Реферат Взяв в качестве эпиграфа цитату из книги Буало-Нарсежака

Цветан Тодоров

Типология детективной литературы

Глава из книги “Поэтика прозы” (1977)

Реферат

Взяв в качестве эпиграфа цитату из книги Буало-Нарсежака: “Детективный жанр не делится на подтипы, в нем присутствуют только исторически сложившиеся формы”, автор характеризует это мнение как широко распространенное и ставит своей целью его опровержение. В основе таких высказываний, по его мнению, лежит общая неразработанность теории жанров. В течение приблизительно двух веков говорится или о литературе в целом или же об отдельном произведении, указание же на принадлежность какого-либо литературного произведения к одному из жанров рассматривается как попытка его обесценить. Это обусловлено тем, что в предыдущую эпоху положение было обратным: оценка отдельного произведения обусловливалась его соответствием требованиям жанра. Реакция романтиков и их сегодняшних последователей была радикальной, они не только не следовали требованиям жанров, но и вовсе отбросили это понятие. Вследствие этого, теория жанра до самого последнего времени оставалась в пренебрежении.

Дополнительная сложность в теории жанра связана, согласно Тодорову, с тем, что всякое значительное произведение литературы создает новый жанр и в то же время нарушает границы жанра, существовавшего до этого. “Пармская обитель” не соответствует нормам французского романа начала девятнадцатого века, она написана в жанре “стендалевского романа” – жанре, который возник в результате появления этого произведения и нескольких других, написанных Стендалем.

Далее Тодоров пишет:

“Однако, по счастью, имеется сфера, где не существует диалектического противоречия между произведением и его жанром: это популярная литература. Как правило, литературный шедевр не вписывается в жанр, за исключением, возможно, созданного им же, но шедевр популярной литературы является именно книгой, наилучшим образом соответствующей своему жанру”.

У детектива есть свои правила, и их “развитие” ведет к разрушению нормы; попытка “улучшить” детектив приводит к тому, что он превращается в “литературу” и утрачивает свою жанровую специфику. Классический детектив (whodunit) особенно строго следует жанровым правилам, целиком оставаясь в их рамках: роман “Нет орхидей для мисс Блэндиш” (No Orchids for Miss Blandish) является воплощением жанра и ни в чем не выходит за его пределы. Отсюда следует вывод:

“Если мы должным образом описываем жанр популярной литературы, то у нас больше не будет возможности говорить о шедеврах. Эти понятия совпадают; лучший роман будет как раз тем романом, о котором нечего будет сказать”.

Этот, обычно незамечаемый факт коренным образом меняет все эстетические оценки, и отсюда следует, что в наше время должны сосуществовать две системы оценок: одна для “высокого” искусства, другая – для “популярного”.

Переходя к описанию “видов” детектива, Тодоров пишет:

“Возьмем за отправную точку классический детектив, который достиг своего пика между двумя мировыми войнами и часто называется “whodunit” [“кто это сделал”]. Было предпринято несколько попыток описать правила жанра (ниже мы вернемся к двадцати правилам С.С.Ван Дайна), но, по моему мнению, лучшую характеристику жанру дал Бютор в своем романе “Распределение времени” [L’Emploi du temps]. Автор детективов Джордж Бартон объясняет рассказчику, что “всякий детектив держится на двух убийствах, причем первое, совершенное злоумышленником – лишь повод для второго, когда преступник становится жертвой настоящего и заведомо безнаказанного убийцы – сыщика” и “повествование …накладывает друг на друга две временных последовательности: дни расследования, которые начались с преступления, и дни драмы, которые привели к нему”.

В основе классического детектива мы находим двойственность, и эта двойственность будет определять наше описание. Детектив содержит в себе не одну, а две истории: историю преступления и историю расследования”.

