С. Б. Никонова эстетическая рациональность и новое мифологическо

С. Б. НИКОНОВА

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РАЦИОНАЛЬНОСТЬ

И НОВОЕ МИФОЛОГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

Эстетика в структуре европейского мышления

и его современных трансформаций

Рецензенты:

д. ф. н., проф. А. А. Грякалов

д. ф. н., проф. Ю. М. Шор

Основным предметом данного исследования являются процессы, происходящие в современной культуре. Они определяются как итог и кризисный этап эволюции проекта модерна. Яркой чертой западноевропейской философской традиции является возникновение в ее рамках эстетики в качестве самостоятельной дисциплины. Исследование показывает, что именно в эстетике основные черты мышления модерна проявляют себя в наиболее явном виде. Это позволяет назвать европейский тип рациональности эстетическим и утверждать, что, несмотря на автономизацию эстетики, история европейского мышления представляет собой непрерывный процесс эстетизации. В современной культуре эстетизация доходит до своего предела, разрушая границы эстетики как автономной дисциплины, а вместе с ней и границы эстетической рациональности. Однако сам процесс эстетизации на этом не заканчивается, выводя нас в область не ограниченного более рамками рациональности потока чувственных переживаний, в пространство айстезиса.

Содержание

Введение. ГРАНИЦЫ ЭСТЕТИКИ

I. ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РАЦИОНАЛЬНОСТЬ

Эстетика и метафизика

Две формы художественной иллюзии

Принцип субъективности

Мировоззренческие предпосылки возникновения эстетики

ЭВОЛЮЦИЯ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Эстетический переворот Канта

От эстетики к философии искусства. Гегель и проблема «конца искусства»

Метаморфозы понятия гения: от Канта к Шопенгауэру

Ницше: эстетика между критикой и идеологией

II. КРИЗИС ПОСТМОДЕРНА

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕРНА

Вступление. Модерн и постмодерн

Этапы демифологизации: от свободы к игре

«Лингвистический поворот» в философии XX века

О понятии медиализации

Деконструкция и критика тоталитаризма

КРИТИКА ПОСТМОДЕРНА В СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ

Вступление. Кризисный характер современной культуры и варианты критических теорий

Бодрийяр: симуляция, эстетизация, катастрофизм

Ваттимо: эстетика и дереализация

Гумбрехт: интенсивность опыта присутствия

Зерзан: эстетическая утопия возвращения к непосредственности природы

III. ВАРИАНТЫ ПРОРЫВА

ГРАНИЦЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ И ТОТАЛЬНАЯ ЭСТЕТИЗАЦИЯ

Эстетизация истории

Эстетика возвышенного

«Субмедиальная подозрительность» и новая апофатика

«Бог как орнамент», или эстетическая религия

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

Об определении искусства в современном мире

Искусство и эстетика

Музыка и пределы новоевропейской парадигмы

«Эффект реальности»: кино и искусство

Вместо заключения. НОВОЕ МИФОЛОГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ?

Введение

ГРАНИЦЫ ЭСТЕТИКИ

Одной из характерных черт современной культуры является распространение эстетического дискурса за свои традиционные пределы. Он проникает буквально во все сферы жизни, включая даже весьма далекие от философии и от любого теоретического рассуждения виды деятельности, такие как медицина или парикмахерское искусство. Ситуация, в которой становятся возможны, к примеру, «эстетическая» стоматология или «эстетическая» хирургия, направленные не на излечение страдающих органов, а на совершенно независимое от лечебной практики улучшение внешнего вида (причем это оказывается не прихотью высокопоставленных особ, но более-менее массовым предприятием), является довольно специфичной. Внимание к качеству внешней формы – к эстетическому качеству, к тому, что воспринимается, вполне согласно с кантовским определением эстетического суждения, «до всякой логики» и «без понятия», – в современном мире доходит до высочайшей степени. Дизайн жизненного пространства, следование тенденциям моды, фактический культ красоты в массовой культуре «общества потребления» выходят далеко за рамки всего, с чем можно было столкнуться в прежние времена.

За два с половиной столетия, прошедшие со времени оформления эстетики как самостоятельной философской дисциплины, почти непрерывно повышалась и ее философская значимость. В последние десятилетия теоретические исследования буквально наполнены эстетической терминологией. И в то же самое время, возможно, именно теперь эстетика более чем когда-либо демонстрирует свою полную размытость и неопределенность.

Можно предположить, что в целом интерес к эстетике обусловлен тенденцией видеть в ней связь с чем-то глубинным, изначальным, а именно с чувством в самом широком смысле. «То, что имеет отношение к чувственно воспринимаемому» – таково буквальное значение термина. И это позволяет ему быть почти бесконечно податливым, способным привлечь всех – и тех, кто желает определить с его помощью высочайшие порывы человеческой души, и тех, кто предпочитает распространить его далеко за пределы человеческого мира, в царство природы, противостоящей на уровне чувства излишней рассудочности человеческих действий; и тех, кто дает эстетическую оценку великим творениям классического искусства, и тех, кто в эстетическом видит определяющее основание современной массовой культуры.

Уже из этого перечисления видно, что в современном состоянии эстетики, так же как и в употреблении термина «эстетический», наблюдается некоторая двойственность. С одной стороны, современная теория изобилует манипуляциями с этим словом, с другой – все чаще можно слышать о том, что как дисциплина эстетика является скучной и устаревшей, старые теории вызывают зевоту, никто уже не хочет посвящать себя их изучению. Кафедры эстетики пользуются популярностью, однако студенческие и диссертационные работы пишутся на них о чем угодно, кроме самой эстетики. Кажется, что если разговор ведется об искусстве, о красоте или о каких-либо формах образности, но не в строго историческом, культурологическом или искусствоведческом ключе, то этого достаточно, чтобы можно было назвать исследование работой по эстетике.

Стоит обратить внимание и еще на один аспект проблемы. С тех самых пор как речь зашла об эстетике как о самостоятельной дисциплине, все чаще и чаще стали раздаваться и глубокие сетования на упадок эстетического качества жизни, на ее оскудение в плане красоты, на ее измельчание. С почти циничным гневом это выразил К. Н. Леонтьев в своем знаменитом отрывке: «Не ужасно ли и не обидно ли было бы думать, что Моисей всходил на Синай, что эллины строили свои изящные акрополи, римляне вели Пуническое войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арбеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский, немецкий или русский буржуа в безобразной и комической своей одежде благодушествовал, индивидуально или коллективно, на развалинах всего этого прошлого величия?.. Стыдно было бы за человечество, если бы этот подлый идеал всеобщей пользы, мелочного труда и позорной прозы восторжествовал бы навеки!»

«Прошлое величие» удивительным образом описывается здесь в эпитетах блеска, красоты, изящества, возвышенности, художественности, словом, в эстетических эпитетах. А противопоставляется ему «безобразный буржуа» в «комической одежде» с идеалом «позорной прозы». Большая часть этого, казалось бы, морального упрека выстраивается в эстетической риторике, так, будто красота – и, быть может, даже в большей мере, чем это предполагалось несколько формальным кантовским определением, – по некой глубинной метафизической истине своей являлась бы подлинным «символом нравственности».

Тем более интересно, что этот упрек Леонтьева относится к тому самому времени и к тому самому общественному укладу, который породил – впервые в истории человеческой мысли – эстетику как самостоятельную, полноправную философскую дисциплину, а еще более – к тому времени, когда она постепенно стала завоевывать первые позиции в философском дискурсе. Он относится к тому времени, когда само искусство окончательно освободилось от своей служебной и функциональной роли, когда красота стала цениться ради самой красоты, а не ради того, что можно обнаружить где-то вне ее или за ней, когда на пороге уже стоял модерн с его эстетическим и формалистическим порывом, с его внедрением искусства в жизнь и стиранием границы между жизнью и искусством.

Поскольку Леонтьев отнюдь не одинок в своих сетованиях, возникает вопрос: как при таком господстве эстетического в то же время создается ощущение его истребления, упадка? В качестве еще одного подтверждения и одновременно объяснения этой ситуации часто приводят слова С. С. Аверинцева: «Отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (как, напротив, выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало ту деэстетизацию миропонимания, которой было оплачено рождение новоевропейской “научности” и “практичности”). Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой». Выделение эстетики в отдельную дисциплину рассматривается здесь как симптом упадка эстетического. Приводя пример из совершенно другого теоретического пласта, можно вспомнить также упрек, который Р. Рорти высказывает в адрес Канта, в чьей системе эстетика впервые отчетливо выводится в независимую, и как будто бы уступающую по своей значимости другим, более «серьезным» (а именно науке и морали), область исследования. По мысли Рорти, вынесение красоты и искусства в отдельную сферу «эстетического» губительно для них не только потому, что ставит их в подчиненное положение, но и потому, что, лишаясь их благотворного воздействия, все другие стороны жизни становятся утилитарными и механистичными.

Но попробуем взглянуть на эту проблему в другом ракурсе, проанализировав контекст, в котором Аверинцев высказывает уже цитировавшееся критическое предположение. Не стоит ли искать истоки эстетики в структуре определенного способа мышления, который способен не только к порождению подобной дисциплины, но и в принципе к тому, чтобы относиться к миру эстетически? Что такое эстетика? – вот вопрос, которым хотелось бы задаться в первую очередь. Что мы имеем в виду, когда определяем нечто как «эстетическое»? К чему применимо такое определение и какие требования оно предъявляет к своему предмету?

Аверинцев рассуждает об этом следующим образом. Термин «эстетика» был введен лишь в XVIII веке А. Баумгартеном. Соответственно ни в византийские, ни в античные времена никакой подобной дисциплины в теоретическом арсенале этих столь богатых эстетическими проявлениями культур не было. И тогда возникает подозрение: «Если рождение идеи не всегда совпадает с рождением термина, то не могут же они разойтись на тысячелетия! А это означает, что как Платон и Аристотель, так и их позднеантичные и средневековые последователи обходились не только без термина “эстетика”, но, что гораздо существеннее, и без самого понятия эстетики. Этот факт включает далеко идущие импликации. Не только к общественному функционированию, но и к внутреннему строю древних и средневековых эстетических учений принадлежит то, что они осознают и оформляют себя не в качестве эстетики. Они не “примитивнее”, чем такая эстетика, для которой внутренне необходимо осознать себя самое в качестве особой дисциплины; они по сути своей – иные». Из чего можно вслед за Аверинцевым сделать вывод: эстетика отражает строй новоевропейской мысли. Античность, Средневековье, Новое время по-разному воспринимают красоту и искусство. Это связано с тем, что и в целом системы мировосприятия античности, Средневековья и Нового времени различны в своих основаниях. Различия проявляют себя в возникновении тех или иных философских дисциплин, тех или иных стилей и жанров искусства, тех или иных терминов и тех или иных способов действия. И в таком случае существенной является специфика отношения к красоте, характерного для Нового времени и нашедшего отражение как в новоевропейской мысли, так и в новоевропейских жанрах искусства. Ничего, подобного такому отношению к ней, а стало быть, и такому мировосприятию, не существовало в предшествующие эпохи. Для Аверинцева главная задача состояла в характеристике отличительных черт этих эпох в противовес кажущемуся «само собой разумеющимся» европейскому мировоззрению. Но верна и обратная процедура: выявление этих отличий позволяет уловить специфику самой новоевропейской культуры и установить, таким образом, границы эстетики.

Однако вернемся еще раз к вопросу о раздвоенности между возникновением эстетики, а также эстетизацией современной культуры, с одной стороны, и печальной констатацией ее де-эстетизации и упадка эстетического с другой.

Если сравнить современную эстетизацию жизни с упоминаемой Аверинцевым эстетической насыщенностью, которая была характерна для эпох, предшествующих возникновению эстетики как отдельной дисциплины, можно увидеть существенное отличие. Сопоставляя, скажем, античный культ телесной красоты с современным, мы не смогли бы, думается, не обратить внимания на удивительную виртуализированность последнего, его зацикленность на видимости в том смысле, что о внутреннем качестве практически не идет речи. Отсылки к «грубой реальности», к животным инстинктам, пожалуй, только подчеркивают отсутствие некой плотности, стоявшей, как кажется, за древним взглядом на телесную красоту. В современном мире за эстетическим блеском поверхности можно найти разве что механическую тяжесть материи. Это ли не предмет печали для критика современной культуры?

Не состоит ли в таком случае причина указанной раздвоенности в том, что каким-то образом новоевропейский тип мировоззрения устраняет содержательную плотность, стоявшую за красотой прежде? И это проявляется в одном из главных тезисов эстетики: эстетическое суждение субъективно. А тогда то качество, на исчезновение которого сетуют, не является собственно эстетическим. Исчезает, скорее, то, что могло бы составить (и некогда, вероятно, составляло) более глубокую основу для удовольствия от субъективного восприятия: метафизическое основание, стоящее за удовольствием от прекрасной формы.

Критика метафизики, произведенная новоевропейским мышлением, возможно, имеет наиболее непосредственное отношение к возникновению эстетики как дисциплины, к эстетизации культуры и, одновременно, к утрате чего-то существенного, что наделяло прежде глубоким смыслом и даже божественностью блеск чувственно воспринимаемой красоты и величественные творения искусства.

