Социокультурная функция костюма XIX века в пьесах а. Н. Островск

На правах рукописи

КОРОБОВ Арнольд Владимирович

СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ФУНКЦИЯ КОСТЮМА XIX ВЕКА В ПЬЕСАХ А.Н. ОСТРОВСКОГО

Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата культурологии

Шуя – 2012

Работа выполнена на кафедре культурологии и литературы в ФГБОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет»

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор

Овчинина Ирина Алексеевна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Прохоров Михаил Михайлович

ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина», заведующий кафедрой философии и истории мировоззрения

кандидат культурологии

Орлова Галина Игоревна

Директор ГФБУК «Государственный мемориальный и природный музей -заповедник А.Н. Островского

“Щелыково”»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Ивановский

государственный университет»

Защита состоится 30 октября 2012 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.302.02 при ФГБОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет» по адресу: 155908, Ивановская обл. г. Шуя, ул. Кооперативная, д. 24, ауд. 220

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет». Текставтореферата размещен на официальном сайте ВАК МОиН РФ – vak2.ed.gov.ru

Автореферат разослан «29» сентября 2012 г.

И.о. ученого секретаря

диссертационного совета

д. филол. н., доцентД. Л. Шукуров

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность исследования. А.Н. Островский – один из наиболее значимых драматургов второй половины XIX в. С возрастанием значения России и русской культуры в мире повышается интерес к личности и творчеству А. Н. Островского, уникального художника – исследователя русской жизни. Его пьесы постоянно находятся в репертуаре практически всех российских театров, как профессиональных, так и любительских, а также регулярно ставятся и за рубежом. Первые переводы его произведений на иностранные языки были сделаны ещё при жизни драматурга. Создаются новые телепостановки, оперные произведения и балеты.

Его творчество на протяжении более полутора веков подвергалось рассмотрению и исследованию многими деятелями науки, искусства и культуры. Регулярно проводятся различные конференции, семинары и форумы, посвящённые только творчеству Островского (А.Н. Островский в движении времени, Щелыковские чтения и др.). Новые постановки транслируются по телевидению и на радио, обсуждаются в прессе. Полемика по поводу личности и таланта драматурга посвящаются телепередачи и ток-шоу (Культурная революция «А.Н. Островский – самый современный драматург»).

Постоянно ведётся работа по изучению малоизвестных сторон творческого наследия драматурга. До недавнего времени не были изучены его оперные либретто, жанровое своеобразие картин и сцен в творчестве автора, не была исследована проблема взаимодействия творчества Островского с кинематографией и т. д., что существенно обедняет наше представление о вкладе драматурга в общественную культуру.

До настоящего времени практически не исследован вопрос о значимости костюма как важнейшего средства характеристики персонажа в пьесах А.Н. Островского. При этом исследователи отмечают повышенное внимание писателя к деталям быта, особенностям уклада, отражённым в ремарках и речах героев. А. И. Журавлёва указывает: «Островский приходит к пониманию быта как бытия, как непреложной формы существования человека, вообще людей, в конце концов – общества. Этим определено место быта в жизни, изображаемой им в своих произведениях. Этим определены и характерные для пьес Островского сюжетные мотивы: борьба за кусок хлеба, за свой угол, мечты о доме, приискание невест, хлопоты о женихах, свахи, даже мечты чуть ли не о новой косыночке».

Работая над пьесами, Островский использовал свой богатый запас наблюдений над культурой, образом жизни, бытом купцов, приказчиков и мещан. Быт в произведениях А.Н. Островского не только отражает социокультурные коллизии и национальный жизненный уклад, но и является источником конфликта. Внимание Островского к костюму действующих лиц, по точному замечанию Л. М. Лотман, было обусловлено тем, что драматург «прекрасно понимал, что манера одеваться, стиль одежды человека является для окружающих первой его характеристикой».

