Тема «Фестиваль бардовской песни «Зелёные Сростки»

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Алтайская государственная академия культуры и искусств»

Факультет художественного творчества

Кафедра режиссуры праздников

Тема «Фестиваль бардовской песни «Зелёные Сростки» — 2005

Выпускная квалификационная работа

Выполнил

Макаревич Алексей Алексеевич,

студент 5 курса

заочного отделения

гр.

Научный руководитель

Черкашенинов Леонид Фёдорович,

кандидат педагогических наук,

доцент

Рецензент:

Андрейчук Нина Михайловна

Работа защищена Рекомендовано к защите

«___»_______________2006 г. «___»________________2006 г.

Оценка __________________

Председатель ГАК Зав. кафедрой

______________ __________ (Л. Ф. Черкашенинов)

Барнаул, 2006СОДЕРЖАНИЕ

TOC \o «1-3» \h \z HYPERLINK \L «_TOC143916967» Введение PAGEREF _TOC143916967 \H 3

HYPERLINK \L «_TOC143916968» КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ, ИСТОРИОГРАФИЯ, МЕТОДИКА PAGEREF _TOC143916968 \H 16

HYPERLINK \L «_TOC143916969» Некоторые размышления о карнавалах советского и нашего времени. Попытка построения антитезы PAGEREF _TOC143916969 \H 16

HYPERLINK \L «_TOC143916970» Философия карнавала PAGEREF _TOC143916970 \H 20

HYPERLINK \l «_Toc143916971» Понятие карнавала PAGEREF _Toc143916971 \h 20

HYPERLINK \l «_Toc143916972» Михаил Бахтин о карнавале PAGEREF _Toc143916972 \h 23

HYPERLINK \l «_Toc143916973» Смех, стыд, непонятное PAGEREF _Toc143916973 \h 29

HYPERLINK \l «_Toc143916974» Карнавальные девиации PAGEREF _Toc143916974 \h 41

HYPERLINK \L «_TOC143916975» Историография PAGEREF _TOC143916975 \H 47

HYPERLINK \l «_Toc143916976» Историография фестиваля авторской песни «Сростки» PAGEREF _Toc143916976 \h 52

HYPERLINK \L «_TOC143916977» Методика режиссуры и организации карнавального действа PAGEREF _TOC143916977 \H 59

HYPERLINK \l «_Toc143916978» Тема и идея PAGEREF _Toc143916978 \h 60

HYPERLINK \l «_Toc143916979» Образное решение карнавала и МКТ, его форма и содержание PAGEREF _Toc143916979 \h 61

HYPERLINK \l «_Toc143916980» Немного о концерте PAGEREF _Toc143916980 \h 64

HYPERLINK \l «_Toc143916981» Коротко о фестивалях PAGEREF _Toc143916981 \h 66

HYPERLINK \L «_TOC143916982» Заключение PAGEREF _TOC143916982 \H 69

HYPERLINK \L «_TOC143916983» ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ PAGEREF _TOC143916983 \H 73

HYPERLINK \L «_TOC143916984» Тема, идея, сверхзадача PAGEREF _TOC143916984 \H 73

HYPERLINK \L «_TOC143916985» Сквозное действие и сценография PAGEREF _TOC143916985 \H 75

HYPERLINK \L «_TOC143916986» Сценарно-режиссёрский замысел PAGEREF _TOC143916986 \H 78

HYPERLINK \l «_Toc143916987» Карнавал PAGEREF _Toc143916987 \h 79

HYPERLINK \l «_Toc143916988» Открытие фестиваля PAGEREF _Toc143916988 \h 81

HYPERLINK \l «_Toc143916989» Концертные программы PAGEREF _Toc143916989 \h 82

HYPERLINK \l «_Toc143916990» Театрализованные развлекательные программы PAGEREF _Toc143916990 \h 86

HYPERLINK \L «_TOC143916991» Сценарно-режиссёрская разработка PAGEREF _TOC143916991 \H 89

HYPERLINK \L «_TOC143916992» ПРОГРАММА PAGEREF _TOC143916992 \H 89

HYPERLINK \L «_TOC143916993» СЦЕНАРИЙ КАРНАВАЛЬНОГО ШЕСТВИЯ PAGEREF _TOC143916993 \H 90

HYPERLINK \L «_TOC143916994» СЦЕНАРИЙ ОТКРЫТИЯ PAGEREF _TOC143916994 \H 104

HYPERLINK \L «_TOC143916995» «НОЧЬ ВСЕОБЩЕЙ ЛЮБВИ» PAGEREF _TOC143916995 \H 110

HYPERLINK \L «_TOC143916996» БАРДЫ PAGEREF _TOC143916996 \H 117

HYPERLINK \L «_TOC143916997» Комментарии: PAGEREF _TOC143916997 \H 126

HYPERLINK \L «_TOC143916998» СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ PAGEREF _TOC143916998 \H 135

Введение

Сегодня авторская песня (АП) не обделена вниманием не только зрителей, но и учёных. Жанр подвергается изучению, как со стороны филологов, так и со стороны музыковедов. Творчество ряда авторов (Высоцкий, Окуджава, Галич), в рамках курса литературы рекомендовано к факультативному и внеклассному изучению в общеобразовательных учебных заведениях. По вопросам жанра и творчества отдельных бардов пишутся диссертации и книги.

Понятие «жанр» в работе мы будем использовать весьма условно. Авторская песня не имеет строгих жанровых характеристик, а потому жанром не является. Мы будем использовать слово «жанр» только потому, что это удобно.

При всём при этом АП представляет собой не только некий синкретический жанр. На сегодняшний день можно говорить о «КСП-среде», как о субкультуре, и эта подводная часть айсберга практически не изучена. Вне поля зрения наук остаются КСП (клубы самодеятельной песни), а также мероприятия связанные с их деятельностью (фестивали, слёты и т. д.).