Опираясь на это разделяемое многими литературоведами утверждение, автор развивает его, указывая на то, что вторая история крайне бедна событиями, поскольку ее герои, ведущие расследование не столько действуют, сколько изучают события. Читатель может быть уверен, что с героем (сыщиком) не может произойти ничего серьезного: согласно правилам жанра он обладает неприкосновенностью. Из этих рассуждений делается эффектный вывод:

“Вторая история, история расследования, обладает, следовательно, особым статусом. Не случайно, рассказ часто ведется от лица друга детектива, прямо признающего, что он пишет книгу. Вторая история фактически состоит из объяснения, как эта книга была написана”.

Далее следует цепь запутанных рассуждений. Утверждая, что первая история говорит о том, “что реально произошло”, а вторая – о том, “как читатель (или повествователь) узнал об этом”, Тодоров указывает на соответствие этих двух частей детектива двум аспектам всякого литературного произведения, выделенным русскими формалистами, а именно фабуле (реальному течению описываемых событий) и сюжету (способу, которым представлены эти события). Подчеркнув, что фабула и сюжет являются не частями повествования, а точками зрения на одни и те же события, автор сам же недоумевает, каким образом в детективе они могут представлять две отдельные истории? Чтобы разрешить эту путаницу, Тодоров предлагает считать первую историю неприсутствующей в книге, аргументируя это тем, что писатель не может непосредственно показать события, ее составляющие, о словах и поступках действующих в истории преступления лиц читатель узнает от героев второй истории. Для пущей убедительности он объявляет историю расследования, не имеющей собственного значения: она, якобы, нужна лишь для того, что донести до читателя то, что случилось в первой истории. И этим он объясняет широко распространенное требование к стилю детективных произведений: он должен быть простым, ясным и прозрачным. Тодоров вспоминает, что в истории детективного жанра были попытки полностью избежать рассказывания этой второй истории – читателям в качестве детектива предлагалась папка, содержащая материалы дела (полицейские рапорты, показания свидетелей, результаты экспертиз, отпечатки пальцев и т.п.), на основании которых головоломка должна была быть разрешена. Таким образом, по Тодорову, в детективе первая из постулированных им историй не присутствует как таковая, а вторая, хоть и присутствует, но не является, собственно говоря, историей – это лишь способ рассказать содержание первой истории.

Вся эта словесная эквилибристика в описании классического детектива требуется автору для того, чтобы отделить от него другой вид детективных произведений, которым, по его мнению, явился триллер, возникший в США перед Второй мировой войной. Суть этого субжанра, по Тодорову, в том, что он сплавляет (fuses) обе истории, подавляя первую и оживляя (vitalizes) вторую.

“Мы больше не говорим о преступлении, предшествующему повествованию, повествование совпадает с действием. Никакой триллер не излагается в форме воспоминаний, здесь нет такой точки, достигая которой, рассказчик понимает смысл всех прошедших событий, мы даже не знаем, доберется ли он до конца истории живым. Перспектива занимает место ретроспективы”.

Подытоживая, Тодоров пишет:

Я представляю себе оппозицию между классическим детективом и триллером, как оппозицию между двумя историями и одной, но это логическая, а не историческая классификация.

Характеризуя триллер и противопоставляя его классическому детективу, автор подчеркивает, что триллер не содержит тайны (mystery), и читательский интерес поддерживается в нем другими средствами. Если в классическом детективе читатель увлекаем любопытством (curiosity), направленным от следствий к их предполагаемым причинам, то в триллере – напряженным ожиданием (suspense) того, что должно произойти вследствие известных нам причин. С героем триллера, по утверждению Тодорова, все может случиться, он рискует не только здоровьем, но и своей жизнью. В отличие от классического детектива триллер ставит во главу угла не способ представления, а характерные для него особенности в изображении обстановки и персонажей. Автор согласен с М.Дюамелем, утверждавшим, что читатель ищет в триллере “насилия во всех его формах” и что триллер описывает, в основном, безнравственные отношения между людьми и грешную любовь.

“Действительно, триллер построен вокруг этих постоянных составляющих: насилия, в основном корыстных преступлений, аморальных персонажей”.