Костюмом герой заявляет о себе, костюм является специфическим культурным, социальным, эстетическим кодом. Персонажи, находящиеся внутри одного культурного пространства, своей одеждой демонстрируют либо единение с общими культурно-эстетическими тенденциями, либо свою обособленность.

Драматургия Островского, отражающая разные «этажи» культуры (народный, чиновничий, дворянский), представляет для исследователей уникальный материал, в котором воспроизведены все наиболее важные детали и предметы, входящие в обиход и «джентльменский набор» современников драматурга. Сам Островский писал: «Бытовой репертуар, если художествен, т.е. если правдив, великое дело для новой, восприимчивой публики: он покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать и что есть в нём дикого и грубого, с чем он должен бороться» (X, 138).

Островский очень хорошо разбирался в одежде и тканях, также имел неплохие навыки кройки и шитья, что известно из воспоминаний о нём. Также он всегда стремился, по возможности, участвовать при подготовке спектаклей по его пьесам. Он сам распределял роли и давал чёткие указания по поводу внешнего вида того или иного героя. Да и сам играл в своих пьесах в постановках любительского театра.

Работа над энциклопедией «А.Н. Островский», в которой принимал участие большой коллектив ученых, выявила необходимость рассмотрения всего калейдоскопа образов, созданных автором, и изучения значимости деталей костюма в создании полноценного образа каждого отдельно взятого героя. Создание костюмов к театральным постановкам является делом профессиональных художников. В работе над пьесами Островского принимали участие такие великие художники и декораторы, как В.М. Васнецов, Э.Г. Стенберг, И. Билибин, М. Врубель и др.

Степень научной разработанности проблемы.

О творчестве драматурга накопилась большая исследовательская литература, но не существует ни одного полноценного исследования о функциях и значении детали и костюма в произведениях А. Н. Островского. Во всех исследованиях лишь вскользь упоминается функционирование и значение деталей и костюма в пьесах драматурга, хотя упоминания костюма встречаются в монологах и авторских ремарках. Сохранились и дополняющие записки автора для конкретных постановок, часто довольно тщательно прописывающие детали облика персонажей.

Островский, по верному замечанию И.А. Гончарова, «писал эту жизнь с натуры – и у него вышел бесконечный ряд живых картин или одна бесконечная картина». Костюмы часто играют значительную роль в развитии сюжета и интриги, становятся источником конфликта (голубой плащ Бальзаминова, шляпка в «Доходном месте», цветок флёрдоранжа в «Последней жертве», подвенечное платье в «Без вины виноватые» и др.). Драматург зачастую создаёт объёмное, ощутимое представление о человеке, его внутреннем мире через детали одежды и костюм.

Отдельно касались в своих работах значения костюма в творчестве автора Ю.М. Лотман, А.И. Ревякин, И.А. Овчинина, Н.С. Тугарина, Р.М. Кирсанова, Р.В. Захаржевская, М.В. Короткова, А.А. Васильев.

Целью данного исследования является выявление социокультурной и художественной значимости костюма в пьесах А.Н. Островского.

Объект исследования – драматургия А.Н. Островского. Выбор объекта исследования продиктован стремлением выявить специфику семантики и функционирования костюма как культурно-художественного предмета в развитии творческого дарования писателя и проследить характер его эволюции от первых драматургических опытов до полноценного создания авторского почерка и создания в России «театра А.Н. Островского».

Предметом исследования являются социокультурные и художественные функции костюма XIX века и его деталей в драматургии А.Н. Островского.

Реализация поставленной цели обуславливает выполнение ряда задач:

— выявить основные костюмные образы, значимые эмпирические качества и мотивы, присущие костюму, определить их структуру, семантику и социокультурные функции;

— раскрыть роль костюма как специального культурного знака на образном, сюжетно-композиционном, идейно-содержательном уровнях;

— соотнести смысловое наполнение костюма как социокультурного и художественного предмета с мировоззрением писателя;

— проследить взаимосвязь художественного творчества и жизненных наблюдений, бытового отношения Островского к одежде своего окружения в драматургической передаче культурной картины мира.