Влияние субкультуры на творчество авторов неоспоримо, но практически не учитывается в исследованиях. Сама форма КСП представляет собой интереснейший объект для изучения с точки зрения целого ряда наук (педагогика, социология, культурология и т. д.). Между тем сегодня субкультура претерпевает определённые изменения, и старые формы её деятельности уходят в прошлое.

Под термином «КСП-среда» я подразумеваю всю совокупность авторов, исполнителей, организаторов и зрителей, ориентированных на развитие и восприятие жанра. В целом структура «КСП-среды» представлена следующей схемой:

Таким образом, мы имеем систему из трёх координат X, Y и Z.

Для простоты восприятия здесь я буду говорить об этих координатах в чистом виде, не учитывая моменты перехода от одной к другой.

Между этими координатами находится некое коммуникативное пространство («КСП-среда»), в котором «X-КСП» выступает в качестве адресанта, «Z-КСП» в качестве адресата, а «Y-КСП» в качестве посредника (адресанта-адресата) между ними.

На сегодняшний день в «КСП-среде» так или иначе, сформированы некие внутренние, локальные организационные структуры. Клубная форма претерпевает дифференциацию. Клубы полиморфны по своей структуре. Появились авторские ассоциации и другие узкоспециализированные объединения. Попытки упорядочить эти структуры в некое единое всероссийское (международное) формирование потерпели неудачу. При этом контакты между регионами России и зарубежьем сохраняются и в целом структуру «КСП-среды» вполне можно обозначить, как неформальное объединение в рамках субкультуры АП.

Таким образом, объектом нашего исследования является «КСП-среда», как неформальное объединение.

Цели этой работы сугубо утилитарные, и в первую очередь, касаются режиссуры мероприятий, организуемых «КСП-средой» и в частности режиссуры фестивалей бардовской (авторской) песни.

Другой целью данной работы является попытка изложить свою точку зрения на некоторые организационные процессы, и в первую очередь на режиссуру бардовских мероприятий. Предлагаемый мной подход отнюдь не является единственно верным, правильным и возможным. Более того, он не представляет собой know-how. Всё это было, было, было… Тем не менее, на мой взгляд, он во многом соответствует чаяниям «КСП-среды» в наше время, связанными с уходом АП в элитарность, усложнением структур, смешением с другими жанрами и т. п..

Излагаемый ниже подход можно озаглавить, как «концепция карнавализации бардовских мероприятий».

Итак, цели исследования:

Обобщение и систематизация теоретических и практических наработок в области режиссуры неофициальных элитарных празднеств на примере организации и режиссуры фестиваля АП;

Исследование воздействия на сознание личности карнавальных ситуаций, и методов воздействия, ведущих к карнавализации сознания участников неофициальных празднеств.

Режиссура массовых праздников выделяет три типа празднеств: народные, светские и религиозные. При этом в её поле зрения не попадает целый ряд массовых мероприятий, которые я бы обозначил, как неофициальные элитарные праздники. Праздники этого типа не рассматриваются ни в какой известной нам литературе. Эти праздники не являются религиозными, не подвержены идеологизации и контролю со стороны властей, как светские праздники. Наиболее близки они к типу народных праздников, но и таковыми не являются, как авторская песня не является современным фольклором. Почему? Потому что эти праздники являются авторскими. Они ориентированы на вполне конкретное сообщество людей увлечённых общим делом («КСП-среда», «ролевики», КВН-щики и т. д.), а не на народ в целом. Праздники такого типа появились в нашей стране давно, и расцвет их пришёлся на 70-е г.г XX века. В условиях монополизации сознания, деградации народной и религиозной праздничной культуры они выполняли компенсаторную функцию, представляя своего рода праздничный андеграунд. При этом, конечно, в чистом виде такие мероприятия встречаются редко. Вопрос в том, какова доля неофициальности в таком празднике?

В этой работе я ограничусь рассмотрением неофициальных праздников на открытом воздухе, как на наиболее демократичных по своему складу (существуют зимние фестивали, которые проводятся в условиях города, в результате чего ближе к официальным праздникам).

Все эти праздники имеют определённые сходства. И схемы, использованные при организации бардовских фестивалей, вполне могут быть применимы и на других мероприятиях.

Несколько лет назад нам довелось выступить инициаторами проведения летнего фестиваля КВН на открытом воздухе в полевых условиях. На тот момент КВН-щики не имели ни традиций, ни опыта организации подобных мероприятий (по крайней мере, в нашем городе это было в новинку). При этом была использована организационная схема бардовского фестиваля. Мы внесли в неё определённые корректировки «по жанру» и… Фестиваль проводится, по сей день. Он по-своему развивается и в какой-то мере продолжает сохранять черты бардовского фестиваля (по части организации).

Ещё одна оговорка… В данной работе я не буду анализировать методы организации всем хорошо известного фестиваля авторской песни им. В. Грушина (г. Самара). В последние годы Грушинский фестиваль утратил почти все черты бардовского(!) фестиваля и вообще неофициального элитарного праздника, а потому для этой работы больший интерес представляет его историография, нежели его режиссура. Это связано с тем, что Грушинский фестиваль уже давно превратился в самый настоящий брэнд, а если говорить проще, то в некий «виртуальный» товар, который дважды в год, летом и зимой, предлагают всем желающим гражданам России, сопредельных государств, равно как и всему остальному миру. То, что очень многие именитые барды и любители АП в последнее время поездкой на фестиваль манкируют, ни для кого не секрет. Ясно одно — в силу некоторых внутренних трансформаций продукт под названием Грушинский перестал удовлетворять часть потребителей.