Признавая близость триллера к авантюрному жанру и отсутствие между ними четких границ, Тодоров настаивает на автономии триллера, хотя описывает отличия триллера от приключенческой литературы очень кратко и туманно (в частности, он говорит о склонности триллера к экзотическим ситуациям и о тенденции его развития в сторону романа путешествий и научной фантастики).

Далее автор рассматривает с собственных позиций “двадцать правил” С.С.Ван Дайна. Он пишет:

“В оригинале они довольно многословны и могут быть сведены в восемь следующих положений:

1. В романе должно быть не более одного детектива и одного преступника и, как минимум, одна жертва (труп).

2. Преступник не должен быть профессионалом, он должен иметь личные мотивы для убийства, и им не может быть детектив.

3. В детективе не должно быть любовной линии.

4. Преступник должен занимать важное положение:

(а) в жизни: не быть дворецким или управляющим;

(b) в книге: быть одним из главных персонажей.

5. Все должно быть объяснено рационально, фантастика не допускается.

6. Здесь не место для пространных описаний или психологического анализа.

7. В отношении информации о событиях должна прослеживаться следующая гомология: “автор : читатель = преступник : детектив”.

8. Следует избегать банальных ситуаций и решений (правило № 10 Ван Дайна)”.

Согласно Тодорову, часть этих правил, а именно те, которые относятся к изображению жизни (“первой истории”) и изложены в пунктах 1 – 4а, приложимы только к классическому детективу, в то время как те, что относятся к дискурсу, к самой книге (“второй истории”), а именно, пункты 4b – 7, сохраняют свое значение и для триллера (пункт 8 имеет более общее значение). Преступников и/или детективов в триллере может быть несколько; преступник почти всегда профессионал, а может быть и полицейским; имеет место и “грешная” любовь. Но фантастические объяснения, описания пейзажей и психологический анализ остаются под запретом. Хотя тут же Тодоров пишет, что пункт 7 теряет для триллера свое значение с исчезновением двойной истории. (Здесь стоит отметить, что это седьмое правило трудно вывести из текста Ван Дайна и его нужно отнести к изобретениям самого Тодорова).

Затем автор вводит понятие о третьем подвиде детектива, который он обозначает как саспенс:

Не удивительно, что на границе между столь различными формами развивается и третья, представляющая комбинацию их свойств – саспенс. Он сохраняет тайну классического детектива, а также две истории, прошедшую и настоящую, но он отказывается редуцировать вторую историю к простому поиску истины. Как и в триллере, эта вторая история занимает центральное место. Читателя интересует не только что случилось, но также и то, что случится в дальнейшем… Здесь объединяются два типа интереса: любопытство — стремление узнать, как могут быть объяснены прошедшие события, и напряженное ожидание – что же случится с главными героями? …Тайна здесь выполняет другую функцию, отличную от той, что она имела в классическом детективе; здесь она лишь отправная точка, и основной интерес вызывает вторая история, которая развертывается в настоящем”.

Тодоров считает, что саспенс возник в период перехода от классического детектива к триллеру и что в то время романы такого типа писали Хэммет и Чандлер, их обычно относят к триллерам, но по структуре они близки к форме саспенса. В них герой теряет свою неприкосновенность и начинает активно и рискованно действовать. Другой вариант саспенса можно назвать историей про “подозреваемого-в-качестве-детектива”. Характерные образцы историй такого рода появились уже после становления триллера и в некоторых отношениях представляют собой возвращение к классическому детективу: их герой является одновременно разыскиваемым преступником (в глазах полиции), детективом, расследующим тайну преступления, в котором его обвиняют, и потенциальной жертвой (настоящих преступников).

Следующая проблема, на которую обращает внимание автор, это вопрос, возникают ли три описанные им формы детектива последовательно, одна за другой, или же они развиваются параллельно друг другу? Он склоняется к мысли, что верно второе решение, поскольку уже у А.Конан Дойла и М.Леблана, писавших до полного расцвета классического детектива, можно найти произведения всех трех типов, а сегодня эти типы сосуществуют. Но все же в историческом времени мы видим явную сукцессию этих типов, как будто бы они развивались последовательно один из другого.

