пролетарской прослойки». Причем если необходимая «коммунистическая прослойка» в составе общественной организации отсутствовала, она приказным образом в нее внедрялась, для того чтобы следить «достаточно ли идет вовлечение рабочих как в члены общества, так и в руководящие его органы. В какой мере осуществляется связь с фабриками, заводами, колхозами, совхозами и шефство над отдельными предприятиями». Персональный состав такой «прослойки» подбирался в Наркомпросе, получал одобрение в НКВД. На примере Общества имени Баха доказано, что далекие от интересов той или иной общественной организации коммунистические и комсомольские деятели практически разваливали работу, осуществляя указания партийно-государственных структур.

Особое внимание уделено событиям 1931 года, которые оценены как «первая репетиция» 1948-ого. С этих позиций рассмотрена публичная дискуссия журналов «Говорит Москва» и «Пролетарский музыкант». К тому времени «Говорит Москва» фактически остался единственным печатным органом, не занимающим по отношению к РАПМ апологетическую позицию. Дискуссия завершилось к осени 1931 года: «Атака «Говорит Москва» кончилась… полным разгромом Радиоцентра» (Н.Я. Мясковский).

В научный оборот введены материалы одного из «производственных совещаний» РАПМ «Суд над творчеством М.Ф. Гнесина» (23 марта 1931 г.), выступление В.Я. Шебалина на секции Всероскомдрама (2 октября 1931 г.) материалы секретариата РАПМ (21 ноября 1931г.), приведшие к организации Нового Творческого Объединения композиторов-«попутчиков». Опубликован его манифест – «Декларация девяти». Подробно исследованы материалы Пленума Совета Всерокомдрама (18, 19, 20 и 21 декабря 1931г.) и документы, обнаруженные в личном архиве М.Ф. Гнесина (письмо композитора Сталину, а также сопровождающие его «Пояснительная записка» и развернутые тезисы «Острые вопросы музыкального фронта»).

В настоящее время мы не располагаем документальными свидетельствами о том, что данные материалы, в которых исключительно подробно и доказательно описана сложившаяся в музыке катастрофическая ситуация, стали причиной существенных изменений, которые вскоре начались в музыкальной жизни страны (Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.). Однако сопоставление даты появления на свет обращения Гнесина (декабрь 1931-январь 1932 гг) к Сталину с началом нового этапа в общественно-музыкальной жизни совершенно очевидно. Очевидно также и другое.

В то время как социальное «реагирование» утверждалось в качестве приоритетного направления советской музыкальной культуры, заявляло о себе и другое течение (не столь мощное в количественном, сколь в результативном уровне) — преемственности традиций мирового и русского искусства и нового их развития. Иначе состояние отечественной культуры в середине 1950-х годов можно было бы уподобить «пейзажу после битвы».

Приятие навязываемого стиля жизнеповедения означало сознательное растворение индивидуального языка в общепринятой лексике. Нормативность отдельной творческой концепции, регламентированный комплекс общественного ожидания, связанный с ее реализацией, ставил художника перед дилеммой: работать «на злобу дня», угадывая эти ожидания, либо, войдя с ними в конфликт, изначально обречь произведение на трудную судьбу. Был, правда, еще и третий путь. Индивидуальный, «оппозиционный» замысел зашифровывался в общераспространенную стилистическую модель.

Диссертантом сделано также обоснование мотивации некоторых иллюзией, до последнего времени удерживающихся в музыковедческой науке. Вся тяжесть вины за то, что, как писал Гнесин, «в последние годы просто произошло исчезновение в советской музыкальной жизни всей мировой музыкальной культуры», возлагалась, отчасти и до сего времени, на РАПМ. Наивно полагать, что столь бесперспективная в творческом отношении группка молодых людей за столь короткий срок собственными силами смогла бы проникнуть во все поры музыкальной жизни. РАПМ блестяще сыграла возлагавшуюся на нее роль, став первым орудием повиновения, «хлыстом», с помощью которого власть подгоняла интеллигенцию в нужном направлении. Неожиданно быстро прошел и подготовительный этап формирования «попутнической» прослойки. С принятием Постановления 1932 года была произведена лишь некоторая косметическая рокировка. Идеологи РАПМ составили ядро сформированного Союза композиторов. Впоследствии В. Белый, Ю. Келдыш и др., занимая ответственные посты, играли важную роль в музыкальной жизни страны. И судя по их дальнейшей деятельности, годы юности стали определяющими в формировании их мировоззренческих установок.