М. Хайдеггер полагал, что там, где возникает эстетика как отдельная наука, невозможен подлинный художественный опыт: переживание делает невозможным искусство. Это утверждение также направлено на критику современности, современной жизни, современного искусства, чуждых непосредственности, подлинности. Для Хайдеггера, – как, кстати, ранее и для Гегеля, обосновавшего появление эстетики только после конца искусства, – возникновение эстетики свидетельствует об упадке последнего. Между тем саму эстетику он распространяет далеко за пределы новоевропейской культуры, интерпретируя значение этого термина как «знание о поведении человека, основанном на чувстве и восприятии, а также о том, что это поведение определяет», и как «рассмотрение чувствования человека в его отношении к прекрасному, рассмотрение прекрасного, поскольку оно находится в отношении к чувствованию». Поэтому для Хайдеггера эстетика – это «точное наименование» способа вопрошания об искусстве и прекрасном в ракурсе чувствования: «Философское размышление о сущности искусства и прекрасного уже начинается как эстетика». Но и здесь он оказывается вынужден поэтапно проследить изменение эстетики на протяжении истории европейского мышления –от греческой метафизики, через становление в XIX в. того, что он, вслед за Ницше, называет «эстетическим человеком», к ницшеанской воле к власти, понятой как искусство. Это история, совпадающая для критического взгляда Хайдеггера с историей «забвения бытия». И предел этого «забвения», по Хайдеггеру, оказывается весьма непосредственным образом связан с оформлением эстетики как науки, с осознанием эстетики как не просто самостоятельной, но, возможно, центральной сферы человеческой жизни и мысли.

Здесь вновь акцентируется двойственность, диссонанс возможностей: подлинного эстетического переживания и его теоретического осмысления в эстетике как науке; существования эстетики как науки, одним из главных предметов которой является прекрасное в искусстве, и существования самого искусства.

Это указывает на явную противоречивость эстетического способа мысли. В работе с говорящим названием «Трагедия эстетизма» П. П. Гайденко размышляет о возникающем в рамках этого нового образа мысли конфликте между вдохновением и иронией, стремлением к достижению универсальной гармонии и фатальным распадом ее в исторической перспективе. Характеризуя трагизм этой ситуации в отношение художника, она предполагает: «…даже когда его воображение в минуту вдохновения создает целостный и законченный образ, он знает, что этот образ – лишь сон, лишь сказка». Эта рефлексивная двойственность, по мысли Гайденко, позволила романтизму создать исторический подход к искусству и к культуре в целом. Романтическая позиция характерна тем, что, принимая как реальность противоречивое, принимая как этапы исторического развития то, что некогда яростно противостояло друг другу, она не принимает все это всерьез, но лишь как игру, с некоторым отстранением, как некую виртуальную возможность, стирая границу между реальным и воображаемым, и, таким образом, делая воображаемым всё. Интересный вывод, однако, состоит в том, что историческое исследование культуры, взвешенное наблюдение несходных, сменяющих друг друга во времени позиций, их отстраненная (и в этом смысле как бы «игровая») оценка возможны лишь там, где эстетическое суждение приобретает статус субъективности, теряя свои метафизические основания. Это указывает на связь субъективного эстетического суждения с объективным научным исследованием и с развитием исторического подхода к культуре. Тогда, «переворачивая» первый из приведенных тезисов Аверинцева, скажем так: где может возникнуть эстетика как отдельная дисциплина, сама мысль становится эстетической, эстетическое суждение оказывается всепроникающим. Тогда же и опыт искусства распространяется повсюду, так что вся человеческая жизнь, как об этом писал еще Ницше, начинает выстраиваться «по принципам искусства», и, как на этом настаивает Рорти, искусство и литература становятся «преемниками науки».

Безусловно, возникший в XVIII в. новый термин «эстетика» можно применять огромным количеством способов и использовать для характеристики великого многообразия проблем. Но нас в данном случае будет интересовать лишь один из аспектов его понимания, который представляется важным не упустить из виду, дабы избежать неопределенности и излишней размытости в применении этого термина. Наша цель состоит в попытке определить исторические границы эстетики, рассмотрев предпосылки ее формирования как философской дисциплины в контексте новоевропейской культуры и эволюцию, которую она прошла в рамках этой культуры за два с половиной столетия.

То, что является для нас проблемой, – это не слово «эстетика» и даже не предмет эстетики, но сам способ мысли, который связан с возникновением представления об автономии эстетического суждения. В этом способе мысли, учитывая декларированную в трудах создателей эстетики субъективность эстетического суждения, мы подчеркнем как существенную черту центральное положение субъекта. Но поскольку данная черта характеризует новоевропейское мышление в целом, а в эстетике акцентирована с особой силой, то, как нам кажется, изучение эстетики способно дать ключ для понимания специфики новоевропейского типа мышления, а изучение эволюции эстетической мысли по направлению к современному моменту – ключ для понимания границ и перспектив развития современной культуры.

Провести соответствие между данным способом мысли и порожденными им эстетическими концепциями, проследив в них истоки развития современной культуры, – вот первая задача данной работы. И если подобная задача содержит какой-то критический элемент, то состоит он – в кантовском смысле слова – в ограничении: в возможном историческом ограничении действия новоевропейской субъективистской парадигмы мышления, которую мы, исходя из принятой нами точки зрения и обозначенных выше оснований ее принятия, решились назвать эстетической рациональностью.

Это переводит нас ко второй задаче и к основной гипотезе этого исследования. Предположение состоит в том, что обозначенный нами тип рациональности в настоящее время сам сталкивается со своими историческими границами и, возможно, подходит к своему концу, или, по крайней мере, осознает, что предчувствие завершения является его неотъемлемым структурным элементом. В этом контексте повышение актуальности эстетического дискурса выступает как итог подобного столкновения и осознания (это было бы естественно, если основания европейской рациональности действительно, как мы предполагаем, можно определить как эстетические).

Кроме того, анализ оснований и пределов эволюции этого типа рациональности способен указать и на возможные доминанты тех новых форм мышления, которые начинают свое развитие в современном мире. Раскрытие признаков перехода, характеристика процессов трансформации явно доминирует в современных теоретических поисках. Философская мысль все в большей мере посвящает себя осмыслению той культурной и исторической ситуации, в которой она себя находит, а также возможных путей ее развития. Анализу этих процессов и той неоднозначной роли, которую играет в них эстетика, посвящена основная часть данной работы.

Потому еще раз оговоримся, что эстетика в данном случае столь важна для нас не с точки зрения обзора существовавших и существующих взглядов на красоту, искусство и чувственное восприятие, словом, на то, что принято рассматривать как предмет самой дисциплины эстетики. Она важна для нас как проявление особого типа мышления, ориентированного на этот предмет, причем достаточно специфически его определяющего. И важна она с точки зрения непрерывности ее развития, совпадающего с развитием этого типа мышления, а также с точки зрения ее исторической эволюции в его рамках. Она важна для нас с точки зрения ее собственных границ. А обнаружение этих границ требуется для предположения возможностей того, что находится за ними. Как нам кажется, подробное теоретическое исследование европейской эстетики не столько в многообразии ее течений, сколько в единстве основных доминант ее развития, может быть полезно для анализа современной ситуации и понимания тех процессов и явлений, с которыми мы сталкиваемся вокруг себя, когда, оторвавшись от книги, выходим на улицу. Попытку такого исследования нам и хотелось осуществить на этих страницах.

I. ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ

РАЗВИТИЯ НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РАЦИОНАЛЬНОСТЬ

ЭСТЕТИКА И МЕТАФИЗИКА

Однако прежде чем перейти к основному предмету нашего анализа, следует хотя бы бегло остановиться на определении специфики и оснований того типа рациональности, который мы обозначили как «эстетический». Для этого, с некоторой долей схематичности, неизбежной ввиду широты рассматриваемого контекста, попробуем рассмотреть предпосылки возникновения эстетики как самостоятельной дисциплины в европейской мысли Нового времени и отличие «эстетического» подхода к красоте от тех, что характеризовали, вероятно, предшествующие эпохи.

Если говорить о специфике новоевропейской мысли, то стоит вспомнить о том, что она начинается, согласно Декарту, с сомнения, в то время как античная мысль начиналась, по словам Аристотеля, с удивления.

Удивление, столь ценимое в последней и столь выделяющее ее среди всех остальных, можно истолковать как восхищение перед гармонией космического порядка, восхищение, которое позднее, в философии Ницше, было проинтерпретировано как восторг перед красотой и гармонией несмотря ни на какие ужасные перипетии существования, так что опираясь на опыт греческой античности, Ницше смог сделать свой знаменитый вывод о том, что мир может быть оправдан только как эстетический феномен.

Европейская эстетическая теория со времени своего возникновения в XVIII в. так много черпала из искусства, мифа, всей структуры античной философии, что сам собою напрашивается вопрос: отчего же греки, систематично и полно структурировавшие философскую мысль, тем не менее не уделили в ней ни одного специального раздела тому, о чем так много, так плодотворно говорили, и что, казалось бы, было доминантой и центром их мировосприятия – красоте, – и не создали ничего подобного новоевропейской эстетике?

Невыделенность эстетики в античной мысли при таком внимании ко всему, что представляется «эстетическим» – к совершенству формы, телесной или умопостигаемой, –является основанием для того, чтобы, как в уже приведенной формулировке С. С. Аверинцева или в знаменитой трактовке А. Ф. Лосева, характеризовать всю античную философию как эстетику. И если следовать этому подходу, то определение специфики античного отношения к красоте (а соответственно, и отличие его от новоевропейского) следует искать, в первую очередь, не столько в поэтике или риторике, хотя эти дисциплины, казалось бы, ближе подходят к тому, чему посвятила себя европейская эстетика, но на более глубоком уровне античной мысли, отражающем строй античного мироощущения: в структуре греческой метафизики.

Если же полагать, что эстетическое суждение происходит из своего рода восхищения – то следует в первую очередь обратиться к Платону, в чьей философии нам представлен восхитительный гимн красоте. Должно быть, вершиной платоновских рассуждений о красоте является диалог «Пир». Красота здесь напрямую связана с любовью, страстным стремлением – в том числе, с философией как любовью к мудрости. Понимание и красоты и любви у Платона очень специфично. Красота не является для него побочным или сопутствующим свойством любви или ее предмета: она отражает самую его сущность. Любовь как безрассудное, бессознательное влечение отвергается Платоном. Любовь – это любовь к совершенному, самому по себе или же обнаруженному в индивидуальном, а не к индивидуальному как таковому. Концентрироваться не только на одном прекрасном теле, но даже на одной прекрасной душе, или на одной из прекрасных наук любовь просто не имеет права. Хорошо хранить верность другу, но любовь не может обрести в единичном своего истинного предмета и должна продолжать стремление к нему пока не достигнет своего предела.

В речи Сократа из «Пира» рассуждение Платона совершает стремительный переход от любви к благу, от блага к бессмертию, а от бессмертия – к красоте. Любовь – это стремление к благу, и не просто к благу, но к вечному обладанию благом, а потому всегда стремление так же и к бессмертию. Бессмертное, вечное, неизменное бытие, вечное пребывание, вне превратностей бренного мира – вот цель рассуждения Платона, давшая столь влиятельный импульс метафизической и религиозной мысли на многие века. И как ни странно, красота оказывается тем необходимым условием, без которого не может быть достигнуто бессмертие, то есть бесконечное постоянство в обладании благом. Здесь возникает знаменитая тема «рождения в прекрасном». Однако почему родить – как в простом биологическом, так и в высшем духовном смысле – можно только в прекрасном? Безобразие препятствует рождению – а значит и бессмертию. И это неудивительно, ведь в безобразии, для Платона, нет главного условия бытия: порядка, гармонии. Безобразное непостоянно и случайно, оно есть результат отклонения от правила, дефект формы, нарушение закономерности, а значит оно является недостатком бытия, и безобразная вещь – вещь не вполне бытийствующая.

Что же есть в этом случае красота, с которой начинается, по Платону, движение к познанию высшей истины, и почему оно начинается именно с нее? И почему, в итоге, сама высшая истина представляется как нечто наиболее прекрасное? По сути дела, красота для Платона – это напоминание об идее, свидетельство подлинного бытия. Красота в вещах, в телах – это наибольшее соответствие идее, наилучшее ее подобие. А поскольку идея – это и есть сущность вещи, то красота – наибольшее соответствие сущности, то есть совершенство. Платоновские идеи, понятые как идеальные формы, есть сами по себе нечто прекраснейшее, а материальные вещи могут быть прекрасны лишь постольку, поскольку напоминают их. То есть красота – это не «чувственное явление идеи», как определял ее впоследствии немецкий идеализм: прекрасна сама сверхчувственная метафизическая истина, слабым подобием которой является красота, видимая в материальных вещах. В качестве подлинной сущности вещей идеи представляют собой истину мира. Это прообраз, основание бытия, основание порядка в мире; они придают хаотической материи форму, создают космос из хаоса, они есть благо в высшем смысле слова: податель бытия. Значит, чем вещь больше походит на свою идею, тем она прекраснее. И чем она прекраснее – тем она ближе к истине и благу.

Таким образом красота вообще – это неотъемлемый атрибут истины и блага. Красота, наблюдаемая в материальных вещах – самый непосредственный путь к познанию истины и блага. Потому для Платона нет сомнений в близости любви к прекрасному и любви к мудрости. Истинное познание может начинаться с восхищения прекрасными телами: ведь они напоминают идею, причем не просто какую-то идею вроде знаменитых «стольности» и «лошадности», послуживших предметом античной критики в адрес Платона, а наиважнейшую из идей: красоту как таковую, то есть умозрительную и непревзойденную красоту истины самой по себе.