“Правила жанра начинают восприниматься как стесняющие, с определенного момента они становятся чистой формальностью и не оправдываются более конструкцией целого. Отсюда, в романах Хэммета и Чандлера, тайна становится просто предлогом, и триллер, который наследует классическому детективу, освобождается от нее, чтобы выработать новую форму интереса, напряженное ожидание, и сконцентрировать внимание на описании фона. Саспенс, который появился после возвышения триллера, признает этот фон бесполезным атрибутом и сохраняет только само напряженное ожидание (suspense). Но он в тоже время испытывает необходимость в укреплении сюжета и вынужден ревальвировать прежнюю тайну”.

Заканчивая статью, Тодоров отмечает, что произведения, не укладывающиеся в вышеупомянутые формы и обычно расцениваемые читателями как пограничные между детективным романом и “просто романом”, могут оказаться зародышами новых типов детектива, но это не следует считать аргументом против предложенной им классификации.

Цитаты даны в переводе А.А.Брусова

_______________________________________________________________________

T. Todorov

The Typology of Detective Fiction

Detective fiction cannot be subdivided into kinds.

It merely offers historically different forms.

— Boileau and Narcejac, Le Roman policier, 1964

If I use this observation as the epigraph to an article dealing precisely with “kinds” of “detective fiction”, it is not to emphasize my disagreement with the authors in question, but because their attitude is very widespread; hence it is the first thing we must confront. Detective fiction has nothing to do with this question: for nearly two centuries, there has been a powerful reaction in literary studies against the very notion of genre. We write either about literature in general or about a single work, and it is a tacit convention that to classify several works in a genre is to devalue them. There is a good historical explanation for this attitude: literary reflection of the classical period, which concerned genres more than works, also manifested a penalizing tendency — a work was judged poor if it did not sufficiently obey the rules of its genre. Hence such criticism sought not only to describe genres but also to prescribe them; the grid of genre preceded literary creation instead of following it.

The reaction was radical: the romantics and their present-day descendants have refused not only to conform to the rules of the genres (which was indeed their privilege) but also to recognize the very existence of such a notion. Hence the theory of genres has remained singularly undeveloped until very recently. Yet now there is a tendency to seek an intermediary between the too-general notion of literature and those individual objects which are works. The delay doubtless comes from the fact that typology implies and is implied by the description of these individual works; yet this task of description is still far from having received satisfactory solutions. So long as we cannot describe the structure of works, we must be content to compare certain measurable elements, such as meter. Despite the immediate interest in an investigation of genres (as Albert Thibaudet remarked, such an investigation concerns the problem of universals), we cannot undertake it without first elaborating structural description: only the criticism of the classical period could permit itself to deduce genres from abstract logical schemas.

An additional difficulty besets the study of genres, one which has to do with the specific character of every esthetic norm. The major work creates, in a sense, a new genre and at the same time transgresses the previously valid rules of the genre. The genre of The Charterhouse of Parma, that is, the norm to which this novel refers, is not the French novel of the early nineteenth century; it is the genre “Stendhalian novel“ which is created by precisely this work and a few others. One might say that every great book establishes the existence of two genres, the reality of two norms: that of the genre it transgresses, which dominated the preceding literature, and that of the genre it creates.

Yet there is a happy realm where this dialectical contradiction between the work and its genre does not exist: that of popular literature. As a rule, the literary masterpiece does not enter any genre save perhaps its own; but the masterpiece of popular literature is precisely the book which best fits its genre. Detective fiction has its norms; to “develop“ them is also to disappoint them: to “improve upon“ detective fiction is to write “literature“, not detective fiction. The whodunit par excellence is not the one which transgresses the rules of the genre, but the one which conforms to them: No Orchids for Miss Blandish is an incarnation of its genre, not a transcendence. If we had properly described the genres of popular literature, there would no longer be an occasion to speak of its masterpieces. They are one and the same thing; the best novel will be the one about which there is nothing to say. This is a generally unnoticed phenomenon, whose consequences affect every esthetic category. We are today in the presence of a discrepancy between two essential manifestations; no longer is there one single esthetic norm in our society, but two; the same measurements do not apply to “high“ art and “popular“ art.