Весьма стойким в отечественном музыкознании было также заблуждение относительно того, что все перекосы в репертуарной политике связаны с деятельностью РАПМ. Нет сомнений, что возлагаемая на РАПМ ответственность за состояние музыкальной культуры была выгодна правящим структурам. В начале 1930-х годов действия, предпринимаемые властями, расценивались как решения строгого, но справедливого судьи. В послесталинские же времена аналогичная упрощенная оценка РАПМ как бы заранее исключала возможность построения полифоничной картины прошлого, что в свою очередь не давало повода для возникновения аналогий с современностью.

Вывод, к которому мы приходим: 1929−1931 годы в истории отечественного музыкального искусства в целом — период колоссальной психологической ломки художественного сознания, сравнимый по своим разрушительным последствиям лишь с концом 1940-х−началом 1950-х годов. С того времени художник должен был работать, сообразуясь с установками Главреперткома, текущими политическими лозунгами и собственным «классовым сознанием». Тогда же, в рассматриваемое время, была совершена первая попытка полного утверждения такой художественной системы, в которой идеологические постулаты играли бы определяющую роль.

В четвертой главе «Стабилизация системы» исследованы предпосылки создания структуры Союза советских композиторов. Доказано что:

— первоначально победила концепция объединения организационно независимых структурных единиц. Таковыми могли быть как областные, так краевые и республиканские организации. Принципы их соподчиненности в течение долгого времени никак не регламентировались. Социальная и политическая аморфность профессиональных композиторов создали предпосылки для возникновения уникальной ситуации. Областные, краевые и республиканские союзы существовали достаточно изолированно, без особой (за исключением финансовой) отчетности центру, который также особо не был обозначен.

— В первые годы существования союз композиторов мыслился как объединение самых разнообразных художественных группировок, представляющих множество творческих позиций.

— В первые годы функцию управляющей союзом композиторов страны взяла на себя московская организация.

— Выдерживался единый принцип материального стимулирования композиторов. Именно этот принцип, более действенный, чем любая агитационная форма воздействия, определял тематику и стиль создаваемых произведений.

— Идея союза как добровольного общества была унаследована от 1910-1920-х годов, характеризующихся огромным числом функционирования самых различных союзов и обществ.

— Структура управления композиторской организацией была заимствована у писателей.

— В 1930-е годы Союз советских композиторов не имел своей парторганизации – подавляющее большинство его членов были беспартийными. Это откладывало отпечаток на функционирование Союза, затрудняло возможность прямого идеологического давления на «аполитичных композиторов».

— Первыми руководителями Союза советских композиторов были впоследствии репрессированные М.П. Аркадьев и Н.И. Челяпов. В советский период их имена в истории становления ССК замалчивались и впервые рассматриваются в настоящем исследовании.

— Уникальность рассматриваемого периода начала 1930-х годов заключалась в одновременном сосуществовании разнонаправленных тенденций. Сам факт возникновения союза свидетельствовал о наличии центробежной тенденции по объединению композиторских сил. Однако, отсутствие головного аппарата, обладающего всей полнотой административного и материального ресурсов и активно его использующего (созданный в 1939 году Оргкомитет в силу ряда причин последнюю функцию не выполнял), подтверждал факт непреодоленных центростремительных сил. Автономия областных, городских и республиканских организаций от центра была ликвидирована лишь после событий 1948 года, после создания так называемого «нового союза».

Значительное внимание уделено анализу новых, ранее неизвестных исторических обстоятельств, связанных с событиями 1936 года. Составлен хронограф исполнений оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей» в Большом театре за период с 30 октября 1935-ого по 10 февраля 1936 года. Выявлено присутствие Сталина на втором спектакле премьеры балета (3 декабря 1935 г.) и поддержка им «Светлого ручья». История посещения Сталиным балета «Светлый ручей» до настоящего времени нигде не была зафиксирована. С первых премьерных спектаклей в Большом театре «Светлый ручей» претендовал на то, чтобы стать визитной карточкой демонстрации успехов советского балетного искусства.