Методологическая основа исследования. В данном исследовании используется комплекс методов и подходов различных областей знания: культурологии, социологии, психологии, краеведения, литературоведения. Междисциплинарный характер поставленной проблемы предполагает комплексный подход, сочетающий культурологический историко-литературный, религиозно-философский, мифопоэтический, искусствоведческий, психологический и семиотический аспекты анализа текстов.

Теоретическую основу исследования составили в первую очередь работы, о развитии и эволюции творческого гения Островского, ставшие классическими: А. И. Ревякина, В. Я. Лакшина, Л. М. Лотман, А. И. Журавлёвой, Ю. В. Лебедева, И. А. Овчининой, Л. В. Чернец, а также труды М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, посвящённые проблемам эстетики словесного творчества и типологии культуры.

Существенный эмпирический материал дают исследования, где костюм представлен как предмет дизайна, как эстетический и социальный феномен, как объект народного творчества, как феномен исторического развития: Р.М. Кирсановой, М.В. Коротковой, К. Градовой, Р.В. Захаржевской, Ф.Ф. Комиссаржевского, А.А. Васильева, Н. Будур.

Также активно использован материал изданий по времени приближенных к рассматриваемому периоду, отдельные статьи и работы молодых учёных.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые рассмотрена структура костюма как культурнознаковой системы и основные смыслообразующие мотивы, связанные с ним, соотношение в них архаической и христианской семантики, как они определились в произведениях Островского; прослежена функциональная связь костюма как художественного предмета со всеми основными художественными уровнями драматических текстов Островского: образным, хронотопическим, сюжетно-композиционным, идейно-содержательным.

Теоретическая значимость исследования состоит в конкретизации представления о природе и функциях костюма в драматургии Островского.

Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы в педагогической практике высших заведений. Полученные результаты могут быть учтены при чтении курсов лекций по истории русской культуры, по истории русской драматургии середины XIX века, по истории русского драматического театра. Также материалы могут быть учтены при подготовке специалистов по театральным и историческим костюмам, а также могут послужить основой для написания комментариев для действительно полного собрания сочинений А.Н. Островского.

Положения, выносимые на защиту:

костюмные образы и мотивы являются средством отображения культурного пространства, а также средством пластической характеристики предметных и непредметных образов в художественном мире А.Н. Островского;

костюм в пьесах становится пластической формулой человека, играя двойную роль – экзистенциальную и онтологическую: костюм является продолжением человека и отражением его сущности;

костюм в пьесах Островского отражает уровень культуры персонажа и его социальный статус.

Апробация результатов исследования.

Основные положения и результаты исследования были отражены в публикациях: III международной научно-практической конференции «III Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных» (Шуя 2010 г.); XV нижегородской сессии молодых учёных «Гуманитарные науки» (Н. Новгород 2010 г.); I научной объединённой сессии молодых учёных, аспирантов, студентов «Трибуна учёного: актуальные проблемы современного образования» (Шадринск 2011 г.); III международной научно-практической конференции «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома 2011г.); IV межрегиональной научно-практической конференции «Проблемы гуманитарного образования: школа-вуз» (Шуя 2011г.); IV международной научно-практической конференции «IV Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных» (Шуя 2011 г.); II научной объединённой сессии молодых учёных, аспирантов, студентов «Трибуна учёного: актуальные проблемы современного образования» (Шадринск 2012 г.). V международной научно-практической конференции «V Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных» (Шуя 2012 г.).

Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры культурологии и литературы Шуйского государственного педагогического университета.

Структура диссертационного исследования. Работа состоит из: введения, трёх глав, подразделённых на параграфы, заключения и списка использованной литературы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении обосновывается актуальность, характеризуется степень научной разработанности литературы по теме диссертационного исследования, выделяется научная новизна работы, формулируются цели и задачи исследования, а также основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава – Костюм как социальный и общекультурный знак персонажа в пьесах А.Н. Островского 1840-1850 гг. – посвящена особенностям костюма персонажей и деталей быта в пьесах драматурга в 1840-1850-х гг.