The articulation of genres within detective fiction therefore promises to be relatively easy. But we must begin with the description of “kinds,“ which also means with their delimitation. We shall take as our point of departure the classic detective fiction which reached its peak between the two world wars and is often called the whodunit. Several attempts have already been made to specify the rules of this genre (we shall return below to S.S.Van Dine’s twenty rules); but the best general characterization I know is the one Butor gives in his own novel Passing Time (L’Emploi du temps). George Burton, the author of many murder mysteries, explains to the narrator that “all detective fiction is based on two murders of which the first, committed by the murderer, is merely the occasion for the second, in which he is the victim of the pure and unpunishable murderer, the detective,“ and that “the narrative . . . superimposes two temporal series: the days of the investigation which begin with the crime, and the days of the drama which lead up to it.“

At the base of the whodunit we find a duality, and it is this duality which will guide our description. This novel contains not one but two stories: the story of the crime and the story of the investigation. In their purest form, these two stories have no point in common. Here are the first lines of a “pure“ whodunit:

a small green index-card on which is typed:

Odel, Margaret.

184 W. Seventy-first Street.

Murder: Strangled about 11 p.m.

Apartment robbed. Jewels stolen.

Body found by Amy Gibson, maid.

[S. S. Van Dine, The “Canary“ Murder Case]

The first story, that of the crime, ends before the second begins. But what happens in the second? Not much. The characters of this second story, the story of the investigation, do not act, they learn. Nothing can happen to them: a rule of the genre postulates the detective’s immunity. We cannot imagine Hercule Poirot or Philo Vance threatened by some danger, attacked, wounded, even killed. The hundred and fifty pages which separate the discovery of the crime from the revelation of the killer are devoted to a slow apprenticeship: we examine clue after clue, lead after lead. The whodunit thus tends toward a purely geometric architecture: Agatha Christie’s Murder on the Orient Express, for example, offers twelve suspects; the book consists of twelve chapters, and again twelve interrogations, a prologue, and an epilogue (that is, the discovery of the crime and the discovery of the killer).

This second story, the story of the investigation, thereby enjoys a particular status. It is no accident that it is often told by a friend of the detective, who explicitly acknowledges that he is writing a book; the second story consists, in fact, in explaining how this very book came to be written. The first story ignores the book completely, that is, it never confesses its literary nature (no author of detective fiction can permit himself to indicate directly the imaginary character of the story, as it happens in “literature“). On the other hand, the second story is not only supposed to take the reality of the book into account, but it is precisely the story of that very book.

We might further characterize these two stories by saying that the first — the story of the crime — tells “what really happened,“ whereas the second — the story of the investigation — explains “how the reader (or the narrator) has come to know about it.“ But these definitions concern not only the two stories in detective fiction, but also two aspects of every literary work which the Russian Formalists isolated forty years ago. They distinguished, in fact, the fable (story) from the subject (plot) of a narrative: the story is what has happened in life, the plot is the way the author presents it to us. The first notion corresponds to the reality evoked, to events similar to those which take place in our lives; the second, to the book itself, to the narrative, to the literary devices the author employs. In the story, there is no inversion in time, actions follow their natural order; in the plot, the author can present results before their causes, the end before the beginning. These two notions do not characterize two parts of the story or two different works, but two aspects of one and the same work; they are two points of view about the same thing. How does it happen then that detective fiction manages to make both of them present, to put them side by side?