В декабре 1935 года в системе управления культурой произошли серьезные структурные изменения. Был создан новый управленческий орган — Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. Фактически это был один из решающих ударов по сформировавшейся еще при Ленине системе управления культурой — народном комиссариате просвещения (Наркомпросе). Новый начальник КДИ СНК СССР П.М. Керженцев предпринял, как представляется, естественные для любого чиновника вновь созданной структуры действия, которые могли бы привлечь к ней общественное внимание. Серия редакционных статей в прессе свидетельствовала о начале широкой спланированной кампании в музыке, литературе, театре и живописи, несущей специфические «воспитательные» цели для представителей искусства. А, кроме того, громко заявлял о себе новый контрольный орган по наблюдению за культурой – недавно созданный Комитет по делам искусств.

Замечено, что методологическая сложность изучения сталинского, шире — советского времени — заключается в том, что каждый предложенный тем временем печатный источник требует многократной проверки. Перечитывая оригинальные тексты стенограмм дискуссии 1936 года по борьбе с формализмом, можно обнаружить следующие легко фиксируемые моменты:

Значительные несоответствия опубликованных версий происходящих событий с обязательными тогда подробными о них стенографическими отчетами.

Искажение (чаще всего в сторону усиления критической направленности) публично цитируемых мнений.

Исключение из общественного климата времени целых эпизодов, как правило, оппозиционного характера.

Отсутствие в оригинальных исторических документах текстов, которые представлены публичными их версиями, то есть подразумевается, видимо, более позднее изъятие (с целью сокрытия от потомков?) документов-компроматов на известных личностей, обеспокоенных своей последующей исторической репутацией.

Принимая во внимание вышеизложенное, исследована кампания по борьбе с формализмом 1936 года с точки зрения ее оценки композиторами, писателями, критиками, в том числе и выдающимися творческими личностями, такими, как Г.Г. Нейгауз, Б.Л. Пастернак, Н.С. Голованов.

Также исследованы документы истории неудавшейся постановки «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д. Шостаковича в Римской опере в 1938 году, в частности переписка Комитета по делам искусств, автограф Д.Д. Шостаковича и письма сотрудников итальянского посольства. Формулировка отказа от постановки опальной оперы, исходящая от официальных структур, крайне грубо повторяющая пропагандистские штампы советской прессы, создавала мифический образ Шостаковича, верного слуги сталинского режима.

В современных трудах, посвященных истории русского искусства сталинского времени, один из актуальных вопросов – «железный занавес», который закрыл от отечественной культуры достижения мирового художественного процесса. Данная проблема рассмотрена с несколько иной стороны, с точки зрения невозможности знакомства западной аудитории с выдающимися творческими достижениями, созданными в СССР в рассматриваемый период.

В пятой главе «Советские композиторы в годы войны» утверждается, что все опубликованные после 1948 года исторические материалы, посвященные советскому периоду, – статьи, письма, публичные выступления – подвергались жесткому редактированию, так как после 1948 года на руководящих постах Союза композиторов и фактически его подразделений находились люди, лично в том заинтересованные. Огромное же число событий — пленумов, конференций, дискуссий — всё по той же причине в советский период в печатном виде было не зафиксировано. Изъято из времени. К такой практически забытой странице истории советской музыки относится и пленум Оргкомитета Союза композиторов 1944 года, посвященный теме композиторского мастерства. На данном пленуме наибольшей критике в двух основных докладах Д.Д. Шостаковича («Творческие итоги 1943 года») и В.Я. Шебалина («О композиторском мастерстве») подверглось творчество композиторов «демократического направления», в том числе И.И. Дзержинского и Т.Н. Хренникова.

Также излагаются материалы не утихающей с конца 1930-х годов дискуссии о том, что «Шостакович не русский художник», поскольку в его музыке отсутствуют приемы прямого цитирования народных тем и «генезис его творчества западноевропейский» (Г. Крейтнер). На примере (не)восприятия некоторыми современниками творчества Шостаковича, Прокофьева, Мясковского показывается, как позиция таких композиторов, как К. Данькевич (в опере «Семен Котко» Прокофьев сильно обидел украинский народ»), Г. Крейтнер, И.И. Дзержинский, подготавливала эстетическую доктрину, запечатленную в известном постановлении 1948 года «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели», согласно которой творчество композиторов «формалистического направления» «сильно отдает духом современной модернистической буржуазной музыки Европы и Америки, отражающей маразм буржуазной культуры». Это было продолжение полемики о путях развития советской музыки, начавшейся, как уже упоминалось ранее, на рубеже 1920-1930-х годов. Это было не утихающее противостояние двух концепций развития отечественной музыкальной культуры. Наиболее аргументировано позицию «художественного» направления выразил Л.А. Мазель. Основная идея ученого заключалась в том, что сочинения великих мастеров неизбежно расширяют привычные представления об эстетически совершенном. Что новаторские музыкальные тексты нередко выходят за границы их понимания современниками, как это произошло с историей неприятия многими музыкантами Восьмой симфонии Д.Д. Шостаковича, а ранее «Леди Макбет Мценского уезда».