Едва ли где-то и кем-то красота была описана с большим пафосом и восторгом, возведена на более величественный пьедестал. Но, с другой стороны, уже здесь хорошо заметно: красота есть неотъемлемое свойство метафизической истины, истины бытия, возможно, Бога; это сияние Блага, или же «цветение бытия», по вдохновенному выражению неоплатоника Плотина. Но она не есть нечто самостоятельное, нечто такое, что могло бы быть рассмотрено как отдельное от бытия свойство. Проблематика прекрасного полностью поглощается учением об истине бытия.

Платону не понадобилось отдельное учение о красоте, должно быть, именно потому, что истина бытия и его красота для него полностью совпадали. Вещи настолько прекрасны, насколько они истинны. Красота – это свечение в них их идеальной сущности, их совершенство, поскольку именно истина прекрасна. А прекрасна она постольку, поскольку истинна. Или постольку, поскольку она сама и есть бытие (которое есть благо, поскольку дает всему быть). Потому нет смысла выделять красоту как какое-то отдельное, независимое качество и исследовать его специально. Исследовать отдельно можно благо, но не красоту. Они же, истина и благо, проявляют себя в искусстве и делают его прекрасным, одновременно придавая моральный пафос античной поэтике. Как свойство источника бытия всех вещей и подателя блага в мире красота есть нечто побочное, хотя в самих вещах она напоминает этот источник и в высшей степени способствует, через восхищение, правильному устремлению мысли к божественной истине мира.

Так понятая красота – это свойство бытия, и, выражая это в более сухих терминах, рассмотрение ее относится к сфере онтологии.

Еще раз обратимся к анализу различия античного, средневекового и новоевропейского мировосприятий, произведенному С. С. Аверинцевым. Определяя специфику новоевропейской эстетики, он отсылает к кантовскому определению бытия: «…бытие, как утверждал Кант, не есть предикат, но лишь логическая связка при предикате, решительно ничего не прибавляющая к положительному содержанию этого предиката», – так пишет он, ссылаясь на «Критику чистого разума». Причем, замечает Аверинцев, Кант говорит это «в тоне спокойнейшей самоочевидности», между тем как «то, что было “ясно” Канту, вовсе не было “ясно” предшествующим эпохам мысли; скорее для них было “ясно” как раз обратное».

Можно сказать, что проблема устранения бытия теснейшим образом связана с эстетикой. Фактически, как автономная дисциплина эстетика может возникнуть лишь в момент упадка онтологии. Свое самостоятельное существование она начинает с того, что во всеуслышание заявляет о полной субъективности качества, которое раньше полагалось неотъемлемой частью бытия – и не просто бытия, а самой сути бытия, сокровенной истины бытия.

И несмотря на «спокойнейшую самоочевидность» кантовского тона, можно сказать, что здесь проявляет себя уже отмеченная нами известная черта новоевропейской мысли: начинать все с сомнения. Высказывая критическое сомнение в том, что бытие есть нечто большее, чем логическая связка при предикате, Кант ставит непреодолимое препятствие на пути того потока метафизического восхищения, который придавал жизнь и смысл всей предшествующей Новому времени философии.

ДВЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИЛЛЮЗИИ

Итак, эстетика как философская дисциплина возникает в XVIII в. Термин вводится немецким философом А. Баумгартеном по образцу традиционных греческих названий философских дисциплин для обозначения новой области, которую он счел достойной тщательного философского исследования: до-логического уровня познания, или познания, основанного на чувственном восприятии. Причем эстетика создается Баумгартеном как раздел гносеологии – как «низшая гносеология», дополняющая более традиционный ее уровень, посвященный анализу познания на основе понятий, то есть рационального познания.

Уже у Баумгартена эстетика применяется к исследованию красоты и к анализу искусства, сталкиваясь при этом с некоторой неопределенностью, включенной в само словосочетание «чувственное восприятие». Однако в данном случае нас интересует сам изначальный порыв и его специфика по отношению не только к предшествующим взглядам на красоту и искусство, но ко всей структуре мышления предшествующих эпох. «Чувственное восприятие», независимо от того, идет ли речь о восприятии посредством органов чувств, об аффектах или даже о воображении, не слишком высоко оценивалось их мыслью. «Чувства нас обманывают», – почти стандартное предостережение любого древнего философа, теолога или моралиста. Тело с его органами чувств могло мыслиться в стиле Платона – как «оковы души», или, напротив, как нечто неотъемлемое и гармонически с ней единое. Но все же едва ли кто-то придавал самостоятельную значимость любым формам до-рационального восприятия, рассматривая его как уровень своеобразного «недо-мыслия».

Оговоримся, впрочем, что если говорить об иррациональном, то следовало бы различать до-рациональное и сверх-рациональное, граничащее с мистическим, поскольку последнее являет собою ступень, высшую по отношению к понятийной (даже если предполагается, что понятийную можно просто перескочить в неком божественном экстазе). И то, и другое можно окрестить словом «чувство», возвышая (или, скорее, «романтизируя») таким образом всю чувственную сферу. Однако подобное возвышение оказывается более характерным для эстетической мысли последних двух столетий, чем для воспеваемых ею старинных времен с их «подлинным» нерассудочным восприятием мира.

Но прежде чем задаться вопросом, как же случилось так, что чувственное восприятие стало казаться достойным специального исследования, и почему это случилось именно в сверх-рационализированную эпоху Просвещения, провозглашавшую полное торжество и превосходство разума, в том числе и (хотя бы желаемое, если не действительное) над чувствами, стоит задуматься о том, почему же прежде бытовала столь радикальная в отношение чувств точка зрения, и как она совместима с тем буйством художественной фантазии, которую демонстрировало человечество, начиная от самых истоков своего развития. Или, чтобы не растекаться мыслию столь широко, стоит задуматься хотя бы о том, почему, к примеру, роскошной телесности греческого искусства сопутствует становящаяся постепенно все более утонченной и уносящейся за пределы видимого философия, которая последовательно противопоставляет (к недовольству ницшеанцев) миру «видимому» мир «истинный»: невидимый, не воспринимаемый чувствами, умозрительный мир, вплоть до – в конечном итоге – мира, постижимого лишь путем мистического экстаза?

Как представляется, в структуре античной философии можно усмотреть нечто такое, что делает всю ее, включая наиболее «материалистически» настроенные течения, отчасти метафизической (в том смысле, которого мы коснулись в предыдущем параграфе). Если, скажем, Гераклит, утверждавший, что все непрерывно изменчиво, Парменид, утверждавший, что движения вообще не существует, или Демокрит, полагавший, что существуют лишь атомы и пустота, по своим убеждениям относительно истины мира кажутся совершенно взаимоисключающими, то одна деталь в их подходах может быть вполне отмечена как общая, причем настолько общая, что дальнейшие различия, возможно, уже не так существенны. Эта деталь хорошо проявляется во фрагменте, приписываемом Демокриту: «Лишь в общем мнении существует сладкое, в мнении – горькое, в мнении – теплое, в мнении – холодное, в мнении – цвет, в действительности же существуют только атомы и пустота». Казалось бы, он не говорит здесь ничего особенно странного, и даже напротив, намекает на относительный субъективизм восприятия. Но вот эта структура рассуждения – «мы видим / а на самом деле» – определяет строй метафизической мысли: мы видим все устойчивым – а на самом деле все непрерывно изменяется; мы видим все изменчивым – а на самом деле все неподвижно… Причем знание того, что есть «на самом деле» во всех случаях дается только умозрением.

Почему же чувства нас обманывают? Это легко понять на простом примере. Скажем, если бы следовало на скорую руку нарисовать человека, протягивающего вам книгу – как это можно было бы нарисовать? Скорее всего, как сделал бы и ребенок: нарисовать схематичного человечка, в одной руке держащего прямоугольник, возможно даже с надписью, сообщающей, что за книгу он вам вручает. В этом нет никаких сложностей и никаких вопросов, хотя, конечно, без дополнительных объяснений остается непонятным, что книга протягивается именно вам. А теперь следует представить себе, как это выглядит для нашего зрительного восприятия: книга или листок, протянутые непосредственно ко мне, то есть к воспринимающему субъекту (и значит всегда вперед по направлению к моей точке зрения)? Именно к такому изображению стремится живописная традиция, развитие которой начинается в эпоху Возрождения. Причем изображение предполагает сложные ракурсные сокращения, призванные отразить видимую картину, в которой простой и понятный прямоугольник книги сменяется достаточно сложной конструкцией, сильно искаженной пространственным удалением… И в итоге, только при достаточно большом мастерстве художника мы сможем все-таки понять, что именно он здесь изобразил. Хотя, конечно, ни в обычной жизни, ни даже при взгляде на уже готовую и технично выполненную картину у нас таких вопросов не возникает. Сознание немедленно достраивает изображение до целого, и мы уже прекрасно знаем, что перед нами не какая-то узкая изогнутая полоска, а прямоугольный предмет. От этого достраивания трудно отвлечься – настолько трудно, что простого наблюдения здесь оказывается недостаточно и требуется специальное обучение и разработка сложных правил. Необученные этим правилам люди упорно рисуют параллельные линии, уходящие от них в пространство, параллельными (то есть в согласии эвклидовой геометрией, не пересекающимися). А ведь именно параллельных линий, должно быть, мы меньше всего наблюдаем в окружающих нас предметах. Однако знаем мы об их наличии достаточно хорошо (достаточно, чтобы это могло быть принято как аксиома), и это знание, данное нам рассудком, настолько естественно, что сосредоточиться на ощущении, воспринимать только чувственный опыт оказывается крайне тяжело. Это могло бы быть, пожалуй, предметом некой медитативной практики. А в итоге такая способность обретается искусством только в рационализированной Европе на пороге Нового времени.

Однако, судя по всему, до-возрожденческие художественные традиции совершенно не заботились о том, чтобы приблизиться к подобной «реалистичности», и даже, напротив, противостояли ей. И недаром: ведь приведенный пример указывает скорее не на то, что нас обманывает изображение, а на то, что нас обманывает сама видимость. Вместо узнаваемого предмета наше восприятие предоставляет весьма искаженный образ, на основе которого только благодаря сознанию, памяти – словом, благодаря усилию разума – нам удается быстро обрести знание того, что же это было «на самом деле».

Так что же лучше: хаотичный чувственный опыт или упорядоченный мир знания? Подумав и осознав эту разницу, можно быстро прийти к выводу, что последний со всех точек зрения лучше, и даже просто практически полезнее.

Говорят, эпоха Возрождения началась в тот момент, когда поэт Петрарка поднялся на гору Мон-Ванту в Провансе не с какой-либо иной целью, но лишь затем, чтобы полюбоваться прекрасным видом. Здесь опять мы сталкиваемся с интересным парадоксом: та долгая эпоха, которая провозгласила в итоге своего развития почти тотальный практицизм, которая превратила познание из чистого поиска истины в обретение могущества над природой, которая развила экономику, основанную на понятии выгоды, начинается с совершения действия, единственной характерной чертой которого является его полная бесполезность, полная практическая незаинтересованность, направленность лишь на одно – на чистое эстетическое созерцание.

Если мы взглянем на китайское живописное искусство – а это, возможно, единственная традиция, кроме европейской, которая придавала в живописи первостепенное значение пейзажу, – то мы увидим, что при всей тонкости подмечаемых деталей, при всей динамичности композиций и живости образов, в ней полностью отсутствует единство перспективы. Это лучше всего заметно при изображении панорамных видов: горы и воды чередуются, дороги уходят в бесконечность, и их стороны не сближаются, как если бы земля виделась сверху, между тем все предметы прорисованы в обычном боковом ракурсе. Единственный способ изобразить удаление в пространстве здесь – это туман, пропадание четкости, между тем как самая существенная часть европейской картины, горизонт, отсутствует. Китаевед Дж. Роули, однако, отмечает еще одно интересное свойство китайской живописи: художник предпочитает не рисовать с натуры.

Сходное отношение к природе отмечает в античной живописи знаменитый искусствовед Э. Гомбрих. Вопреки устойчивому, сложившемуся со времен Возрождения, мнению, что греческий художник шел в своих художественных открытиях «от природы», направляясь от наблюдения над ней к созданию возвышенного идеала, Гомбрих полагает, что такой путь характеризует не античную, но только сложившуюся в Европе со времен Возрождения традицию, лишь позднее спроецированную на античность. Относительно античности он выдвигает гипотезу, согласно которой, напротив, греческая пластика, отталкиваясь от египетских образцов, скорее оживляет, благодаря своей наблюдательности, египетский схематизм, тем самым обращая схему в прекрасный идеал. Одновременно и по отношению к поиску истины необходимость слепого следования заданным нормам уступает место философскому стремлению к ней в процессе совершенствования. Ритуал заменяется размышлением – но не наблюдением.

Новый виток искусства в эпоху Возрождения определяется началом изображения с точки зрения наблюдателя. Тот же Гомбрих отмечает этот переход в ранневозрожденческих картинах, в первую очередь, у Джотто, обращая внимание на то как он, при достаточной иконописности манеры и задолго до открытия закона прямой перспективы, совершает некий восхитительный переворот и начинает рисовать библейские сцены так, как если бы он был их наблюдателем. В результате на его картинах появляется нечто, абсолютно недопустимое в иконописи или любой средневековой, всегда достаточно символической, живописи: к примеру, Гомбрих обращает внимание на изображение на первом плане в сцене оплакивания Христа нескольких фигур со спины. Закон прямой перспективы, выведенный и впервые примененный в XV в., только доводит эту назревающую идею до математической формулировки.