To explain this paradox, we must first recall the special status of the two stories. The first, that of the crime, is in fact the story of an absence: its most accurate characteristic is that it cannot be immediately present in the book. In other words, the narrator cannot transmit directly the conversations of the characters who are implicated, nor describe their actions: to do so, he must necessarily employ the intermediary of another (or the same) character who will report, in the second story, the words heard or the actions observed. The status of the second story is, as we have seen, just as excessive; it is a story which has no importance in itself, which serves only as a mediator between the reader and the story of the crime. Theoreticians of detective fiction have always agreed that style, in this type of literature, must be perfectly transparent, imperceptible; the only requirement it obeys is to be simple, clear, direct. It has even been attempted — significantly — to suppress this second story altogether. One publisher put out real dossiers, consisting of police reports, interrogations, photographs, fingerprints, even locks of hair; these “authentic“ documents were to lead the reader to the discovery of the criminal (in case of failure, a sealed envelope, pasted on the last page, gave the answer to the puzzle: for example, the judge’s verdict).

We are concerned then in the whodunit with two stories of which one is absent but real, the other present but insignificant. This presence and this absence explain the existence of the two in the continuity of the narrative. The first involves so many conventions and literary devices (which are in fact the “plot“ aspects of the narrative) that the author cannot leave them unexplained. These devices are, we may note, of essentially two types, temporal inversions and individual “points of view“: the tenor of each piece of information is determined by the person who transmits it, no observation exists without an observer; the author cannot, by definition, be omniscient as he was in the classical novel. The second story then appears as a place where all these devices are justified and “naturalized“: to give them a “natural“ quality, the author must explain that he is writing a book! And to keep this second story from becoming opaque, from casting a useless shadow on the first, the style is to be kept neutral and plain, to the point where it is rendered imperceptible.

Now let us examine another genre within detective fiction, the genre created in the United States just before and particularly after World War II, and which is published in France under the rubric “serie noire“ (the thriller); this kind of detective fiction fuses the two stories or, in other words, suppresses the first and vitalizes the second. We are no longer told about a crime anterior to the moment of the narrative; the narrative coincides with the action. No thriller is presented in the form of memoirs: there is no point reached where the narrator comprehends all past events, we do not even know if he will reach the end of the story alive. Prospection takes the place of retrospection.

There is no story to be guessed; and there is no mystery, in the sense that it was present in the whodunit. But the reader‘s interest is not thereby diminished; we realize here that two entirely different forms of interest exist. The first can be called curiosity; it proceeds from effect to cause: starting from a certain effect (a corpse and certain clues) we must find its cause (the culprit and his motive). The second form is suspense, and here the movement is from cause to effect: we are first shown the causes, the initial donnees (gangsters preparing a heist), and our interest is sustained by the expectation of what will happen, that is, certain effects (corpses, crimes, fights). This type of interest was inconceivable in the whodunit, for its chief characters (the detective and his friend the narrator) were, by definition, immunized: nothing could happen to them. The situation is reversed in the thriller: everything is possible, and the detective risks his health, if not his life.

I have presented the opposition between the whodunit and the thriller as an opposition between two stories and a single one; but this is a logical, not a historical classification. The thriller did not need to perform this specific transformation in order to appear on the scene. Unfortunately for logic, genres are not constituted in conformity with structural descriptions; a new genre is created around an element which was not obligatory in the old one: the two encode different elements. For this reason the poetics of classicism was wasting its time seeking a logical classification of genres. The contemporary thriller has been constituted not around a method of presentation but around the milieu represented, around specific characters and behavior; in other words, its constitutive character is in its themes. This is how it was described, in 1945, by Marcel Duhamel, its promoter in France: in it we find “violence — in all its forms, and especially the most shameful — beatings, killings. . . . Immorality is as much at home here as noble feelings. . . . There is also love — preferably vile — violent passion, implacable hatred.“ Indeed it is around these few constants that the thriller is constituted: violence, generally sordid crime, the amorality of the characters. Necessarily, too, the “second story,“ the one taking place in the present, occupies a central place. But the suppression of the first story is not an obligatory feature: the early authors of the thriller, Dashiell Hammett and Raymond Chandler, preserve the element of mystery; the important thing is that it now has a secondary function, subordinate and no longer central as in the whodunit.