В советский период принято было считать, что война, тягостные ее события, обеспечили в силу высоких патриотических качеств, проявленных отечественными композиторами, блестящий расцвет музыкального искусства. С подобным мнением трудно не согласиться, если принять во внимание следующий факт. Никогда, ни десятилетием ранее, ни, тем более, позднее, ведущие наши мастера не имели такой безусловной официальной поддержки, как в годы войны. Международный триумф новых сочинений Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского, Глиэра заставил политическое руководство страны всемерно считаться с данным обстоятельством. Огромное внимание к советской музыке, проявленное в союзнических странах, выразилось в том, что практически каждое новое сочинение ведущих советских композиторов становилось предметом обсуждения в зарубежной прессе. Также интересовала зарубежных коллег и повседневная жизнь советских композиторов, и сложившаяся к тому времени система привилегий, обеспечивающая членам ССК, ведущим артистам и музыкантам иное, отличное от большинства советских граждан, существование. В качестве примера приведены впервые публикуемые доклад побывавшего с визитом в СССР (лето 1944 г.) американского композитора Э. Сигмейстера, а также выдержки из зарубежной прессы.

Исходной теоретической основой шестой главы «История «Великой дружбы» послужил тезис о новом театральном репертуаре как предмете постоянного внимания органов власти на протяжении всего советского периода, за исключением первых послереволюционных лет, когда вопрос стоял о выживании государства. С завидной периодичностью собирались совещания по вопросам репертуара, устраивались всесоюзные конкурсы на создание опер и балетов. Не забывали и о том, чтобы поощрять композиторов материально. Ставки гонораров за создание оперных и балетных произведений постоянно росли. Кроме того, те авторы, кто писал для главного театра страны — Большого — имели в композиторском сообществе самый высокий общественный и материальный статус. Приводятся письмо директора Большого театра Е.К. Малиновской К.Е. Ворошилову, докладная записки «О репертуаре театров» начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г.Ф. Александрова к секретарям ЦК А.А. Андрееву, А.А. Жданову и Г.М. Маленкову. Рассматриваются также материалы совещания по репертуару КДИ СНК СССР (19-21 декабря 1946 г.). В Большом театре в сезоне 1946/1947 года шло 8 балетных спектакля, оперных премьер в год давалось 1-2, в Кировском — 9-10 балетов. С операми была аналогичная ситуация. В республиканских театрах афиша имела, как правило, два спектакля: обязательное «Лебединое озеро» и постановку из национального репертуара. Как ни старалось руководство страны привить европейское музыкальное искусство к национальным окраинам бывшей российской империи, процесс этот носил во многом искусственный характер, воспринимался как посягательство на национальную идентичность собственной культуры. Показательный факт: после Постановления 1948 года, когда все республиканские организации должны были рапортовать о наличии у них формалистических тенденций, в ЦК ВКП(б) подавались списки, содержащие исключительно русские фамилии тех музыкантов, которые приехали помогать развивать среднеазиатские культурные институты.

Полная стагнация оперного репертуара привела к закономерным последствиям — катастрофическому падению уровня профессиональной певческой культуры, в том числе и у певцов, солистов лучших театров страны. В 1930 году А.С. Пирогов имел 11 партий в своем репертуаре, в 1946-м он исполнял Галицкого в «Князе Игоре» и короля Рене в опере «Иоланта». И.С. Козловский в 1930 году исполнял 10 партий, спустя 16 лет — лишь две: Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и Ленского. За весь 1946 год из годовой нормы в 49 спектаклей П.Г. Лисициан спел 14, Нэлепп – 10 из запланированных 57, тот же Козловский – 12 из 36, М.Ф. Бутенина – 10 из 51, А.А. Иванова – всего 5 из 95 спектаклей. В конце 1940-х годов в Большом театре более трех ролей никто из оперных солистов не имел.