Но по сути, перспективное изображение основано на эффекте обмана: изображении трехмерного пространства на плоскости. Пространство, которое оно создает – это иллюзорное пространство. Прежняя изобразительная традиция стремилась всеми силами избегать обмана, в который нас ввергают чувства (и даже такую живопись Платон находил излишне погруженной в подражание вещам!) Но правда, к которой стремилось искусство, а еще сильнее – философия искусства, – это правда понятия, правда знания, истины как таковой. Искусство, если оно чего-то стоило, должно было изображать мир в целом, как он есть, независимо от точки зрения художника, но лишь с точки зрения истины. Художник же, следующий закону перспективы, не стремится к изображению истины понятия. В то же время, он стремится к изображению истины опыта, истины наблюдения. Но для того, чтобы соответствовать ей, он изображает оптическую иллюзию.

Можно сказать, что изображение с точки зрения наблюдателя – это некая форма лжи, ведь она искажает понятия, идет вопреки знаниям о предметах, создает иллюзии. Однако, с другой стороны, если мы изображаем в соответствие с понятиями, – не приписываем ли мы миру свою понятийную структуру, после уже не сомневаясь в соответствии между миром и нашим знанием о нем? Это также форма лжи.

Сосредоточение же на наблюдаемом, воспринимаемом чувствами, критично по своей природе: оно отвергает то, что кажется очевидным нашему разуму во имя опыта, всегда изменчивого и готового к опровержению любых общих утверждений. Изображение с точки зрения наблюдателя всегда относительно. Никакие принятые на веру общие принципы не сковывают движение меняющейся точки зрения. Мы более не имеем отчетливого, наиболее «истинного» понятийного представления о предметах и о их «глубинной сути».

Нужно отметить и тот банальный факт, что изображение, опирающееся на понятия, всегда «нереалистично»: непохоже на то, что мы видим. В то же время изображение с точки зрения наблюдателя далеко не всегда похоже на то, что мы знаем. Не имеем ли мы дело с двумя формами обмана: одной – ставящей видимость на место умопостигаемой истины, и другой – ставящей умозрительную схему на место реалистичного изображения?

Схематизм умопостигаемой истины представляется критическому сознанию антропологически обусловленным продуктом субъективных желаний, возведенным в ранг независимой реальности. Новые принципы живописи были направлены против, как теперь стало казаться, мифического представления о возможности знать предзаданную истину саму по себе, без отношения к субъекту. Начиная с возрожденческого гуманизма субъект полновластно вступает в свои права по отношению к истине, вере, и даже божественному откровению.

ПРИНЦИП СУБЪЕКТИВНОСТИ

В работе «Философский дискурс о модерне» (1985), посвященной анализу оснований мировоззрения Нового времени – модерна в широком смысле слова, – а также его тупиков и противоречий, Ю. Хабермас говорит: «Принцип субъективности определяет… формирование культуры модерна». Это определение он выстраивает на основе гегелевской системы: «Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени – это субъективность. Исходя из этого принципа, он объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир прогресса, и как мир отчужденного духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие модерна имеет единое начало с критикой модерна».

И если эстетика как философская дисциплина является порождением Нового времени, если такую огромную значимость она приобретает для самоопределения модерна, то что же является главной чертой, которая отличает современное эстетическое суждение от древнего, до-эстетического? Едва ли это могла бы быть какая-то иная степень восхищения красотой или степень способности создавать прекрасные произведения искусства. Существенно различие самой структуры суждения: эстетическое суждение субъективно.

Красота платоновских эйдосов, красота космического порядка, красота божественного мироустройства ни в коем случае не субъективна. Как мы уже видели, она принадлежит бытию, она есть свойство бытия, неотъемлемое настолько, что нет смысла даже отдельно ею заниматься. Но красота новоевропейской эстетики не принадлежит бытию, она есть лишь результат оценки. Создавая «учение о чувственно воспринимаемом», Баумгартен не намеревался приписать чувственно воспринимаемому какой-либо метафизический субстанциальный смысл, он создавал раздел гносеологии, а не онтологии, речь шла о структуре восприятия. Конечно, речь шла и об эстетическом объекте, но объект – лишь оборотная сторона субъективности. И если эта новая наука обращается к красоте, то отличается она, в первую очередь, именно тем, что переводит ее из ведения онтологии в ведение гносеологии.

Но можно сказать, что эта процедура – переведение в ведение гносеологии – характерна для всей структуры новоевропейской мысли. Этот переход хорошо описан М. Хайдеггером в работе «Европейский нигилизм» как смена «метафизических позиций». Метафизические позиции определяются Хайдеггером на основании отношения познающего субъекта и познаваемого мира (истины). В этом смысле, структура субъективного мышления прослеживаются им начиная с классической античности. Хайдеггер всю историю метафизики называет историей «забвения бытия», и судьбой метафизики, с его точки зрения, является нигилизм, проистекающий из разделения мира на мыслимый и воспринимаемый, идеальный и материальный, так что главный вопрос метафизики, в конечном счете, формулируется Хайдеггером как вопрос о ничто. Смена позиций отмечает стадии этого «забвения», следуя которым нигилизм стремится к своему пределу. И радикальный переворот здесь принадлежит Декарту, поскольку в его размышлениях впервые бытие отчетливо уходит на второй план по отношению к мышлению.

Хайдеггер находит существенную разницу между метафизической позицией античности и метафизической позицией Нового времени, сопоставляя наиболее «субъективистский» на вид образец античного утверждения (а именно, тезис Протагора: «Человек – мера всех вещей») с истоками новоевропейского субъективизма в философии Декарта. Здесь очень четко видно, чем метафизическая позиция античного софиста отличается от метафизической позиции основателя новоевропейского рационализма. Для Протагора, как и для античных скептиков, бытие – данность, пусть и непостижимая для человека, но где-то там, в своей собственной истине, внеположная и однозначная. Для Декарта бытие уже не есть данность, но скорее относительное следствие, которое должно быть доказано (и неизвестно еще, как показала позднейшая критика картезианства, может ли оно вообще быть доказано). Интересно, что Декарт повторяет в своих рассуждениях знаменитый мыслительный ход, несколькими столетиями раньше предложенный Ансельмом Кентерберийским: онтологическое доказательство бытия Бога. И в этом повторе, а скорее, в порожденном им критическом отклике, также можно углядеть существенное различие: Ансельм с кульминационной отчетливостью все еще принимает бытие как данность – и радикальный пафос направленной против него критики выявляет, что бытие не может быть принято как данность. Для Декарта бытие – предмет доказательства. Критика, направленная против него выявляет, что бытие не может быть также и доказано.

Декартовский субъект удостоверяет мир, и без его субъективного акта мир остается недостоверным. Протагор мог сомневаться, как позже скептики, в том, что истина когда-либо может быть познана человеком – но никто из них не сомневался в том, что она есть. Декарт начинает с методологического сомнения во всем, хотя в конце концов приходит к положительному результату относительно существования мира. Однако этот новый мир – это мир, попавший в перспективу субъекта, который осознает, что его удостоверяющий взгляд нужен миру для подтверждения существования. Истина нуждается в субъекте, чтобы стать истиной. Это уже существенный шаг к тому, чтобы признать, что истина существует только в человеческих высказываниях и «где нет предложений, нет и истины». Переворот, совершенный Декартом, делает бытие предметом удостоверения через акт самосознания, то есть зависимым от мышления. Этот переворот может быть назван гносеологическим. С этого момента вся мысль и вся удостоверяемая ею система мира обращается на субъекта и систему его познавательных способностей, то есть попадает в ведение гносеологии. И до тех пор, пока не возникает сомнение в целостности и первичности картезианского акта самосознания, формирующего субъективность, мысль остается в рамках этой системы. Однако чтобы такое сомнение возникло, нужно было совершить еще ряд шагов.

Вторая, следующая за декартовой, позиция западноевропейской субъективистской мысли, согласно Хайдеггеру, – это позиция Канта. Здесь истина мира самого по себе признается непознаваемой (вещь в себе), но мир явлений полностью упорядочивается и, можно сказать, создается продуктивной деятельностью сознания. Мир явлений, в некотором смысле, – это мир иллюзии. Однако он совершенно объективен. Это мир, постигаемый наукой, испытуемый и изменяемый субъектом. При это научная деятельность никак не соотносится с тем, что можно назвать опытом присутствия, опытом бытия. Подобное развитие мысли мы можем найти в «Логико-философском трактате» Л. Витгенштейна, где он говорит: «Если бы даже были получены ответы на все возможные научные вопросы, наши жизненные проблемы не были бы затронуты этим… В самом деле, существует невысказываемое. Оно показывает себя, это – мистическое». Критика разума, производимая Кантом, направлена на то, чтоб определить границы познаваемости, ограничить притязания разума на познание вещи в себе. Но само присутствие, существование, бытие мира в системе Канта оказывается принципиально недоказуемым, неопределимым – будь то существование Бога или существование мира, человека, вещей вокруг него.

С другой стороны, мы можем видеть, что кантовская система дает субъекту и безграничную свободу – свободу творить мир явлений. Субъект выступает как созидатель мира, как его центр, как то, из чего исходят все перспективы. Что и предуготавливает дальнейшее развитие философской мысли. Полагание объективности мира есть шаг к осознанию, к предельной конкретизации, актуализации внутренней свободы полагающего. Сущность является, – утверждает Гегель, устраняя, таким образом, мистический смысл из кантовской критики (устраняя непостижимость вещи в себе), но, с другой стороны, акцентируя мистический смысл самой субъективности. Так радикально атеистический интерпретатор Гегеля А. Кожев определяет человека, понятого как абсолютный дух, через непрерывное отрицание: мыслить собственное существование значит мыслить ничто. Субъект – точка отсчета, ноль системы координат, точка пустоты, никогда не поддающаяся определению, поскольку встречает себя всегда только в собственном отражении, всегда в форме отчужденной объективности, подобно портрету, являющему себя впервые в европейской живописи на фоне пейзажа. Субъект есть взгляд, но никогда не то, что созерцается, пусть даже в отражении. Это некий разрыв внутри системы упорядоченного мироздания (которое и есть не более, чем сам этот взгляд в его объективации). Мир – объективация взгляда смотрящего, субъект же – чистая негативность.

И из этого уже можно вывести третью существенную позицию, выделяемую Хайдеггером: позицию Ницше, для которого субъект выступает не как удостоверитель или созидатель, но как властитель. Это субъект властвующий, утверждающий себя через акт творчества, субъект, осознавший относительность своего взгляда и настаивающий на подчинении всего мира этому относительному и временному взгляду как новой абсолютной истине, или же осознавший, что «абсолютная истина» – его собственное произвольное изобретение.

У Ницше субъективность достигает своего предела, завеса полностью поднимается, субъект объявляет себя властителем мира (а точнее можно сказать, обнаруживает себя таковым и мужественно признает это), проявляет себя как воля к власти, как самоутверждение, как свободное творчество. Он буквально воплощается как творец, как художник. Хайдеггер выделяет фразу Ницше из «Воли к власти»: «Явление “художник” прозреваемо легче всего». Воля к власти в первую очередь раскрывает себя как искусство: «Искусство есть самая прозрачная и самая знакомая форма воли к власти». Но Ницше и сам еще в «Рождении трагедии» называл уверенность научной мысли в возможности познать мир до самых глубин и пробиться к истине некой «метафизической химерой», которая «придана науке в качестве инстинкта и ведет ее снова и снова к тем пределам, где наука должна перейти в искусство, что, в сущности, и является целью этого механизма». Это означает для него, что больше нет той метафизически утверждаемой истины, к которой можно двигаться. В науке, в мышлении, в любой сфере деятельности акцентируется сам процесс, а не результат, лишь само произвольное творчество субъекта, и все, что он создает, а значит, весь мир, понятый как воля к власти, – субъективен.

Рассуждение о воле к власти непрерывно развивается у Ницше в русле эстетики. Но эстетика, так быстро ставшая в XIX в. по преимуществу философией искусства, таким образом проявляет себя как центральный элемент всей системы новоевропейской мысли. В эстетике этот переворот впервые, и возможно, поначалу довольно скромно, заявляет о себе, выведя одну из важнейших сфер бытия, красоту, в область субъективного суждения. Но завершением этого пути стала бы полная субъективация всех сфер бытия: все должно быть показано как результат субъективного суждения. Что и происходит у Ницше. А таким образом все показывается как искусство, все эстетизируется.

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЭСТЕТИКИ

Но если где-то искать истоки этого нового субъективистского подхода к знанию, этой новой «метафизической позиции», то, возможно, следует обратиться к основаниям западноевропейской культуры, уходящей своими корнями в Средневековье. Среди важных вех в становлении западноевропейской рациональности хотелось бы обратить внимание на знаменитый схоластический «спор об универсалиях», обособивший два противостоящих направления: реализм и номинализм. Влияние этого спора для последующей мысли столь существенно, что отголоски его – и не только имплицитное воздействие, но и конкретные терминологические отсылки – можно встретить в философских рассуждениях самого разного характера вплоть до наиболее современных. Причем наиболее резкие критические течения в своих обоснованиях чаще апеллируют к номинализму: так даже Ж.-П. Сартр в своей программной работе «Экзистенциализм – это гуманизм», этом манифесте творческой индивидуальности, открыто отсылает к схоластическим истокам; номиналистическими также называют себя радикальные ответвления аналитической философии.