This restriction in the milieu described also distinguishes the thriller from the adventure story, though this limit is not very distinct. We can see that the properties listed up to now — danger, pursuit, combat —are also to be found in an adventure story; yet the thriller keeps its autonomy. We must distinguish several reasons for this: the relative effacement of the adventure story and its replacement by the spy novel; then the thriller’s tendency toward the marvelous and the exotic, which brings it closer on the one hand to the travel narrative, and on the other to contemporary science fiction; last, a tendency to description which remains entirely alien to the detective novel. The difference in the milieu and behavior described must be added to these other distinctions, and precisely this difference has permitted the thriller to be constituted as a genre.

One particularly dogmatic author of detective fiction, S.S.Van Dine, laid down, in 1928, twenty rules to which any self-respecting author of detective fiction must conform. These rules have been frequently reproduced since then (see for instance the book, already quoted from, by Boileau and Narcejac) and frequently contested. Since we are not concerned with prescribing procedures for the writer but with describing the genres of detective fiction, we may profitably consider these rules a moment. In their original form, they are quite prolix and may be readily summarized by the eight following points:

j. The novel must have at most one detective and one criminal, and at least one victim (a corpse).

2. The culprit must not be a professional criminal, must not be the detective, must kill for personal reasons.

3. Love has no place in detective fiction.

4. The culprit must have a certain importance:

(a) in life: not be a butler or a chambermaid.

(b) in the book: must be one of the main characters.

5. Everything must be explained rationally; the fantastic is not admitted.

6. There is no place for descriptions nor for psychological analyses.

7. With regard to information about the story, the following homology must be observed: “author : reader = criminal : detective.“

8. Banal situations and solutions must be avoided (Van Dine lists ten).

If we compare this list with the description of the thriller, we will discover an interesting phenomenon. A portion of Van Dine’s rules apparently refers to all detective fiction, another portion to the whodunit. This distribution coincides, curiously, with the field of application of the rules: those which concern the themes, the life represented (the “first story“), are limited to the whodunit (rules 1-4a); those which refer to discourse, to the book (to the “second story“), are equally valid for the thriller (rules 4b-7; rule 8 is of a much broader generality). Indeed in the thriller there is often more than one detective (Chester Himes’s For Love of Imabelle) and more than one criminal (James Hadley Chase’s The Fast Buck). The criminal is almost obliged to be a professional and does not kill for personal reasons (“the hired killer“); further, he is often a policeman. Love — “preferably vile“ — also has its place here. On the other hand, fantastic explanations, descriptions, and psychological analyses remain banished; the criminal must still be one of the main characters. As for rule 7, it has lost is pertinence with the disappearance of the double story. This proves that the development has chiefly affected the thematic part, and not the structure of the discourse itself (Van Dine does not note the necessity of mystery and consequently of the double story, doubtless considering this self-evident).

Certain apparently insignificant features can be codified in either type of detective fiction: a genre unites particularities located on different levels of generality. Hence the thriller, to which any accent on literary devices is alien, does not reserve its surprises for the last lines of the chapter; whereas the whodunit, which legalizes the literary convention by making it explicit in its “second story,“ will often terminate the chapter by a particular revelation (“You are the murderer“, Poirot says to the narrator of The Murder of Roger Ackroyd). Further, certain stylistic features in the thriller belong to it specifically. Descriptions are made without rhetoric, coldly, even if dreadful things are being described; one might say “cynically“ (“Joe was bleeding like a pig. Incredible that an old man could bleed so much“, Horace McCoy, Kiss Tomorrow Goodbye). The comparisons suggest a certain brutality (description of hands: “I felt that if ever his hands got around my throat, they would make the blood gush out of my ears“, Chase, You Never Know with Women). It is enough to read such a passage to be sure one has a thriller in hand.