Результатом декабрьского совещания по музыкальному репертуару стало появление Приказа № 40 от 23 января 1947 года, подготовленного Комитетом по делам искусств, «О повышении ставок оплаты авторов и композиторов за создание новых произведений по договорам с ведущими театрами оперы и балета». В рамках данного Приказа шла подготовка к премьере и оперы «Великая дружба».

История оперы В. Мурадели исключительно показательна для жизни искусства сталинского периода. Начало ее восходит еще к довоенному времени. В советские годы художественные «продукты», на которые уделялось пристальное государственное внимание, как правило, создавались эпически долго — иногда на протяжении десятилетий.

Подробно анализируется история создания оперы, подготовка и исполнение ее в оперных театрах страны, работа над спектаклем в Большом театре. Исследуются первый и второй варианты либретто. Рассматривается музыкальный материал. Опровергается заявленная в Постановлении теза о «невокальности» сочинения. Дарование Мурадели, композитора-песенника проявилось в создании оперы, которую по единодушному мнению солистов ГАБТа было «удобно петь».

Ситуация с постановкой опуса Мурадели – бесконечное вторжение в авторский текст, перелицовка на ходу либретто и подгонка под него музыкального материала, введение новых действующих лиц, переписывание (за недостатком времени — коллективное, с привлечением дирижера и других штатных театральных оркестраторов) отдельных кусков произведения – была типичной для музыкального театра в сталинский период. Опера или балет в те времена, как правило, создание коллективного театрального разума. Каждое новое произведение рождалось в стенах театра в постановочных муках. Бесконечные оглядки на проверяющие органы приводили литературную основу сочинения порой к виду, в корне отличавшемуся от первоначального. В конечном счете, авторство музыки оставалось фактом номинальным, малозначащим. Против этого стиля отношений с композитором еще в начале 1930-х годов публично выступал Шостакович («Декларация обязанностей композитора»), настаивая на том, чтобы опера или балет создавались вне стен театра. И именно потому, что Шостакович защищал главенство авторской воли, незыблемость творческой концепции, он в сталинское время – вне музыкального театра. Театра, где сложилась диктатура не творца, художника, а диктатура многоголовой гидры — проверяющей инстанции, — у которой одна голова нередко опровергала другую.

Здесь мы вплотную сталкиваемся с важнейшей проблемой, стоявшей перед искусством на протяжении всего сталинского периода. Одно из требований, предъявляемых к художнику, заключалось в том, чтобы создаваемое произведение обладало документальными качествами, «отражало жизнь». Но эта самая жизнь и расставляемые в ней политические акценты менялись, порой — кардинально. Отслеживать их и соответствовать им для искусства было задачей непосильной, насильственно ему навязываемой и для него нехарактерной. Часто, сочинение, едва родившись, по политическим характеристикам уже устаревало. В такой концепции произведения изначально отвергается идея поиска и новаторства, и на обочину времени выталкиваются сочинения, в которых ставятся эти, казалось, столь естественные для искусства задачи. В такой концепции произведения его создатели собирают целое методом эклектического заимствования из множества существующих и одобренных временем художественных текстов (в данном случае текстов классических репертуарных опер).

Постановка оперы «Великая дружба» являлась, по мнению Сталина, крупной политической ошибкой. Естественно, что в первую очередь ответственность за нее должно было нести Управление пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) и его куратор со стороны ЦК партии, второй после Сталина секретарь ЦК А.А. Жданов. Это понимали все, кто знал обстоятельства постановки оперы и обладал способностью к оценке фактов. В по-военному организованной и исключительно заформализованной структуре сталинского государства, где даже порядок обычного передвижения граждан по стране был забюрократизирован, где каждая строка печатной продукции сопровождалась многочисленными визирующими инструкциями, где репертуарный план театров неоднократно рассматривался, согласовывался и утверждался цензурными органами, в такой стране запланированное исполнение оперы во всех музыкальных театрах не могло осуществляться без одобрения самого высокого руководства. Фактически история оперы «Великая дружба» свидетельствовала о катастрофическом провале музыкальной политики Агитпропа и лично А.А. Жданова.