Такое предпочтение неудивительно, так как реалисты в логической терминологии излагали, по сути, принципы античной метафизики, тщательно перерабатывая их для современной им проблематики и перетолковывая античную парадигму с точки зрения применения к анализу богословских понятий. Постепенно греческое созерцание, восхищенное «усмотрение форм» переводится в гносеологическую терминологию. Идеальные формы превращаются в общие понятия, но по-прежнему стоит вопрос о порядке их соотношения с вещами – материальными наблюдаемыми вещами, предметами опыта. Античная метафизика предоставляет здесь два основных варианта ответа, сформулированных соответственно Платоном и Аристотелем и отражающих большую и меньшую степень недоверия к чувственному опыту. По Платону вещи вообще мало достойны какого-либо познания, являют собой лишь искаженные, а главное безнадежно бренные копии вечных первообразов, которые только и составляют истинное бытие, подлинное благо, красоту и стержень всего мира. Что касается Аристотеля, то он, как известно, не столь чужд опыту. Он полагает вещи вбирающими в себя свои формы и являющимися их непосредственным воплощением. Это не мешает ему признавать материю лишь «возможностью», для которой форма есть подлинная действительность, исток и заветная цель воплощения. Стать самим собою здесь значит: стать тем, что заложено изначально, актуализировать свою сущность. И это цель, которая, даже при наличие большой познавательной динамики, включенной в структуру античной мысли, обеспечивает умиротворенность и статичность искомому ею космическому порядку. Именно с этим спорит Сартр в упомянутой уже работе, в экзистенциалистском порыве отрицая какую-либо изначальную предопределенность становящегося.

Очевидно, что и Платон, и Аристотель, несмотря на серьезное разногласие между ними, исходят из одного и того же метафизического убеждения: убеждения в том, что индивидуальные вещи, данные в опыте, находятся в некоторой зависимости от истины как таковой, что сущность их вне-временна, неизменна и предшествует им в порядке бытия. Средневековые реалисты придают этой проблеме более гносеологическое звучание, и их утверждение, таким образом, сводится к следующему: знание об индивидуальных вещах невозможно, всякое знание есть знание общих понятий. Действительно, как бы глубоко мы ни уходили в поисках собственно индивидуального – мы никогда не вырываемся за пределы концептов (в чем, пожалуй, именно с реалистами согласилась бы и современная философия языка). Следовательно, делают они вывод, теоретический уровень познания предшествует опытному: чтобы получить какой-либо упорядоченный опыт, нам нужна уже наличествующая понятийная схема (и здесь они вновь не расходятся ни с Кантом, ни с позднейшими исследователями вплоть до самых радикальных постмодернистов). Следовательно, общие понятия на самом деле существуют до всех индивидуальных вещей – ведь мы способны воспринимать упорядоченный мир! Трудно было бы не согласиться также и с этим: мрачные размышления ХХ столетия о «тюрьме языка», о его подавляющей структуре вторят тому же самому. Но с одним различием: реалистам эта ситуация отнюдь не казалась катастрофической, а напротив, обнадеживающей, дающей прочные основания для мышления и выстраивающей прямой путь к Богу. В отличие от современного скепсиса, они вполне уверены в том, что если мы способны воспринимать упорядоченный мир, то мир действительно упорядочен. Но фактически, вывод здесь делается из принципов мышления к принципам бытия самого по себе, после чего таким образом выведенные принципы бытия принимаются как данность и как исходная посылка мышления. И делается этот вывод так непосредственно, так риторически открыто, что, должно быть, именно потому впервые начинает вызывать серьезные подозрения. Можно сказать, что номинализм воплощает в себе подозрительность в отношение подобного метафизического подвоха.

Но помимо множества логических и гносеологических сложностей реалистического подхода, пытающегося показать, что общие понятия в нашем познании всегда предшествуют опыту, то есть сложностей, которые, на поверку, оказываются так или иначе разрешимы, у номиналистов есть и более существенная – теологическая – причина с ним спорить. Ведь мы не просто усложняем схему познания через предположение, скажем, всеведущего вневременного Бога, Мирового Разума или формы всех форм, который содержит в себе понятия всех вещей и на все времена. Но, что немаловажно, мы отказываем этому Богу в значительной части его могущества. Конечно, с одной стороны, реалистическая позиция позволяет объяснить всеведение Бога, возможность божественного предвидения, предопределенность событий. Но она ущемляет нечто более существенное: неисповедимость, божественный произвол, изменчивость Божества. Старая метафизическая схема как бы включает в себя также и Бога в качестве исправно и автоматически действующего механизма, подчиненного извечным законам. Личностный, грозный Бог Ветхого Завета, как и милосердный, воплотившийся в смертном человеке Бог Нового Завета явно в такую модель невместимы. Потому вопреки распространенной традиции поиска истоков всех позднейших нововведений исключительно в античной мысли, можно предположить, что номиналистический переворот не имеет и не мог бы иметь античных аналогов. Это явление, взращенное христианством, возникшее на почве сформировавшейся в рамках христианства и оторванной от античных корней культуры. Так известный философ и исследователь средневековой мысли Э. Жильсон полагает, что номинализм доводит до рационального осмысления анти-античный индивидуалистический пафос христианской парадигмы и совершает окончательную «деэллинизацию» теологии. То есть можно сказать, здесь проявляется специфическая черта нового культурного типа, его ядро, основание новой формы рациональности.

Номинализм утверждает онтологический и гносеологический приоритет индивидуальных вещей перед общими понятиями. Номиналистическая мысль полагает единственную реальность в индивидуальных вещах, а также видит в них единственный источник опыта. Это идет вразрез со старой, получившей полное идейное оформление у Платона схемой, согласно которой чувственный опыт вводит нас в заблуждение, заслоняя собой интеллектуальное созерцание чистых идей, отвлеченных от каких-либо привходящих деталей и искажений материи. Жильсон дает замечательную трактовку номинализма, достигшего своего полного оформления и освобождения от внешних влияний в философии У. Оккама. По его мнению, оккамовский номинализм, отрицающий за «универсалиями» какую-либо реальность, дает прекрасную почву для развития скептицизма, эмпиризма и экспериментальной науки. Но это приветствие эксперимента возможно здесь и невозможно в платонической картине мира потому, что устранение универсалий, непризнание существования даже видов и даже в Боге, отвержение любых «априорных дедукций», делает самого Бога гораздо более похожим на абсолютное и неисповедимое библейское божество, нежели на аристотелизированный «Чистый Интеллект» реалистов: «Вселенная, где даже в Боге между его сущностью и творениями не возникает умопостигаемой необходимости, является чем-то заведомо случайным не только в своем существовании, но и в своей умопостигаемости. Нечто, разумеется, происходит в ней тем или иным образом, регулярно повторяясь, но это только состояние вещей. Нет ничего, что, если бы Бог пожелал, не могло быть иным. Оппозиция Оккама греко-арабскому нецессетаризму находит свое завершение в радикальной “случайности”, которая заключается в рассмотрении проблем с точки зрения абсолютной власти Бога».

Можно сказать, что «бритва Оккама» отсекает в сфере познания все лишние «сущности» – все врожденные идеи, припоминания, если угодно, даже Бога в качестве мирового принципа, – оставляя познание по сути безосновным, или же основанным только на вере. Соответствие между знанием и миром, между понятием и индивидуальной вещью также становится предметом веры. В сфере опыта мы совершенно вольны и не связаны никакими пред-указаниями, предзаданными условиями. Но опыт случаен. И потому власть Бога, дающая этой случайности непостижимую основу, абсолютна. И даже если мы скажем, что Бога нет – тем сильнее будет власть этого несуществующего основания всего, этой отсутствующей причины. В мире случая схематизм логической необходимости не действует, остается лишь колебание между хаосом случайных событий и абсурдной верой в их согласованность. Номинализм ведет к явственному разделению «истин разума» и «истин веры», к их независимости друг от друга. А по сути, с одной стороны – к свободе экспериментальной науки, основанной на опыте о чувственно воспринимаемом, с другой стороны – к мистической вере, не сводимой ни к каким формам выражения и направленной на непроявленную, непостижимую, а возможно, отсутствующую основу мира.

Вера движется в сторону погруженности вовнутрь, погруженности в субъект, где отношение устанавливается между индивидом и Абсолютом минуя всеобщее. И хотя эпоха Возрождения отвергла все схоластические изыскания, она не отвергла главного принципа: принципа опоры на индивидуальное, а также принципа внимания к чувственному (в искусстве, в жизни) и к экспериментальному (в науке), зародившегося еще в Средние века. И неудивительно, что Возрождение заканчивается взрывом религиозного движения: Реформацией, пытающейся, фактически, внедрить в религиозную практику номиналистические принципы, так что протестантская религия соединяет в себе одновременно предельный рационализм формы и предельный мистицизм содержания веры.

На уровне же познания пропадает соответствие между непостижимой истиной «там вовне» и индивидуальным опытом субъективного сознания. И потому субъективное сознание оказывается совершенно свободным. Декарт в начале своих «Размышлений» беспокоится: а что если некий злокозненный обманщик обманывает меня всякий раз, даже когда я пытаюсь к двум прибавить три? И этим повторяет, казалось бы, умиротворяющие и освобождающие от суждений сомнения античных скептиков (раз истина недоступна, рассуждали они – то не о чем и беспокоится, не стоит к ней и направляться). Ну и пусть себе обманывает! – восклицает, вопреки им, Декарт. Никакого значения для субъективной ценности знания это более не имеет.

Этот способ отношения к миру, мышления о мире, выработавшийся к Новому времени, способ, отводящий столь важную роль опыту, получаемому посредством чувственного восприятия, несмотря на его рационалистический пафос, можно назвать эстетическим по своей сути. Его можно назвать эстетической рациональностью – как бы ни было странно сопоставление этих двух терминов в одном словосочетании. «Эстетической» не в смысле ее слишком сильной приверженности красоте, но в смысле опоры на чувственное восприятие, доверия к чувствам столь значительного, что даже отец рационализма Декарт пишет: мы не можем заблуждаться в чувствах, так как мы не можем ошибиться в том, чувствуем мы или нет.

Неудивительно, что именно здесь появляется эстетика как отдельная дисциплина, а также и искусство приобретает совершенно особый статус.

Как мы помним, Хайдеггер говорил, что там где есть субъективное переживание – нет подлинного искусства, и следовательно, где есть эстетика – нет искусства. Также мы отмечали, что в этом он, отчасти, вторит Гегелю, полагавшему, что искусство как нечто «высшее» осталось в прошлом, но именно в этом видевшему исток для возникновения эстетики, а следовательно, осмысления искусства как искусства.

Потому, вопреки Хайдеггеру, можно сказать, что только теперь имеет возможность появится собственно искусство: искусство, воспринимающееся исключительно как искусство, искусство как предмет эстетического переживания, незаинтересованного и независимого, искусство как автономная сфера.

И тогда, если мы хотим понять основания тех проблем, с которыми сталкивается эстетика в современном мире, а также тех проблем, с которыми сталкивается в современном мире искусство и вся современная культурная ситуация в целом, кажется, что начать можно именно с анализа развития эстетической теории, тех вех, которые прошла на своем пути классическая эстетика.

ЭВОЛЮЦИЯ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОРОТ КАНТА

По сравнению с мятущейся неупорядоченностью современного мира философия Канта кажется столь уравновешенно классической, что часто ее революционный характер ускользает из виду. Сухость стиля, систематичность изложения, моральный пафос и пунктуальность рисуют портрет философского гения Просвещения. Но возможно именно в ней с не меньшей силой, чем в бурных событиях Французской революции, с которыми создание кантовской системы практически совпадает по времени, воплотился бунтарский дух этой эпохи. И даже в контексте нынешнего состояния мысли кантовский переворот выглядит достаточно радикальным, расшатывающим сокровенные устои метафизического мышления, выработанного тысячелетиями, и даже на риторическом уровне крайне смелым.

Так весьма любопытным, и не в последнюю очередь именно в риторическом плане, представляется построение целого раздела системы – и это тот самый раздел, в котором речь идет, в частности, об эстетической способности суждения – в модусе «как если бы», придающем ему странный оттенок иллюзорности.

По Канту, красота не принадлежит предметам, но воспринимается «как если бы» принадлежала; суждение не является всеобщим и необходимым, но высказывается «как если бы» всеобщее и «как если бы» необходимое; в конце концов, сам принцип способности суждения в целом основан на том, что хотя мы и знаем, что за единством многообразия эмпирических законов не стоит никакой воли и никакого рассудка (это «знание» юмовского типа: мы не знаем, стоят ли они за ним или нет, но, по крайней мере, не можем их обнаружить), но мы оцениваем его так, «как если бы» они там стояли. Интересным моментом является то, что свое знаменитое и столь часто критикуемое доказательство бытия Бога Кант высказывает тут же, в «Критике способности суждения», основывая его на том же принципе, а значит и оно высказывается им в модусе «как если бы»…

Однако в целом, видимо, тот факт, что речь по большей части идет об эстетике и искусстве, играет с этой иллюзорностью занятную игру: для классически настроенного сознания она скрывается за кажущейся незначительностью предмета, а современное сознание, более последовательное в своем признании тотальности иллюзии, отпугивается ограниченностью этой узкой сферой. Потому здесь нам хотелось бы показать, насколько существенной эстетика является для кантовской системы.