Особые условия рождения фестиваля, когда все началось (согласно легенде) с простого желания помянуть товарища, сразу же определили основные ценности Грушинского — неформальность, всеобщее братство и равенство, дух некоторой альтернативности и избранности. Собственно, все то, что составляло основные ценности целого жанра — авторской песни, которая также являлась неотъемлемой частью фестиваля. Изменения в ценностях, а, следовательно, и в продукте под названием Грушинский начались неопределимо и незаметно. Отправной точкой, наверное, стал первый после пятилетнего перерыва официально признанный властью фестиваль, когда первую трещину дала одна из основных ценностей брэнда — неформальность. Последующее проникновение на фестиваль власти в самых разных ее проявлениях — от предвыборных дирижаблей до непременного участия политиков в традиционном футбольном матче — поставило на неформальности окончательный крест.

Растущие возможности комфортабельного размещения на фестивале — теплоходы, турбазы и совершенно фантастический проект домиков-бунгало на Поляне — разрушил еще одно представление о Грушинском как о месте всеобщего равенства и братства.

Увеличивающееся год от года число участников похоронило представления о фестивале как о некоем альтернативном действе.

Эксперименты организаторов с привлечением на фестиваль представителей пограничных, а иногда и прямо противоположных жанров, привели к тому, что Грушинский фестиваль стал «всем для всех». А торговая марка, стремящаяся стать «всем для всех», неизбежно обречена на то, чтобы стать «ничем для ни для кого»». [1]

Подытожить всё вышесказанное можно следующим образом. В данной работе нас интересует режиссура и организация именно тех праздников, которые включают в себя признаки неформальности, альтернативности, элитарности, на примере организации и режиссуры фестивалей бардовской песни.

Говоря о концепции карнавализации мероприятий, необходимо рассмотреть не только карнавал как таковой, но и ответить на следующий вопрос: Какова необходимость привнесения новых (карнавальных, в частности) форм в уже устоявшуюся структуру элитарного неофициального праздника?

Ответ на вопрос имеет скорее экзистенциальный характер. Нет сомнений, что концепция любого подобного праздника зависит от личности, от её мировоззрений. Если за мероприятием не стоит конкретный человек с определённой философией, мероприятия не имеет своего лица, оно становится стандартным мероприятиям в длинном ряду стандартных мероприятий.

К мысли о карнавализации мы пришли, опираясь на личный эмпирический опыт и ряд идей предложенных философскими концепциями А. Бергсона, Ж. Делеза и др. А. Бергсон [2] пишет о гипотезе первоначального порыва, то есть внутреннего напора, который поднимает жизнь, через постепенно усложняющиеся формы, ко все более и более высоким судьбам. Порыв этот очевиден, и один взгляд на ископаемые виды показывает нам, что жизнь могла бы обойтись без эволюции или эволюционировать в весьма узких границах, если бы она избрала гораздо более удобную для нее участь — застыть на этих примитивных формах.

Всё это касается и человека, который также подвержен эволюционным изменениям.

Эволюция жизни намечает не один путь. Принимая различные направления, она не имеет целей, и сама творит все, вплоть до приемов своего приспособления.

Если эволюция есть беспрерывно возобновляющееся творчество, то она постепенно создает не только формы жизни, но и идеи, позволяющие интеллекту постичь ее, и понятия, в которых она может быть изложена.

В реальности мы видим массы людей, которые топчутся на одном месте. От рождения человек попадает в определённые обстоятельства, обусловленные его окружением, воспитанием, местом жительства etc., будь то семья рабочего или профессора. Первое время его эволюция проходит до той стадии, когда человек только достигает уровня своего окружения. Как правило, достигнув этого уровня, мы остаёмся один на один с обусловленностью существования, и дальнейшее наше движение может развиваться тремя путями. Первый путь – движение по кругу в пределах своей обусловленности. Следующие два пути возможны только для человека, хоть как-то пытающегося выйти за пределы этой обусловленности. В этом случае (по Ж. Делезу) человек максимально рискует, экспериментируя на себе, и этот риск даёт ему право на диагноз. В этой ситуации он получает две возможности: либо резонировать по поводу уже поставленного диагноза, либо самому отважиться на опыт интеллектуальной диагностики.

Для дальнейших пояснений мы воспользуемся терминологией А. Бергсона, но в контексте культурной эволюции общества и человека. А. Бергсон говорит, что сохранение и развитие культуры возможно уже не в деятельности всего человечества; это – дело избранных личностей, религиозных и моральных наставников человечества, образующих так называемое «открытое общество» с «динамической» моралью и религией. Это общество свободно следует принципам любви и милосердия, но ему противостоят «закрытые общества», опирающиеся на принцип национализма и фактически лишенные свободы. Бергсон отрицает возможность прогресса «закрытых обществ», утративших стимул к развитию и подчиненных круговороту одних и тех же сложившихся форм и институтов. Мы не можем согласиться с этой мыслью полностью.

Подобная схема возможна в рамках эволюции экзистенциальной культуры человека. «Открытым обществом» может быть любое элитарное сообщество, имеющее «динамическую» мораль и «религию», как стремление к общим идеалам. По большому счёту мы находимся внутри «закрытого общества», среди людей, движущихся на разных уровнях, но в рамках обусловленной плоскости. Всё это «сообщество» противоречит природе эволюции личности и социума. Формирование «открытых обществ» возможно лишь в рамках субкультуры. Но только возможно. На деле всё происходит не совсем так. С одной стороны любая субкультура предполагает некую элитарность и отклонение от норм «закрытого общества» в крайней степени этого отклонения переходя в ранг контркультуры. С другой стороны внутри себя она обретает со временем всё более проявляющиеся черты «закрытого общества». Как правило, лишь первое время человек, в рамках субкультуры испытывает некое подобие катарсиса. Со временем ощущение катарсиса стирается и движение по кругу продолжается, но параллельно на двух уровнях. Таким образом, субкультура является только очередной ступенькой к переходу на новый эволюционный уровень. Внутри субкультуры ещё сохраняется тип человека-потребителя. Но субкультура предоставляет нам хорошую возможность выбрать свою дорогу на пути к дальнейшей эволюции. Попадание в субкультуру является для личности своего рода культурным шоком (по Бергсону – прорыв). Всё дальнейшее продвижение человека связано именно с этим понятием. Культурный шок всегда сопровождается своеобразным катарсисом, способствующим к новаторскому, творческому экзистенциальному осмыслению действительности. Субкультурная среда, не подлежащая внешнему контролю и социальной обусловленности, позволяет максимально использовать методы такой «шок-терапии».