It is not surprising that between two such different forms there has developed a third, which combines their properties: the suspense novel. It keeps the mystery of the whodunit and also the two stories, that of the past and that of the present; but it refuses to reduce the second to a simple detection of the truth. As in the thriller, it is this second story which here occupies the central place. The reader is interested not only by what has happened but also by what will happen next; he wonders as much about the future as about the past. The two types of interest are thus united here — there is the curiosity to learn how past events are to be explained; and there is also the suspense: what will happen to the main characters? These characters enjoyed an immunity, it will be recalled, in the whodunit; here they constantly risk their lives. Mystery has a function different from the one it had in the whodunit: it is actually a point of departure, the main interest deriving from the second story, the one taking place in the present.

Historically, this form of detective fiction appeared at two moments: it served as transition between the whodunit and the thriller and it existed at the same time as the latter. To these two periods correspond two subtypes of the suspense novel. The first, which might be called “the story of the vulnerable detective“ is mainly illustrated by the novels of Hammett and Chandler. Its chief feature is that the detective loses his immunity, gets beaten up, badly hurt, constantly risks his life, in short, he is integrated into the universe of the other characters, instead of being an independent observer as the reader is (we recall Van Dine’s detective-as-reader analogy). These novels are habitually classified as thrillers because of the milieu they describe, but we see that their composition brings them closer to suspense novels.

The second type of suspense novel has in fact sought to get rid of the conventional milieu of professional crime and to return to the personal crime on the whodunit, though conforming to the new structure. From it has resulted a novel we might call “the story of the suspect-as-detective“. In this case, a crime is committed in the first pages and all the evidence in the hands of the police points to a certain person (who is the main character). In order to prove his innocence, this person must himself find the real culprit, even if he risks his life in doing so. We might say that, in this case, this character is at the same time the detective, the culprit (in the eyes of the police), and the victim (potential victim of the real murderers). Many novels by William Irish, Patrick Quentin, and Charles Williams are constructed on this model.

It is quite difficult to say whether the forms we have just described correspond to the stages of an evolution or else can exist simultaneously. The fact that we can encounter several types by the same author, such as Arthur Conan Doyle or Maurice Leblanc, preceding the great flowering of detective fiction, would make us tend to the second solution, particularly since these three forms coexist today. But it is remarkable that the evolution of detective fiction in its broad outlines has followed precisely the succession of these forms. We might say that at a certain point detective fiction experiences as an unjustified burden the constraints of this or that genre and gets rid of them in order to constitute a new code. The rule of the genre is perceived as a constraint once it becomes pure form and is no longer justified by the structure of the whole. Hence in novels by Hammett and Chandler, mystery had become a pure pretext, and the thriller which succeeded the whodunit got rid of it, in order to elaborate a new form of interest, suspense, and to concentrate on the description of a milieu. The suspense novel, which appeared after the great years of the thriller, experienced this milieu as a useless attribute, and retained only the suspense itself. But it has been necessary at the same time to reinforce the plot and to re-establish the former mystery. Novels which have tried to do without both mystery and the milieu proper to the thriller — for example, Francis Iles’s Premeditations and Patricia Highsmith’s The Talented Mr Ripley — are too few to be considered a separate genre.

Here we reach a final question: what is to be done with the novels which do not fit our classification? It is no accident, it seems to me, that the reader habitually considers novels such as those I have just mentioned marginal to the genre, an intermediary form between detective fiction and the novel itself. Yet if this form (or some other) becomes the germ of a new genre of detective fiction, this will not in itself constitute an argument against the classification proposed; as I have already said, the new genre is not necessarily constituted by the negation of the main feature of the old, but from a different complex of properties, not by necessity logically harmonious with the first form.

1966

Текст дается по изданию:

The Poetics of Prose. Ithaca (N.Y.) Cornell University Press, 1977, 42-52

Данный текст предоставлен А.А.Брусовым