В самом начале «Критики способности суждения», лишь приступая к определению заявленной способности, Кант указывает, что большая часть эмпирического опыта, та часть, которая устанавливает «единство многообразия эмпирических законов природы» структурирована по законам способности суждения, и, соответственно, именно в способности суждения он видит основание возможности эмпирической науки:

…Соответствие природы нашей познавательной способности априорно предпосылается способностью суждения для ее рефлексии о природе по эмпирическим законам природы, тогда как рассудок объективно признает это соответствие случайными; …без такой предпосылки мы не имели бы порядка в природе по эмпирическим законам и, следовательно, не имели бы путеводной нити для того, чтобы с помощью этих законов ставить опыт сообразно всему многообразию природы и для его исследования.

Ведь легко можно предположить, что, несмотря на все единообразие вещей природы по общим законам, без которых вообще не было бы формы опытного познания, специфическое различие эмпирических законов природы и их действий все-таки могло бы оказаться настолько значительным, что наш рассудок не способен был бы обнаружить в ней постижимый порядок, делить ее продукты на роды и виды, чтобы пользоваться принципами объяснения и понимания одного для объяснения и понимания другого, и создавать из столь запутанного для нас (собственно говоря, лишь бесконечно многообразного, несоразмерного нашей способности постижения) материала связный опыт.

Таким образом сама возможность классификации предметов ставится Кантом в зависимость от рефлектирующей способности суждения, и именно в ней он видит первый и основной пример ее применения. Согласованность природы по эмпирическим законам Кант называет случайностью, причем «счастливой случайностью», которую мы, с одной стороны, вынуждены признать с необходимостью, с другой же, никаким способом не можем эту необходимость доказать. Мы как бы невольно ждем от природы и ищем в ней единообразия благодаря априорному свойству, которое заставляет «действовать, основываясь на принципе соответствия природы нашей познавательной способности», поскольку последняя имеет упорядочивающий, единящий характер. Но если возможность классификации вещей на роды и виды зависит от способности суждения, значит и сама возможность понятийного мышления о вещах связана с ней не меньше, чем с самой способностью формировать понятия.

Рефлектирующая способность суждения представляет собой существенный момент кантовской теории познания, и в этом смысле можно было бы предположить, что главной целью Канта, намеревающегося через третью Критику соединить прежде разделенные в его системе сферы познания и желания, является телеология, обосновывающая возможность познания мира как гармоничной целостности. Способность суждения, соединяя две сферы, позволяет нам судить о предметах природы по законам нашей свободы, то есть видеть в них соответствие нашей способности к целеполаганию, что и наполняет постигаемый мир субъективной целесообразностью.

Однако, начиная свой анализ с эстетики, и даже посвящая именно ей большую часть изложения, Кант определенно указывает на основополагающий характер эстетической способности суждения. «В критике способности суждения, – пишет Кант, – наиболее существенна та часть, в которой содержится эстетическая способность суждения, так как только в ней находится принцип, который способность суждения совершенно априорно полагает в основу своей рефлексии о природе…» В эстетическом суждении этот принцип действует в чистом виде, и потому оно представляет собой наиболее чистое и самостоятельное применение способности суждения. Фактически, это значит, что эстетика нужна Канту лишь для того, чтобы обнаружить этот принцип в его чистом действии, и таким образом обнаружить основания нашего эмпирического познания.

Но достаточно любопытным является тот факт, что способностью души, соответствующей рефлектирующей способности суждения в целом, а значит и телеологической способности суждения (которую он называет «рефлектирующей способностью суждения вообще»), Кант называет чувство удовольствия и неудовольствия, а общее применение ее находит в искусстве, так, словно в момент составления своей общей схемы способностей про телеологию он забыл вовсе. С другой стороны, поскольку указанная способность уже во введении обнаруживается им как основа всего эмпирического познания, это может служить предположением скорее о том, что наука отчасти, как об этом позже скажет Ницше, уже у Канта начинает, где-то в глубинных своих основаниях, выстраиваться по принципам искусства.

Однако подобные «эстетические» основания науки можно увидеть и в античной мысли, где как некое чудо воспринималась упорядоченность космоса, для которой следовало найти некую правящую, первую, метафизическую причину. Возможно предположить, что Платон называл усмотрением идеального прообраза, идеальной формы вещи то же, что позже и по-своему Кант называет субъективным суждением о прекрасном. Усмотрение согласия в формах и, далее, в свойствах вещей связано с чувством удовольствия, восхищения перед нежданным соответствием. Это удовольствие сродни чувству благодарности за счастливый случай, за необоснованную гармонию. Кант пишет:

В самом деле, хотя от совпадения восприятий с законами по общим понятиям природы (категориям) мы отнюдь не испытываем чувство удовольствия и не можем его испытывать, поскольку рассудок непреднамеренно действует здесь необходимым образом соответственно своей природе, то, с другой стороны, обнаруженная совместимость двух или нескольких гетерогенных эмпирических законов природы под охватывающим их принципом служит основанием очень заметного удовольствия, часто даже восхищения, причем такого, которое не исчезает и при достаточном знакомстве с предметом. Правда, мы больше не испытываем заметного удовольствия от постижения природы и единства ее деления на роды и виды, что только и делает возможными эмпирические понятия, посредством которых мы познаем природу по ее частным законам, но в свое время это удовольствие несомненно существовало; и лишь потому, что без него не был бы возможен даже самый обычный опыт, оно постепенно смешалось с познанием и как таковое уже не замечалось.

Как мы можем увидеть, различение деятельности рассудка совместно с определяющей способностью суждения, с одной стороны, и рефлектирующей способности суждения, принцип которой мы находим в эстетике, с другой, заключается в следующем: определяющая способность суждения подводит вещи под понятие, но то, что мы подводим разные вещи под одно и то же понятие – это и есть источник удивления от неожиданного соответствия природы нашей потребности в согласованности и целесообразности. И в первую очередь, эта возможность зависит от способности наблюдать некоторые хотя бы только формальные сходства в предметах. Способность видеть сходства в вещах сопряжена с некоторой степенью удовольствия, которое может забыться со временем, но это не значит, что его не существовало в начале, и что первым порывом к созданию науки не было эстетическое созерцание.

В целом можно предположить, что в способности суждения – и именно потому, что она не имеет конститутивного статуса в отношение каких-либо объектов, а только регулятивный – наиболее ярко выражается пафос критической мысли Канта. Кант отдает должное метафизике и критическую систему собирается предпослать построению рациональной метафизики на твердых основаниях. Но философская мысль отчетливо разделяется для него на метафизику и критику, где первая позволяет построить устойчивую картину мира, вторая же представляет собой как бы вечное подозрение, подкоп, поиск оснований, систематизацию картезианского методологического сомнения. Потому можно, конечно, сказать, что для метафизического измерения системы Канта эстетика есть лишь небольшая часть, узконаправленная способность, уступающая более существенным законодательным способностям познания и желания, конституирующим всю сферу возможных понятий о мире. Между тем для критической системы, для постоянной проверки оснований объективного мира на прочность, допущение регулятивной способности, согласующей внутренние структуры субъекта, но никак не высказывающейся об объектах, будет наиболее существенным.

Эстетическая способность отчетливее всего проявляет себя в суждении о прекрасном, в анализе же ее отчетливее всего проявляет себя критический характер всей системы. Достижением эстетики как новой дисциплины был отказ признать красоту объективным свойством вещей. Возможно этот до-кантовский прорыв определенным образом способствовал появлению его системы, не меньше упоминаемых им самим Юма и Руссо. Не случайно уже первая глава «Критики чистого разума» носит наименование «трансцендентальной эстетики», хотя еще весьма отличной от будущей рефлектирующей способности суждения, зато радикальным образом отказывающейся признать пространство и время, истолкованные в ней как основания чувственности, принадлежностью мира самого по себе.

Метафизика, не базирующаяся на критике, вызывает у Канта подозрение. В начале «Критики чистого разума» он бросает упрек в адрес Платона, который «покинул область чувственного мира, потому что он ставит узкие границы рассудку, и отважился пуститься за пределы его на крыльях идей в пустое пространство чистого рассудка. Он не заметил, что своими усилиями он не пролагал дороги, так как не встречал никакого сопротивления, которое могло бы играть роль точки опоры для приложения его сил, чтобы сдвинуть рассудок с места». Выходя за некоторые пределы мы уже не встречаем препятствий собственной фантазии, мысль свободно парит, выстраивая мир по собственному желанию и полагая при этом, что отражает самую его истину, самую его суть. Сфера метафизики, в таком случае, – это сфера непрерывного заключения от желаемого к действительному, от представления о должном к представлению о сущем. Но поскольку именно способность суждения дает нам, по Канту, возможность оценивать предметы чувственного опыта, то есть предметы природы, по законам нашего желания, нашей целеполагающей способности, то, фактически, вся метафизика может быть описана как результат способности суждения и лежащего в ее основе эстетического удовольствия. То есть можно сказать, что метафизика есть постоянное эстетизирование, применение способности суждения без всякого сознания субъективности этого суждения. Субъективное суждение выдается в ней за истину мира.

Обратим внимание, насколько до некоторого момента и Платон , и Кант движутся по одной и той же схеме, удивительным образом выстраивающейся вокруг эстетических категорий. И Платон, и Кант согласны, что знание в любом случае есть знание порядка, – но для Платона основания этого порядка находятся в самом бытии, а для Канта переход от мышления к бытию невозможен, и порядок привносится в наше видение мира через априорные формы чувственности и сетку категорий рассудка. И Платон, и Кант полагают, что в противном случае физический мир был бы полным хаосом, – но для Платона этого хаоса нет благодаря существованию идей, и мы способны видеть порядок, а не являемся бессмысленными существами потому, что наша душа причастна миру идей; для Канта же упорядочивающая способность присуща самому сознанию, а бытие мира вне нас принципиально непознаваемо. И Платон, и Кант уверены, что стремление к видению порядка внутренне присуще нашему разуму: потому что разум и есть упорядочивающая способность – у Канта; потому, что разум причастен миру порядка – у Платона. Стало быть, совпадение вещей с этой нашей склонностью не может не вызывать в нас удовольствия и восхищения, особенно постольку, поскольку мы вовсе не имеем оснований ожидать от вещей этого совпадения. Но по Канту, удовольствие вызывает то, что своей упорядоченностью превышает схему рассудочных категорий, а стало быть не имеет объективной причины. А по Платону наша душа, закованная в материальное тело, едва ли могла бы рассчитывать на такой подарок от беспорядочной и грубой материи, почему он и возводится к нематериальному. И Платон, и Кант соотносят это удовольствие с понятием прекрасного. Здесь их пути вновь расходятся, так как для Канта оно остается сугубо субъективным и ведет к определению способности суждения, в то время как для Платона красота – напоминание об идее, понятие онтологическое, свидетельство подлинного бытия. То есть везде, где Платон заключает к истине бытия, Кант выявляет невозможность произвести такое заключение. Он осуществляет как бы внутреннюю критику метафизики: исходя из того же метафизического миропонимания, выявляет основания этого миропонимания. И интересно, что в основании этого миропонимания лежит восхищение красотой, неожиданностью совпадения наших желаний с тем, что мы наблюдаем в действительности, необъяснимая, почти мистическая случайность этого совпадения. Для Платона она является свидетельством явления Истины, и лишь в этом последнем пункте Кант выражает сомнение.

Как уже говорилось, кантовская эстетика основывается на понятии удовольствия. Между тем само понятие удовольствия поясняется в «Критике способности суждения» лишь весьма бегло: «Но субъективное в представлении, которое не может стать частью познания, есть связанное с этим представлением удовольствие или неудовольствие». По сути, здесь не только отсутствует систематическое разъяснение данного понятия, но напротив, само чувство удовольствия как бы выводится за рамки систематизма, отсылает лишь к субъективному опыту, или к субъективности как таковой: к тому внутреннему остатку, который уже не может конституировать никакого объективного знания о мире. Но в контексте вышеизложенного мы могли бы сказать, что удовольствие, о котором говорит Кант, – это нечто вроде метафизического, религиозного или мистического восхищения, порождаемого обнаружением случайной и необъяснимой гармонии мироздания. В этом смысле оно оказывается скрытым ядром, механизмом всей системы.

Однако то, что здесь отсутствует – это именно элемент восхищенности. Структура русского слова весьма показательна, т.к. подчеркивает порыв вовне, похищение чем-то высшим, внешним. Между тем кантовское удовольствие оказывается не устремляющим субъекта во вне, но замкнутым внутри субъекта. То, что для метафизики выступало как восхищающее, признается субъективной сферой вымысла, воображаемой сферой, фантазией или искусством (к которому, как мы помним, в первую очередь и применяется, по Канту, способность суждения).