Шок этот способны вызвать такие культурно-психологические феномены, имеющие амбивалентный характер, как смех, стыд и непонимание, к подробному рассмотрению которых мы перейдём ниже. Здесь мы подходим к главной цели наших размышлений. Культурный шок личности внутри устоявшихся норм могут вызвать мероприятия не характерные для данного сообщества. В сфере праздничной культуры таким мероприятием может быть карнавал в широком смысле этого слова и мероприятия карнавального типа – маскарады, хэппенинги и пр. Вне субкультуры полноценное воспроизведение таких мероприятий невозможно. В рамках официальных праздников они принимают уродливые неполноценные формы, в рамках религиозных праздников в наше время они просто немыслимы, а в рамках народных праздников они больше принимают формы этнографических реконструкций.

О невозможности реализации полноценных карнавалов в «официальном» обществе приведу несколько цитат.

«Маски сегодня если кого и скрывают – то только манекенов. Ещё начавшаяся в эпоху модерна тенденция унификации масок здесь достигла абсурда. Взять хотя бы известный «Хеллоуин», который хоть и ведёт свою историю от католических мистерий, но отличается на сегодняшний день такой механистичностью и шаблонностью, что волосы встают дыбом не от страшных тыкв с вырезанными ртом и глазами, а от убогой потребительской пышности «праздника». Ни о каком религиозном содержании говорить уже не приходится. Здесь даже нет намёка на средневековый пир – на это масштабное представление с горой подарков для бедноты, королевскими щедротами и беззаботностью. Участник псевдо-маскарада здесь является банальным потребителем. Даже когда празднику сопутствуют большие финансовые траты, они всё равно приводят к разочарованию и горькому похмелью. Но дрессированные потребители всё равно будут нетерпеливо ждать следующего карнавала и, значит, следующего разочарования.

Те традиционные маскарады, которые дожили для наших дней как развлечение для туристов, просто превратились в древний обряд, который люди соблюдают, утратив всякое понятие о его былом значении. Как и повсюду, в маскараде утратилась его главная суть, заключавшаяся в соучастии в веселье. Веселья-то в общем и нет. Есть танцы бесплотных теней, где не нужны ни изобретательность, ни искусство.

Жизнь маскарада, как и жизнь традиционного общества, состояла в реальном проживании иллюзии, в то время как сегодня человеческое существование заключается в иллюзорном не-проживании реальности». [3]

«…праздники подобного рода все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл. Может ли, в самом деле, идти речь об «ограничении» беспорядка или о заключении его в строго определенные рамки теперь, когда он распространился повсюду и постепенно проявляется во всех сферах человеческой деятельности? 

Таким образом, почти полное исчезновение этих праздников, каковое можно было бы только приветствовать, если бы мы подходили к ним с чисто «эстетической» точки зрения, учитывая «безобразный» характер, который они принимают, — это исчезновение, повторяем, составляет, напротив, если смотреть в суть вещей, тревожный симптом, поскольку оно свидетельствует о том, что разлад вторгся в самый ход существования и стал до такой степени всеобщим, что мы, можно сказать, и в самом деле живем во времена непрерывного и зловещего карнавала». [4]

О карнавалах заговорили недавно. Моему поколению, несомненно, знакомо это слово, но в целом о карнавалах мы могли судить лишь по классической книге М. Бахтина, зарубежным фильмам (Ф. Феллини), зарубежной литературе (Т. Манн) и резонирующей по всей планете славе бразильских фестивалей самбы, отголоски коей долетали и до нас.

Ощущения сходные карнавальным эмоциям мы испытывали, пожалуй, только, в процессе идеологизированных парадов и демонстраций. Поколение постарше захватило литературные маскарады, а ещё постарше – и агитационные карнавалы.

Тем не менее, форма карнавала отнюдь не чужда русскому человеку. В изначальном и наиболее естественном для русского менталитета языческом обществе существовал такой мощный заряд карнавальной энергии, коего хватило до наших дней, как бы его не изживали религиозные и политические катаклизмы – испытывающее страх божий и чувства вины и греховности христианство, культ личности, атеизм и т. д. (напр. масленичные карнавалы)

Если говорить о «КСП-среде», то внутри её изначально присутствовал карнавальный потенциал. Наиболее ярко это проявляется на летних бардовских фестивалях, которые проводятся в полевых условиях. Проявления карнавализации всегда были и болью и радостью «Z-КСП», и имели амбивалентный характер: чайхана, шуточные обряды, свобода слова и мысли, исключение чувства социальной иерархии в общении, пьянство, нецензурная брань (как форма свободы слова) и т. д. Несомненно, что черты «закрытости» здесь ещё проявляются, особенно в последнее время, когда на концепцию праздника могут влиять представители спонсирующих организаций, жанровая обусловленность, частичная коммерциализация жанра, и другие факторы, но дело в том, что они не являются обязательными. Одна из основных задач, стоящих перед авторами фестиваля – создание общей атмосферы «открытости» даже при неизбежности таких иерархически обусловленных мероприятий, как творческие мастерские (отношение: учитель – ученик), конкурсы (жюри — лауреат – не лауреат) и т. п. Задача эта вполне выполнима в первую очередь при условии карнавализации сознания организаторов, и, как следствие, карнавализация сознания участников.