В конспекте, который 10 января на совещании в ЦК ВКП(б) сделал Шебалин, зафиксирована следующая фраза Жданова: «ЦК не был осведомлен о подготовке работы над оперой». В данное утверждение трудно поверить. Это была очевидная, столь характерная для чиновничьего стиля поведения чудовищная ложь и извечное стремление переложить с себя ответственность, найти «стрелочника». Большой театр, «священную корову» сталинского режима, никогда ни при каких обстоятельствах трогать было нельзя. Коллектив не потревожили ни в 1936-м (хотя и «Леди Макбет», и «Светлый ручей» шли на его сцене), ни в 1948-м, ни позднее, в 1951-м, после постановки оперы Г.Л. Жуковского «От всего сердца» и редакционной статьи о ней в «Правде». В 1948-м в виновные были определены представители руководства Комитета по делам искусств, Московской консерватории и Оргкомитета Союза композиторов. К тому же регулярная профилактическая промывка мозгов интеллигенции была, как, видимо, полагало руководство страны, только полезной. И с этой точки зрения 1948 год в музыке следует оценивать как блестяще проведенную бюрократическую кампанию, ничем по стилю не отличающуюся от многих других, осуществленных в литературе, кинематографе, театре и науке.

Основная задача седьмой главы «1948-й. Аппаратная подготовка Постановления» заключается в стремлении представить результаты аналитической работы с документами Управления пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б) (Агитпропа). Выделен в качестве основного пункт подготовки и реализации февральского (1948 г.) Постановления по музыке.

Детально проанализировано второе публичное выступление одного из фигурантов Постановления Д.Д. Шостаковича на известном январском (10-13 января 1948 г.) совещании в ЦК ВКП(б) с точки зрения несоответствия по многим параметрам сказанного – опубликованному варианту. Обнаружены также развернутые, имеющие остро критическую направленность по отношению к творчеству ведущих композиторов и музыковедов аналитические записки, направленные в ЦК ВКП(б) бывшим директором Московской консерватории А.Б. Гольденвейзером, пианистом Н.С. Шерманом, музыковедом Т.И. Ливановой. Данные документы, как представляется, послужили фактологической основой февральского Постановления. Круг вопросов, в них поднимаемых, называемые персоналии, их характеристики имеют прямые соответствия с его текстом. Затронутые Ливановой вопросы имели своим результатом подчеркнутое дальнейшее внимание руководящих структур к вопросам музыковедческой науки, а также подозрительное восприятие научных проблем, выходящих за рамки демагогически трактуемых тем национального, народного и партийного в современном искусстве. Вошла в практику и система фиксации количества зарубежных источников в музыковедческих трудах. Это давало в руки демагогически настроенных критиков оружие для обвинений в «западничестве». Постепенно выработался и следующий поведенческий тип научного сообщения — писать о западной музыке, употребляя в качестве защиты притупляющие бдительность ретивых цензоров заголовки о «кризисе буржуазного творчества». Под такой идеологической «крышей» можно было «протаскивать» интересные сведения, вводить в научный оборот новинки западного искусства.

В музыкальном творчестве также широко использовался и весьма специфический способ оригинального художественного сообщения, который в условиях несвободного общественного устройства давал возможность «протаскивания» практически любой «идеологически невыверенной» художественной продукции. Стоило лишь прицепить к ней рамку из ритуальных коммунистических заклинаний. Это был беспроигрышный ход в игре со временем, знакомый каждому, кто хотел сохранить свое творческое «я». Амплитуда использования «игры в поддавки» была весьма широкой. И вряд ли сегодня стоит принимать на веру название «Колхозной», Двенадцатой симфонии, созданной Мясковским как раз в разгул рапмовской диктатуры. Слуховое впечатление от сочинения весьма разнится от декларируемой обществу программы.

Подчеркнем, что практика двойных смыслов, получившая применение с рубежа 1920-1930-х годов, полностью утвердилась в советском музыкальном искусстве в конце 1940-х и использовалась до тех пор, пока советское государство не перестало существовать.

Найдены и сопоставлены три варианта постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели»: первый – «спокойный» (от 26 января), второй «ждановский» и третий, опубликованный и всем известный — «сталинский». Доказано, что в сталинский период управления культурой были задействованы весьма эффективные и повсеместно применявшиеся факторы психологического воздействия. Прежде всего, умолчание — создание мифологической, далекой от действительности псевдореальности. Подмена критериев была призвана допустить в область творческой мысли и ее общественной оценки искаженную систему эстетических координат. Редактирование было еще одним важнейшим инструментом официальной пропаганды.



Страницы: 1 | 2 | Весь текст