Ж.-Л. Нанси в работе «Кантовская система удовольствия» неслучайно, как представляется, – невзирая на знаменитый кантовский моральный ригоризм, на принижение всего, что связано со склонностью и принципом достижения счастья, – называет удовольствие «сердцем кантовской системы». Для него оно заключает в себе самую суть кантовской субъективистской морали. «Потому так много из того, – говорит Нанси, – что поставлено на карту, заключено в заключительной формуле из “Критики практического разума”: “звездное небо надо мной и моральный закон во мне” есть двойной объект и двойной источник “всегда нового и все более сильного удивления и благоговения”, которое одновременно “как бы уничтожает мое значение в качестве животной твари, которая должна отдать планете… ту материю, из которой она возникла” и “бесконечно возвышает мою ценность как мыслящего существа, через мою личность, в которой моральный закон открывает мне жизнь, независимую от животной природы”».

Если учесть, что в сфере моральной свободы речь идет, фактически, о субъекте как о вещи в себе, то мы можем прийти к выводу об очень серьезном изменении, произошедшем в понимании морального долга. Этот долг более не отсылает ни к чему внешнему, но лишь к собственной автономии, которую Кант определяет достаточно парадоксальным образом: «каждое существо, которое не может поступать иначе, как руководствуясь идеей свободы, именно поэтому в практическом отношении действительно свободно». Таким образом свобода определяется теперь не извне, но лишь через самосознание: быть свободным значит считать себя свободным, и это единственное, что позволяет действительно нести строжайшую ответственность за свои поступки.

Рассуждения Канта об этой самоопределяющейся свободе субъекта как вещи в себе перекликаются не столько с более позитивными трактовками свободы воли в прежних теориях, но с высказываниями религиозных мистиков, таких, к примеру, как Мейстер Экхарт рассуждающий: «Порой я говорил, что в душе есть крепость; иногда – что это свет, и иногда я называл это искоркой. Теперь я говорю, что это не “то” и не “это” и вообще не “что-либо”. Это так же далеко от “того” и “этого”, как небо от земли». Мало того, Экхарт говорит: «В этой части душа подобна Богу». Не значит ли это, что «в этой части» она есть нечто извечное и несотворенное, и весь Бог пребывает в ней? Но, уточняет он, в самой душе нет такой силы, которая могла бы заглянуть в эту «крепость», ни одна сила души не способна познать ее – «Ни даже Сам Бог!».

Некогда Порфирий удивлялся высказыванию Плотина «Боги должны приходить ко мне, а не я к ним». Но все же высказывание Экхарта представляется еще более радикальным – поскольку, не ограничиваясь внешними действиями богов, он определяет внутри души то, что недоступно ни богам, ни даже единому абсолютному Богу. Это достаточно смелое и величественное определение внутренней силы того, что может быть названо субъектом.

Также кантовский долг, основанный на самоопределяющейся свободе, как хорошо отмечает Нанси, является источником благоговения и удивления, источником удовольствия, значительно превышающего то, которое можно было бы получить, руководствуясь «гетерономией естественных причин», как Кант пренебрежительно называет принцип следования склонностям. Причем, что самое удивительное, это удовольствие проистекает из сочетания обнаруживаемой внутренней моральной свободы с безусловной ничтожностью собственного материального существования, то есть себя как индивида, несоизмеримого со звездным небом.

Это «негативное удовольствие» наилучшим образом описывается Кантом в аналитике возвышенного из третьей Критики, то есть вновь в эстетическом контексте. Причем описывается как не самое значимое в отношение эстетического суждения в целом, уступающее в своей значимости более чистому и явственно проявляющему эстетическую способность суждению о прекрасном. Кант исключительно последователен в своей трансцендентальной линии размышления, то есть в направленности на определение способностей, а не на построение идеологической системы ценностей. Как при всей значимости телеологии он, при описании, отдает предпочтение эстетике, более чисто проявляющей способность суждения саму по себе, так и, несмотря на подлинно поэтический пафос аналитики возвышенного, он полагает суждение о прекрасном более фундаментальным в трансцендентальном плане. Но можно вспомнить, что позднее Гегель в своей эстетике еще более умаляет значимость категории возвышенного, пренебрегая им как простым подготовительным элементом. Конечно, Кант прав, что это чувство не так часто, как чувство прекрасного, встречается среди людей, и для него нужна весьма большая внутренняя сосредоточенность. Но уж если вести речь об абсолютном духе, то можно было бы сказать, что это чувство неизменно и изначально сопровождает рефлексию абсолютного самосознания. Гегелевский субъект, поскольку он субъект и поскольку абсолютен, находится как бы в принципиально возвышенном состоянии. Чувство возвышенного для Гегеля есть простое следствие начала осознания, это «негативное удовольствие» есть побочный продукт негативной сути познающего субъекта. По прекрасному определению С. Жижека, для Гегеля «то, что Кант полагал всего лишь негативным представлением вещи-в-себе, уже есть сама вещь-в-себе – потому что эта вещь-в-себе есть не что иное, как радикальная негативность». А радикальная негативность – эта «ночь мира», или «чернота зрачка», каковые определения отмечает у Гегеля А. Кожев – и есть самая суть всевбирающей абсолютной субъективности, соединяющей в себе и феноменальный, и ноуменальный план в акте абсолютного самопознания, так что, перефразируя тезис Гегеля, дух есть не только субъект, но и субстанция, или мир в целом – как феномен и как вещь в себе. Разрыв между кантовской «животной тварью» и абсолютным духом минимизируется Кожевым так, что последний и оказывается животным, осознающим свою смертность, – или, что то же, животным, осознающим свои границы, или животным, обладающим самосознанием, и следовательно, животным, обладающим свободой, то есть тем самым, что соединяет в себе трепет перед «звездным небом» и автономию морального закона.

Эта знаменитая экзистенциалистская трактовка, данная Кожевым, сколь бы спорной она ни могла представляться в историко-философском контексте, безусловно ценна тем, что раскрывает возможности гегелевской мысли, и в частности, тот момент, что Гегель отнюдь не противоречит Канту в трактовке возвышенного, но напротив, усиливает ее, видя в возвышенном фактическое описание структуры субъективности, источником величия которой является самоотрицание, негативность, Ничто, находимое внутри себя, а значит и внутри всего мира. Негативность, неуловимость, неопределимость субъекта, чей взгляд порождает в акте рефлексии и вбирает в себя без остатка весь мир, впервые отчетливо предстает как источник невыразимого восхищения, как источник движения в бесконечность, источник собственного существования и наиболее божественное, что может быть названо.

Таким образом, кантовское удовольствие может быть охарактеризовано как удовольствие становящейся божественной субъективности, причем как таковое это негативное удовольствие, поскольку божественность проступает как внутреннее Ничто, как «ночь мира» или как та часть души, та «крепость», которая недоступна никакому позитивному взгляду.

Но в таком случае самым тонким и лукавым моментом в кантовской системе будет то, что это удовольствие в самом чистом виде проявляет себя и определяется им как нечто почти случайное, нечто иллюзорное, существующее только в модусе «как если бы», как «свободная игра» способностей, нечто, подходящее не более чем для создания изящных предметов, которые нравятся «без понятия», орнаментов и прочих незначительных безделушек, словом, для чистого эстетического суждения, не слишком значимого в контексте столь серьезной и взвешенной метафизической системы…

ОТ ЭСТЕТИКИ К ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА.

ГЕГЕЛЬ И ПРОБЛЕМА «КОНЦА ИСКУССТВА»

Значение и влияние кантовской философии, систематизацию и, одновременно, переворот, осуществленные ею в европейской мысли, трудно переоценить, – скорее всегда есть опасность недооценить все многообразие в ней сформулированного, не использовать его до конца. Кант стоит как бы на пороге двух эпох: рационального и уверенного Просвещения и творческого, мятущегося романтизма, его мысль характеризует момент перелома, которому сама же во многом и способствует.

Кантовская критическая система открывает перед последующей мыслью двоякую возможность. С одной стороны, Кант намеревается «ограничить притязания разума», с другой, однако, радикальным образом их расширяет. Подводя итог размышлениям эмпириков, Кант утверждает критически, что вещь в себе, или истина мира «там вовне», непознаваема. При этом сознание выполняет не пассивную, но активную функцию в отношении познаваемого мира. Хотя речь идет только об упорядочивании, субъект получает в отношении мира почти безграничные полномочия. «Метафизическая позиция» уже с этого момента начинает меняться в сторону ницшеанского подчинения мира воле субъекта. Здесь можно видеть первую ступень того процесса, который превращает «факты» в «интерпретации», а реальность – в иллюзию.

Итак, мы имеем дело, по крайней мере, с двумя тезисами: о непознаваемости вещи в себе (о границах разума) и об активности сознания (о творческой силе разума в отношении мира явлений). И непосредственно наследующая Канту традиция акцентирует второй из них. По словам исследователя немецкого романтизма Р. Сафрански: «Кант укоротил универсалистские притязания разума по субъективной мерке. В эпоху, учившую с наслаждением говорить: “Я”, это понималось, прежде всего, как возвышение субъекта. Огорчение… по поводу непознаваемости мира совершенно нетипично для той эпохи. Именно потому, что тогда открывали собственное “я”. Непознаваемость “вещи в себе” мало кого тревожила. У Канта романтическое поколение нашло то, что он, как он сам полагал, упразднил, а именно: возможность новой метафизики, метафизики субъективного “я”. Кант учил, что мы не можем объективно познавать мир, поскольку вынуждены оставаться в пределах субъекта. Романтическое поколение перевернуло это учение: если мы познаем самих себя, то познаем и весь мир. Мы конструируем мир из форм нашего духа. Сначала Фихте, а затем и Гегель поступали именно так». Говорят, Кант критически отнесся к солипсистской интерпретации, данной его философии Фихте. Однако его предостережение не могло быть принято во внимание, и идеалисты вывели на первый план новый, творческий элемент: человек творит мир, подобно Богу, посредством воображения, которое становится главной творческой силой, а также главным стержнем искусства для романтиков.

Вся философия в этом смысле есть философия искусства, каковой она, по сути, становится у Шеллинга, который, кстати, не говорит об эстетике. Гегель возвращается к термину «эстетика», вновь ограничивая сферу искусства: ведь в конце концов, в последнем важно для него именно то, что оно есть чувственное явление идеи.

Но как бы то ни было, с этого момента эстетика становится философией искусства. И что еще важнее, пожалуй, только с этого момента. То есть с того момента, когда акцент переходит с эстетического восприятия на творчество. Эстетика Канта, хоть и применяется к искусству, не является по существу еще философией искусства. Канта интересуют познавательные способности, и его эстетика – эстетика восприятия. Но эта новая, романтическая «творческая» линия, оказывается настолько плодотворной и значимой, что на два столетия практически стирает самую возможность понять эстетику как-либо иначе, фактически меняет ее определение. Эстетика становится всецело эстетикой творчества и как дисциплина распространяет себя далеко за пределы одного лишь «чувственно воспринимаемого», легко применяясь практически к любой творческой активности человека. Она многое обретает в этом процессе, а именно, всю былую, метафизическую сферу «прекрасного», включая божественное, доброе, истинное (учитывая только, что вся эта сфера теперь рассматривается с точки зрения глубины внутренних переживаний субъекта). Но кое-что и теряется. И это последнее есть, собственно говоря, понятийная определенность, которая остается незаметной как раз до тех пор, пока ограниченная сфера искусства не начинает постепенно как бы расползаться на все возможные проявления жизни на исходе XIX века, в эпоху модерна.

Сама философия искусства, конечно, приводит к этому распространению. Не случайно Г.-Г. Гадамер ценит гегелевское акцентирование прекрасного в искусстве, лишь отблеском которого является прекрасное в природе, выше кантовского, по его мнению еще слишком расплывчатого представления об эстетическом наслаждении. Распространенная на природу, кантовская эстетика, по мнению Гадамера, слишком широка.

На этом различии – первичности природы как эстетического объекта для Канта, и искусства – для последующей традиции, – стоит остановиться подробнее. Занимаясь восприятием и определяя эстетическое суждение на основе удовольствия от представления до всякого понятия, Кант, фактически, не допускает возможности, при вынесении такого суждения, знать заранее, является ли данный объект предметом природы или произведением искусства. Так же, как не допускает возможности знать заранее, существует ли этот предмет реально или только снится, воображается, является ли он хорошим или плохим, вредным или полезным. Возможно стоит уточнить само понимание «предмета природы» в этом контексте, поскольку, как кажется, предметом природы Кант называет не столько предмет «дикой» природы, но вообще любой чувственно воспринимаемый предмет, вошедший в столкновение с целеполагающим по сути своей субъектом, но так, как он схвачен воображением без понятия. Это может быть и произведение искусства, и измышленный образ: все, что только можно себе наглядно представить.

И Гегелю нет нужды переосмысливать подобную концепцию. Но на ее основе его интересует уже другая, более конкретная проблема. Эстетика как таковая Гегеля не интересует – что он и оговаривает в начале своих «Лекций». Его интересует деятельность духа – движение к самопознанию через самоопределение посредством отчуждения себя в продуцируемых объектах. Дух познает себя в продуктах своей деятельности. И конечно же при таком подходе сама эстетическая оценка есть проявление творческой деятельности духа. Эстетическая оценка – уже своего рода искусство, только не проявленное полностью. Эстетическая оценка природы составляется по принципам художественного творчества. Это мы своей деятельностью творим пейзаж как прекрасный, это наша оценка, сама наша способность к оценке наделяет его красотой, каковой сам по себе он не обладает. Таким образом, принципы искусства оказываются первичными.