Синкретизм АП предполагает наличие у автора-исполнителя навыков из разных областей искусства. Идеальный автор должен быть одновременно поэтом, композитором, музыкантом, актёром и режиссёром. АП – это авторский театр одного актёра (отсюда, и фестиваль АП как своего рода фестиваль авторских театров).

Большое развитие в АП получила «ролевая» песня. Что также привносит сюда карнавально-маскарадный оттенок и предоставляет благодатную почву для постановочных фантазий. Вспомним пиратские, гусарские, «этнические»… etc. песни классиков жанра (Окуджава, Ким, Берковский, Никитин), песни-диалоги (Ким, Визбор), мини-оперы Л. Сергеева.

И ещё… «КСП-среда» становится образом жизни людей в ней находящихся. Такой образ жизни отражается и на внутренней жизни человека (напр., образ мыслей, восприятие) и во внешней. К календарным праздникам «КСП-среда» добавляет не-календарные, присущие только этой среде.

Всё это и есть карнавализация, потенциально присущая «КСП-среде».

Интуитивно мы все давно созрели до карнавала. Организация мероприятий карнавального типа (МКТ) по целому ряду причин необходима современному «зрителю». Эта потребность давно знакома организаторам праздничных «инсталляций» и фестивалей, и сегодня остаётся, лишь навести терминологический порядок в этом деле.

Что же такое карнавал для человека постсоветского демократического общества, с его стремлением к материальному благополучию, с его ритмом жизни и бесконечным пережёвыванием бесконечно фабрикующейся массовой культуры и т. д. и т. п.? На мой взгляд, именно сейчас значение карнавала неоценимо для здоровья человека. Здоровья в широком смысле и физического, и психического и духовного.

Вот лишь несколько тезисов, может быть несколько субъективных, обозначающих сферу «полезности» карнавала сегодня и сейчас:

— Карнавал, как возможность беспрепятственной и самоценной, публичной творческой самореализации, возможность на других посмотреть и себя показать.

Как показывает опыт, даже у самого закомплексованного человека, попавшего в карнавальную среду, так или иначе проявляется стремление к публичному выступлению, по-русски говоря, стремление на других посмотреть, да и себя показать. Отсутствие возможности направить эту потребность в позитивное русло приводит либо к недовольству «клиента» по отношению к мероприятию, либо к его отрицательной реализации (пьянство, дебош, хулиганство и т. п.) При организации праздников это необходимо учитывать, предусматривая комплекс мероприятий, компенсирующих потребность участников праздника в публичной самореализации.

— Карнавал, как асоциальное коммуникативное средство.

Возможность коммуникации на любых уровнях вне зависимости от социального положения. Для человека находящегося на верхней (нижней) ступени социальной лестницы – это возможность безболезненно, временно и безопасно спуститься (подняться) и получить ту, недостающую в его положении часть общения, которой он лишён при исполнении своей обычной социальной роли.

— Карнавал, как катарсис (шок).

Как мы уже писали выше, это проявления таких культурно-психологических феноменов, имеющих амбивалентный характер, как смех, стыд и непонимание, вызывающих культурный шок индивидуума, и провоцирующих его к переосмыслению действительности.

— Карнавальная психотерапия.

Карнавал, как временная возможность безвредного ухода от социальных стрессов и проблем. Временная(!) асоциализация личности. Возможность активной личностной рефлексии.

В свете всего вышесказанного, я считаю, что карнавализация имеет немаловажное педагогическое значение. Посредством воспитания и культивации народной карнавальной культуры современный человек получает своего рода прививку от воздействия негативных явлений и издержек в общественной и политической жизни.

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ, ИСТОРИОГРАФИЯ, МЕТОДИКА

Некоторые размышления о карнавалах советского и нашего времени. Попытка построения антитезы

Мы не будем сильно углубляться в историю карнавальных действ. Ограничимся лишь советским периодом в жизни нашей страны. Тем периодом, когда АП зародилась, как жанр.

О карнавалах советского периода Н. Гладких писал, что в обществе, где нет полноценных рынков и денег, своего рода “третьих тел” общения, на всех уровнях и стратах кипит коммунальная война в чистом виде. Напрашивается мысль, что такого рода отношения мог бы адекватно разрядить карнавал, тем более что это — коллективистская процедура сброса энергии. Но вот парадокс: в обществе, прокламирующем “один за всех и все за одного”, карнавал был незаконным сыном. Карнавальная свобода, да еще в массовых формах, недопустима в строго монистическом, тоталитарном обществе. Карнавал дает нежелательный опыт освобождения от громады иерархических отношений, на вершине которых очередной “отец народов” [5].

В общих чертах история карнавала в СССР такова. С приходом советской власти возникла потребность в массовой агитационной деятельности. Карнавалы приняли идеологическо-агитационную окраску. Вскоре само понятие «карнавал» было вытеснено из языка словом «парад». Карнавал остался где-то там за «железным занавесом». Парады же в целом выполняли ряд функций присущих карнавалу, но функции эти носили так или иначе усечённый (половинчатый) характер. Например, коммуникативная функция карнавала. На параде все социальные слои могли собраться в одно время в одном месте, но хоть и сходились «лицом к лицу», всё же имели «соц. разделители» в виде президиумов, трибун и т. д. Функция «на других посмотреть, себя (своё Я) показать» выглядела так – «на других посмотреть, себя (нас, Мы) показать». Я приняло форму Мы, а Мы – Я.

«Ролевая» функция карнавала выражалась в маскарадах. Например, в фильме Э. Рязанова «Карнавальная ночь» ночь вовсе даже не карнавальная, а маскарадная.

Пожалуй, одним из немногих праздников советского периода наиболее близким карнавалу были «проводы зимы». В с(о)ветском виде праздник представлял собой (впрочем, часто представляет и по сей день) традиционное народное гулянье с традиционной программой. Это единственный праздник, не связанный какими бы то ни было идеологическими рамками. «На других посмотреть, себя показать» многие могли только там.

Народная смеховая культура присутствовала в анекдоте, песне, частушках и пр. жанрах советского постфольклора, а также в культуре андеграунда.

В господствующей культуре советского периода размылись ее официальные и смеховые полюса. Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

В русском менталитете есть тяготение не к свободе, а к воле, разгулу и вседозволенности. “Воля есть прежде всего возможность жить и пожить по своей воле, не стесняясь никакими социальными узами, не только цепями… Она не противоположна тирании, ибо тиран есть тоже вольное существо. … Так как воля, подобно анархии, невозможна в культурном обществе, то русский идеал воли находит себе выражение в культе … цыганщины, вина, фантазии, самозабвенной страсти, – разбойничества, бунта и тирании. … Бунт есть необходимый политический катарсис для московского самодержавия, исток застоявшихся, не поддающихся дисциплинированию сил и страстей” (Г. П. Федотов “Россия и свобода”) [5].

В СССР карнавал ушёл в подполье и в леса. Карнавальное сознание проявлялось на неофициальных лесных слётах (напр. слёты КСП) и на элитных тусовках (напр. тусовки авангардистов).

По этому поводу примечательно, что в 1970-80-х гг. в русском изо-искусстве существовало направление – «карнавализм». Вводя элементы сюрреализма, это направление, свойственное и «подпольному», и допускаемому на выставки искусству, проникнуто лукавым настроением карнавала, дерзко независимо и насмешливо по отношению к канонам социалистического реализма. Примерами может служить живопись В. В. Калинина, Т. Г. Назаренко и Н. И. Нестеровой. Сходные веяния были распространены и в искусстве других европейских стран бывшего социалистического лагеря [6].

В постсоветское время ситуация изменилась. На мой взгляд, сегодня к нашему обществу вполне применимы идеи западных теоретиков авангардистского толка второй половины 80-х годов (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличии, коммерциализованное искусство — все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир — театр».

Злободневен в данном контексте и термин Ги Дебора «шоу-власть» (англ. show power), который в книге «Общество спектакля», впервые вышедшей еще в 1967 г., назвал современное общество «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

Побуждая лица наемного труда пользоваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, шоу-власть представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях пугал, но также и успешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии.

«Общество спектакля» существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. «Культура, ставшая всецело товарной, также должна стать ведущим товаром зрелищного общества». [7]

Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо (Рембо (Rimbaud) Артюр (1854-91), французский поэт. Один из ранних представителей символизма) звучит как Рэмбо (герой американского кинобоевика), а Маркс (Маркс (Marx) Карл (1818-83), мыслитель и общественный деятель, основоположник марксизма) как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: «С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было, тем не менее, понято». Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то «этого как бы и не существует». Здесь очень показательно отмечание в нашей стране различных пафосных дат. Яркий пример — 7 ноября (День Великой Октябрьской революции), сдвинутый на 4 ноября, и два раза изменивший своё название, при этом для пожилых людей, оставаясь связанным с революцией, а для молодых – связанным с непонятно чем. Сегодня все отмечают Дату, а завтра более 50-ти процентов детей в школах не сможет ответить на вопрос «а что, собственно, отмечали-то?», как, впрочем, и вчера. А Дата отмечается ежегодно!

Как пишет Кармен Видаль, перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула, и ее обломки превратились в предмет торговли! Не только Америка, но и весь мир, в конце концов, превратился в один огромный Диснейленд [8].

Более непосредственное изживание энергии коммунальных отношений, с использованием символических объектов, происходит в индустрии развлечений, занявшей место средневекового карнавала.[5]

Философия карнавала

Понятие карнавала

Карнавал — культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим «типом образности» (М.М.Бахтин). Выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. Сегодня это понятие широко используется в философии культуры. Многомерный анализ карнавала в культурологическом контексте был впервые осуществлен в книге М.М.Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и «Ренессанса».

В настоящее время истолкование концепции карнавала продолжается, и возможно как появление её оригинальных истолкований, так и её плодотворное использование для изучения различных мировых культур, культурных пластов и явлений [8].

Карнавализация — семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени.

В центре концепции карнавализации — идея об «инверсии двоичных противопоставлений», то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций1.

______________________________________________________________

Бинарная оппозиция1 (лат. binarius — двойной, двойственный, состоящий из двух частей) — тип отношений в семиотических системах, в рамках которого знак приобретает свое значение и смысл только через отношение со знаком, стоящим к нему

Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.

Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (герой анекдота). И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова — задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брань. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти.

Для чего все это было нужно?

В средневековой христианской культуре были живы актуальные языческие мифологические представления, в частности аграрный культ. Для того чтобы «погребенное» в землю зерно дало плод, оно должно было символически умереть, поэтому карнавальные ругательства имеют амбивалентную природу. Когда на карнавале говорят: «Иди в …» — это означает: «Вернись в материнское лоно, в оплодотворяющий хаос материально-телесного низа, для того чтобы после этого очиститься и возродиться».

Стихия карнавализации до сих пор присуща некоторым традициональным народностям, например банту. Наиболее ярко сохранилась традиция европейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и в частности в Бразилии.

_________________________________________________________________

в оппозиции. Например, слово (лингвистический знак) «друг» раскрывает свой смысл через слово «враг», слово «сладкое»— через «горькое» и т. д. Принцип бинарной оппозиции, или принцип бинаризма, сформировался в лингвистике, а затем получил распространение в семиотике, где основной бинарной оппозицией стала оппозиция «означающее — означаемое».