Потому можно было бы сказать, вопреки Гадамеру, что не Кант расширяет эстетику до природы, но что Гегель сужает ее до искусства. Если бы таковое сужение не приводило к ее еще большему расширению в тот момент, когда само искусство теряет свою определенность и становится под вопрос. Но в любом случае, Гегель решает в корне отличную от кантовской задачу. И эта задача, вероятно, все еще остается актуальной также и для самого Гадамера. Но интересно, как для него же понятая в качестве философии искусства эстетика (в той же самой небольшой работе «Эстетика и герменевтика», где он упрекает догегелевскую эстетику в расплывчатости), на протяжении всего нескольких страниц, оказывается просто не нужна – как некое излишнее допущение, дополнительный множитель, который можно просто сократить, термин, служащий скорее для выражения эмоции, нежели для обозначения какого-либо конкретного рода деятельности или мышления. Речь идет в ней о герменевтическом прочтении искусства. А эстетическое переживание как-то попутно сопровождает ощущением наслаждения этот сложный интеллектуальный процесс. Вместо эстетики как дисциплины мы получаем лишь эстетическое чувство – сам ее предмет. Метод берется из другой области. На тех же основаниях многие формалистически настроенные мыслители второй половины ХХ в. попросту исключали, по возможности, слово «эстетика» из своего лексикона.

Как уже говорилось, и сам Гегель к этому термину обращается как бы с неохотой и просто из-за того, что он уже стал привычным. Он посвящает свой анализ всецело и только искусству, со временем лишь все более властно утверждающему себя в качестве доминанты эстетической мысли, а если верить Ницше – то любой мысли вообще. Тем интереснее кажется тот факт, что свой труд он начинает с констатации не больше, не меньше, но конца искусства, по крайней мере, «со стороны его высших возможностей». Это последнее дополнение иногда рассматривают как смягчение тезиса о конце, но можно было бы увидеть в нем скорее его усиление: искусство не исчезает, оно может развиваться дальше, но в нем более нет чего-то существенного, серьезного, подлинного, и значит уже тогда оно, как скажет уже в конце ХХ в. о современном искусстве пессимист и радикальный критик Ж. Бодрийяр, становится «ничтожным».

Конец искусства возвещался не в первый раз. По меткой мысли А. Данто «нарративы конца искусства» – регулярно повторяющийся мыслительный ход, имеющий отношение более к концептуальной сфере, чем к сфере самого искусства. А на этот раз тезис был высказан, как мы видели, даже слишком «мягко», и искусство не было похоронено целиком, – но никогда прежде он не имел такого влияния.

Тезис множество раз подвергался отчаянной критике: как ошибка, как недопонимание сущности искусства, отсутствие прозорливости, просто ограниченность или незнание искусства. С другой стороны, литературовед Дж. Хартман в статье из сборника «Романтизм и сознание» (1970) высказывает предположение, что Гегель выразил в нем лишь отчаяние самих художников. Причем отчаяние, отнюдь не утихшее со временем, но, возможно, уже в XX в. достигшее своей кульминации, итогом чего явилась, при изобилии художественных манифестов, утверждающих полную свободу и абсолютный приоритет искусства, неутихающая жалоба постмодернистских художников на непреодолимую запоздалость, лишающую их возможности просто, наивно, как в старые времена, творить произведения искусства. Потому на этой проблеме – на сформулированной Гегелем в начале его «Эстетики» проблеме «конца искусства», – стоило бы остановиться подробнее как на одном из определяющих моментов современного состояния и эстетики, и искусства, и мышления в целом.

Итак, если подойти к вопросу со стороны перспектив и границ эстетики в ее новом качестве – а именно, в качестве исследования, в первую очередь, искусства, – то «конец искусства», согласно Гегелю, является, фактически, условием возможности развития этой дисциплины, поскольку только теперь может появиться рефлексия об искусстве. Эта рефлексия становится возможной в тот момент когда искусство не столько перестало существовать, но лишь перестало являться высшим, на что способен человеческий дух. Потому что тогда, когда оно было высшим, оно не осознавалось как искусство, вызывая божественный трепет и поклонение. Лишь теперь, когда дух продвинулся вперед, мы можем отстраниться от искусства так, чтобы отнестись к нему именно как к искусству, то есть эстетически, и осознать его как искусство.

Если принять как исторически достоверную гегелевскую схему развития искусства, то можно предположить, что во времена, когда искусство было подлинным, высшим проявлением духа, оно не могло быть понято как искусство или же названо искусством. То же, что называлось искусством, хотя и было созданием чего-то «искусственного», не было осознанным индивидуальным творчеством. Скорее, это было ремесло: и действительно, искусство весьма долгое время, а пожалуй, почти до самой эпохи романтизма, понималось по большей части как высшая степень ремесла. Если же «высшее» являло себя именно в нем, это была скорее «хитрость разума», чем сознательное намерение художника.

Таким образом, состояние искусства «до философии» может быть лишь условно смоделировано постфактум как логическая необходимость развития духа на его прошедшей стадии. На этой стадии мы как бы сталкиваемся с некоторой «настоящей» жизнью искусства до того, как оно стало предметом рефлексии и оценки хотя бы со стороны самого художника. По отношению к подобной рефлексии искусство всегда есть безнадежно прошедший факт. Но в то же время, это предположение показывает, что сам термин «искусство» в современном его смысле – это термин рефлексивный и возможный только как результат развития философии искусства, то есть термин, возможный лишь после конца искусства.

Но, с другой стороны, теперь, когда искусство наполняется своим высоким значением и понимается, наконец, философией искусства как проявление высшего, оно выплескивается далеко за пределы ремесла, то есть простого формообразования. Тогда появляется мысль о возможности «подлинного» искусства, противостоящего ремеслу. «Конец искусства», в этом смысле – это начало развития нового, подлинного, осознанного, глубоко индивидуализированного искусства.

Гегель ограничивает искусство областью уже прошедшего, обозначая с его помощью первую стадию развития абсолютного духа, где дух уже начинает познавать самого себя, но еще только в отчужденных, внешних, материальных формах. Однако, нельзя не обратить внимания, что это есть начало и основа его движения к полному самосознанию, достигаемому, как говорит Гегель. в философии и науке. Впрочем, по словам Т. Иглтона, уже система Фихте вся окрашена эстетически, поскольку в ней «Я» приходится самому творить из себя собственное иное, чтобы иметь возможность для развития, хотя эта окрашенность нигде не приобретает конкретного выражения (поскольку Фихте не говорит об эстетике). У Шеллинга и Гегеля эта изначальная художественная, творческая определенность философского порыва приобретает выраженный характер. Но произведенное Гегелем в отношение искусства ограничение имеет ряд важных следствий.

Одно из них соотносится с определением состояния самого искусства – не в качестве философского концепта, а в качестве художественной практики. Представление о конце искусства вводится Гегелем как логическое заключение его системы искусств, описанной как движение к идеалу и его распад. Развитие духа на его пути к самопознанию происходит через непрерывное отчуждение, объективирование себя в тех или иных формах, начиная с материальных, где красота есть чувственное явление идеи, то есть проявление высшего: в красоте, а точнее в создании прекрасных форм, дух познает высочайшее в себе самом. Воспроизведем кратко логическую модель эволюции искусства по Гегелю. Начинается она со стадии, на которой неопределенная идея не может быть адекватно отображена в материи, еще слишком конкретной для нее. Материальная форма лишь намекает на нее, символизирует, но в то же время буквально взрывается абстрактностью идеи, на которую должна указать. Наиболее явственно отражающим эту потребность в указании на непредставимую еще идею жанром искусства для Гегеля выступает архитектура, которая лишь формирует пространство, создает то место, где обитает божество. Только на следующей стадии, которую он называет классической, достигается собственно идеал, и высшее понимается с той ровно степенью конкретности, какой позволяет достичь материальная форма. Этой стадии соответствует из художественных жанров скульптура, которая ставит статую божества в построенный архитектурой храм. Таким образом, классическое произведение – более уже не символ: оно воспринимается как само божество, и единственное отношение, которое возможно к нему в момент актуального существования этой стадии искусства – это отношение идолопоклонства, где божественное полностью и без остатка предстает в форме каменной прекрасной глыбы (обладающей идеальным, но непременно человеческим обликом: ведь именно человек познает здесь свое высшее). И далее, по мере движения самопознания, по мере конкретизации внутренних стремлений, происходит распад идеала: материя оказывается все менее способной к выражению внутренней сложности идеи, то есть внутреннего мира человека. Она все в большей мере используется для создания иллюзии (живопись отражает начало этого процесса созданием иллюзорного пространства), все более разнообразной, все более динамичной (уже важен сюжет и характеры, а не просто полноценная пространственная форма; разнообразие колорита, а не реальная телесная наполненность). В конце концов, пространственность вовсе исчезает (в музыке как в непосредственном и непрерывном потоке чувства), и даже остатки материальной формы все более вытесняются значением и смыслом в постепенном переходе от поэзии к прозаическим жанрам литературы.

Все эти извечно сосуществующие жанры и явления Гегель выстраивает в единую логическую последовательность развития, скорее концептуальную, чем имеющую отношение к реальной истории. Он описывает логику акта самосознания, совершаемого субъектом, скорее, чем реальную историю человечества. Достигнутая степень конкретизации высшего устраняет задачу создания прекрасной формы как задачу воплощения этого высшего. И, повторимся, в этот момент впервые искусство может быть понято как искусство, осознано и осмыслено, а также оценено эстетически. Задача же выражения высшего переходит в другие сферы.

Можно было бы сказать, таким образом, что описанный «конец искусства» есть конец строго концептуальный, если бы странным образом он не коррелировал с реальным положением вещей в романтическом искусстве. И не случайно последняя стадия искусства в схеме Гегеля названа «романтической». Уже исходя из этого именования его можно с полным правом назвать одним из ведущих идеологов романтизма. Гегель описывал не только мыслительную абстракцию, не только логику мышления как такового, но и современное ему положение дел, а именно сильнейшую концептуализацию, имевшую место в искусстве романтизма, с извечной жалобой художника на грубость и недостаточность материи для выражения его внутреннего мира, его души, его скрытого замысла, на то, что «мысль изреченная есть ложь». Впервые так мало в искусстве зависело от правил, которые так бурно отвергались и ломались, и так много значения придавалась воображению, чувству, самовыражению, оригинальности взгляда, деталям опыта, социально-критической позиции, психологии, внутреннему голосу, историческим деталям, точности описания и т. д., как в художественной практике романтизма и последующих течений. Расцвет формализма в эпоху модерна не опровергает, но скорее подтверждает провидческое наблюдение Гегеля: в формализме модерна, сознающего, что содержание произведения есть только производная от его формы, это знание предшествует процессу формотворчества. Первенство формы и особенности ее созидания сперва становятся предметом рефлексии, потом постулируются, манифестируются, обосновываются и только потом переносятся в реальное творчество (почему критики часто отмечают как достоинство художника и даже проявление его гениальности неспособность строго следовать собственному манифесту: художественное в нем, подлинно принадлежащее живому искусству – это то, что остается неосознанным, неотрефлексированным, то, что еще направляет его к его неведомому высшему). Формалистическое искусство – это, в то же самое время, всегда концептуальное искусство, хотя не содержание или сюжет (которые все более понимаются как элементы его структуры), но сама идея – то есть идея искусства, или того, чем, с точки зрения художника, должно быть искусство – предшествует в сознании художника формообразованию. В конце концов, это может сделать сам художественный процесс вторичным, ненужным иллюстративным дополнением теории, популяризацией концепции и не более. Художник становится теоретиком, искусство превращается в теорию искусства.

Но романтическое искусство не только описывается Гегелем как последняя стадия искусства: по сути, оно само уже совершает ту процедуру, которая превращает искусство в философию. Романтизм открывает внутренний мир субъекта, который становится теперь осознанным центром и доминантой искусства. Гегель называет «романтическим» все европейское христианское искусство. И можно сказать, что с христианством внутренний мир действительно оказывается уже открыт, однако эпоха романтизма превращает это открытие в теоретический факт. При этом может вызывать удивление та наблюдательность, которую романтики проявляют по отношению к миру внешнему. Здесь нам хотелось бы сослаться на замечательную работу отечественного филолога Е. Г. Эткинда «“Внутренний человек” и внешняя речь», где он показывает, как меняется в литературе эпохи романтизма способ передачи внутренней речи героев. Если раньше любая речь строилась согласно канонам, традиционным формам, была риторически выверенной и снабженной скорее множеством отсылок к значимым источникам (таким, скажем, как библейский текст), раскрывающим символические смыслы описываемой ситуации, то теперь писатель стремится скорее к тому, чтобы передать тонкости индивидуальных переживаний на соответствующем, по его мнению, именно этому, выводимому им характеру языке, со всеми возможными ошибками, запинками, паузами и.т.п., которые могут так или иначе обозначить естественное течение потока сознания. Так же и внешняя речь персонажей в романтической и пост-романтической литературе приобретает особый индивидуализированный колорит. Но при этом литература оказывается вынуждена создавать совершенно новую риторику, новые правила, направленные на как можно более точную фиксацию происходящего, на фиксацию, по сути дела, внешних проявлений – в той мере, в какой они способны передавать самые тонкие нюансы внутреннего.



Страницы: Первая | 1 | 2 | 3 | ... | Вперед → | Последняя | Весь текст