Подобно другим культурологическим понятиям Бахтина, карнавализация прочно вошла в международную теорию фольклора и литературы, а сам «карнавальный король» Михаил Михайлович Бахтин, представивший свою книгу о Рабле в 1966 г. на соискание докторской степени, в духе карнавализации получил степень кандидата филологических наук, оставаясь которым и умер в 1975 г. [9].

В основе любого театрализованного действа лежит игра. И в отличие от любого театрализованного действа в карнавальной игре принимают участие сами зрители, которые и зрителями-то не являются. «…В карнавале сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах». (М. М. Бахтин)

Для каждого человека карнавал – это игра в невозможное(!)

Игра же – это «особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил …

Игра подразумевает реализацию особого — «игрового» — поведения, отличного и от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится) и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым).

Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения.

«Всякая Игра есть прежде всего и в первую очередь свободное действие. Игра по принуждению не может оставаться игрой. Разве что — вынужденным воспроизведением игры. Уже один этот характер свободы выводит игру за пределы чисто природного процесса.

Как бы то ни было, для человека взрослого и наделенного чувством ответственности игра — то, без чего он мог бы и обойтись. Игра — по сути, избыточна. Потребность играть становится настоятельной лишь постольку, поскольку она вытекает из доставляемого игрой удовольствия. Игру можно всегда отложить, она может и вовсе не состояться. Она не бывает вызвана физической необходимостью и тем более моральной обязанностью. Она не есть какая-либо задача. Ей предаются в «свободное время».

Вот, следовательно, первый основной признак игры: она свободна, она есть свобода. Непосредственно с этим связан второй ее признак.

Игра не есть «обыденная» или «настоящая» жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с ее собственным устремлением. Уже ребенок прекрасно знает, что он «ну просто так делает», что все это «ну просто, чтоб весело». [10]

Между праздником и игрой, по самой их природе, существуют самые тесные отношения. Выключение из обыденной жизни, преимущественно, хотя и не обязательно, радостный тон поведения (праздник может быть и серьезным), временнее и пространственные границы, существование заодно строгой определенности и настоящей свободы — таковы самые основные социальные особенности, характерные и для игры, и для праздника. В танце, пожалуй, оба эти понятия образуют наиболее полное внутреннее единство. [11]

Михаил Бахтин о карнавале

Бахтин Михаил Михайлович (1895—1975) — известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Основные публикации работ Бахтина: «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965, 1990), «Эстетика словесного творчества» (1979,1986), «Работы 1920-х годов» (1994), «Проблемы творчества и поэтики Достоевского» (1994) и др. Определяющее влияние на формирование философских взглядов Бахтина оказали философские учения Канта, Кьеркегора, Марбургской школы неокантианства, феноменологии. К собственно философским трактатам у Бахтина можно отнести только раннюю неоконченную работу «К философии поступка» (предположительно начало 1920-х).

В культурологическом аспекте наибольшую известность получила книга Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», в которой Бахтин развивает концепцию народной смеховой культуры (в противоположность культуре официальной) и идею карнавала, разнообразные проявления которого Бахтин анализирует, основываясь на принципе амбивалентности. Если в литературоведении влияние Бахтина очень велико, то философское осмысление его идей и концепций только начинается, причиной чему стала как биография самого Бахтина, так и судьба его наследия [8].

Отказавшись от традиционалистских описаний социального фона эпохи Возрождения и от рассмотрения передовых взглядов Рабле-гуманиста, Бахтин сосредоточился на исследовании античных и особенно средневековых истоков романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Бахтину удалось понять и разгадать (в контексте реконструкции, по мысли академика АН СССР М.П.Алексеева, «народно-фольклорной традиции средневековья») ряд особенностей изучаемого произведения, давно казавшихся исследователям очень странными. Присущее «Гаргантюа и Пантагрюэлю» парадоксальное сочетание многочисленных «ученых» образов и простонародной (а часто и непристойной) комики Бахтин объяснил значимым воздействием на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, возникшей в гораздо более ранний период, но достигшей своего полного расцвета к XVI в. По мнению Бахтина, не только Рабле, но и Дж. Боккаччо, У. Шекспир, М. Сервантес оказались подвластны обаянию жизнеутверждающей и светлой атмосферы, свойственной карнавалу и другим народным праздникам того времени.

«Карнавал – это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь.

Празднество (всякое) – это очень важная первичная форма человеческой культуры. Ее нельзя вывести и объяснить из практических условий и целей общественного труда или – еще более вульгарная форма объяснения – из биологической (физиологической) потребности в периодическом отдыхе. Празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание. Никакое «упражнение» в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая «игра в труд» и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут стать праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой праздничности.

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее» [12].

Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм, а также весьма глубокой жизненной философией, основными чертами которой Бахтин считал универсальность, амбивалентность (т. е. — в данном случае — восприятие бытия в постоянном изменении, вечном движении от смерти к рождению, от старого к новому, от отрицания к утверждению), неофициальность, утопизм, бесстрашие. В ряду обрядово-зрелищных форм народной средневековой культуры Бахтин называл празднества карнавального типа и сопровождающие их (а также и обычные гражданские церемониалы и обряды) смеховые действа: «праздник дураков», «праздник осла», «храмовые праздники» и т. д.

Народная культура воплощалась также в различных словесных смеховых произведениях на латинском и на народных языках. Эти произведения, как устные, так и письменные, пародировали и осмеивали буквально все стороны средневековой жизни, включая церковные ритуалы и религиозное вероучение («Вечерня Киприана», многочисленные пародийные проповеди, литургии, молитвы, псалмы и т.д.). Веселая вольница карнавального празднества порождала разнообразные формы и жанры неофициальной, а чаще всего и непристойной фамильярно-площадной речи, в значительной мере состоящей из ругательств, клятв и божбы.

На карнавальной площади всегда настойчиво звучали возгласы балаганных зазывал, которые — вместе с другими «жанрами» уличной рекламы («крики Парижа», крики продавцов чудодейственных средств и ярмарочных врачей) — обыгрывались и пародировались, становясь при этом важным элементом народной смеховой культуры. По мысли Бахтина, Рабле объединил в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» все эти формы, жанры и мотивы, сохранив их для потомков и создав тем самым своего рода «энциклопедию» средневекового смеха. Причем, с точки зрения Бахтина, опора на смеховую народную культуру не только не противоречила гуманистическим идеалам Рабле, но, напротив, гармонично сочеталась с ними и даже помогала их пропаганде, поскольку «карнавальное мироощущение является глубинной основой ренессансной литературы».

Например, «реабилитация плоти», характерная для гуманизма, соотносима и сродственна с «гротескной концепцией тела», с преобладанием «материально-телесного начала жизни», присущим народной культуре. Смеховая народная культура, будучи древней, архаичной по своим истокам, тем не менее предвосхитила некоторые фундаментальные философские концепты, которые специфичны для Нового времени. Согласно оценке Л. Е. Пинского, в эпоху Ренессанса нерушимую иерархическую вертикаль средневекового официального представления о космосе («Великую Цепь Бытия») сменила историческая горизонталь: движение во времени.

Бахтин пишет, что гротескные образы с их существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся основным средством художественно-идеологического выражения того могучего чувства истории и исторической смены, которое с исключительной силою пробудилось в эпоху Возрождения. Именно поэтому понять Рабле и вообще ренессансную литературу невозможно без учета их связи с народной смеховой культурой. Средневековый смех интерпретируется в книге Бахтина как имеющий «универсальный и миросозерцательный характер, как особая и притом положительная точка зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого его явления». Карнавал (этому термину Бахтин придавал расширенное значение, понимая под ним «не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и Возрождения») противопоставил серьезной, высокой культуре средневековья «совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений». Карнавал не просто разыгрывали, это была «как бы реальная… форма самой жизни», которой люди средневековья жили во время праздников, — причем «другая свободная (вольная)», «идеальная» форма.

Если официальные праздники утверждали стабильность, неизменность и вечность существующего миропорядка, освещали торжество уже победившей, господствующей, непререкаемой «правды», то карнавал «был как бы временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами»: в это время жизнь на короткий срок выходила из своей обычной колеи и вступала «в сферу утопической свободы».

Эта свобода была легализована: и государство, и церковь терпели ее, даже каждый официальный праздник имел свою вторую, народно-карнавальную, площадную сторону. Праздничная толпа воспринимала жизнь сквозь призму «веселой относительности», во время карнавала люди переодевались (обновляли свои одежды и свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в символическом плане «умерщвляли») шутовских королей и пап, высмеивали, снижали, пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий: «Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания». В гротескной образности карнавал всячески подчеркивался момент временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и обновление растительности, смена земледельческих циклов): «этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического устройства, новой правды». Обилие пиршественных образов, гиперболическая телесность, символика плодородия, могучей производительной силы и т. д. акцентировали бессмертие народа. Целое народа и мира торжествующе весело и бесстрашно». С эстетической точки зрения карнавальная культура представляет собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, «лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого». Это представление Бахтин определяет как гротескную концепцию тела, для которой характерно то, что с точки зрения «классической» эстетики («эстетики готового, завершенного бытия») кажется чудовищным и безобразным. Если классические образы индивидуализированы, отделены друг от друга, как бы очищены «от всех шлаков рождения и развития», то гротескные образы, напротив, показывают жизнь «в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе», концентрируются вокруг моментов, обозначающих связь между различными телами, динамику, временную смену (совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела и т. д.).

Этот тип образности, характерный для народной смеховой культуры, обусловлен верой народа в свое бессмертие: «… в гротескном теле смерть ничего существенно не кончает, ибо смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях».

Концепция карнавала, выдвинутая в книге Бахтина о Рабле, вызвала при своем появлении и публикации бурные споры, да и до сих пор далеко не является общепризнанной. Однако она сыграла большую роль в развитии и стимулировании культурологических исследований, в расширении горизонтов научной мысли.

Исследования карнавальной культуры, осуществленные Бахтиным, способствовали, в частности, признанию такого феномена культуры, как «раблезианство». Раблезианство трактовалось как связанное не столько непосредственно с творчеством Ф. Рабле, сколько с традицией его философской интерпретации, в рамках которой культурное пространство выстраивается в контексте семиотически артикулированной телесности, понятой в качестве семантически значимого феномена (текста), прочтение которого порождает эффект гротеска, что и придает культурному пространству статус карнавального.*

Смех, стыд, непонятное

Смех и смешное наиболее важные и неотъемлемые категории карнавальности, потому было бы неправильно в данной работе не написать несколько слов о них. Это те категории, которые вызывают шок и последующий за ним прорыв.

Итак, о природе карнавального смеха и смеха вообще.

Сложная природа карнавального смеха, по Бахтину, — «…это прежде всего праздничный смех. Это, следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (отдельное) «смешное» явление. Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это – смех «на миру»; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех».

Наиболее важная «особенность народно-праздничного смеха: этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется. В этом – одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени» [12].

В плане прагматики, смех выполняет функцию поддержания баланса человека со средой. “Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания человека со средой” (Выготский). И смех, и плач глубоко амбивалентны: они вскрывают несовершенство мира и в то же время восстанавливают его устойчивость и целостность.

“Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда”, – говорит Аристотель, давая определение комедии (“Поэтика”).

Вывод А. Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии: “если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб — окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение”.



Страницы: Первая | 1 | 2 | 3 | ... | Вперед → | Последняя | Весь текст