По некоторым свидетельствам, А.Н. Островский, ещё будучи гимназистом, занимался переводами драматургии Софокла и даже пробовал писать стихи. Но первое его литературное произведение, дошедшее до нас, датировано самим автором – 15 декабря 1843 года.

Действие одноактной пьесы «Семейная картина» разворачивается в безвкусно обставленном доме молодого 35-летнего купца Пузатова. Бородатый и толстый купец, целыми днями пьющий чай в трактирах, не может управляться с делами на старый манер, но и новый образ жизни ему не удаётся, о чём становится известно из слов его матери.

Марья Антиповна, незамужняя сестра купца Пузатова, а также его супруга увлечены только своими нарядами. Они готовы надевать на себя всё, что есть в гардеробе, не имея представлений о культуре одежды. Стараясь скрыть свой статус за вызывающими и вульгарными нарядами, героини тем самым олицетворяют низкий уровень культуры купеческого сословия.

В комедии «Свои люди – сочтёмся» драматург вновь показывает атмосферу купеческого дома. Купец Самсон Силыч Большов решает «одним махом» обмануть кредиторов, увеличить состояние и удачно выдать дочь замуж, но, будучи обманутым родной дочерью и зятем, сам попадает в долговую тюрьму. Пьеса стала явлением русской культурной жизни. В ней социальные, бытовые, этетические проблемы соединились с нравственными.

Олимпиада Самсоновна, капризная, избалованная эгоистичная, мечтает выйти замуж непременно за благородного красавца, одетого по последней моде. Автор передаёт идеал мужской красоты Липочки, отражённый в модных картинках XIX века, где лица зачастую печатались очень похожими друг на друга, а цвет волос часто был чёрным или тёмным из-за недостаточно качественной печати цветных репродукций. Однако она выходит замуж за обычного приказчика и сразу после свадьбы заказывает огромный гардероб одежды из самых дорогих материй, хотя отец в это время находится в тюрьме.

Персонажи пьесы (Большов, Липочка, Подхалюзин, сваха, Рисоположенский) готовы ради своего материального благополучия на всё: унижения, подкуп, предательство, обман.

Купечество, занимаясь текстильной торговлей, придавало большое значение сорту ткани и прекрасно ориентировалось в качестве товара и цене. Основываясь только на упоминании названия ткани, можно судить о материальном положении и социальном статусе персонажа в обществе. В IV действии героиня, ставшая женой Подхалюзина, совсем недавно ею презираемого, с гордостью и торжеством над свахой произносит названия материй, из которых сшиты её наряды: «подвенечное блондовое на атласном чехле да три бархатных»; «два газовых да креповое, шитое золотом, – это семь; три атласных да три грогроновы»; «гроденаплевых да гродафриковых семь – это двадцать». Это были самые дорогие ткани на протяжении всего XIX века. Но и остальные названия материй говорят о их высоком качестве и, соответственно, стоимости: «…три марселиновых, два муслинделиновых, два шинероялевых <…> еще кисейных, буфмуслиновых да ситцевых штук до двадцати». И всё это демонстрируется в тот момент, когда родной отец находится в тюрьме за долги.

Однако на просьбу свахи подарить одно шёлковое, гродафриковое платье отвечает категорическим отказом, поскольку таких платьев у неё только три, да и сшиты они узко. Однако, поддавшись на уговоры свахи, предлагает ей всего лишь крепрашелевый капот. Крепрашелевая ткань была золотисто бежевого цвета и ассоциировалась с актрисами. Сваха не могла позволить себе выглядеть по-театральному трагично и поэтому без особой радости принимает этот подарок. К тому же в литературе распространено было употребление слова «капот» для того, чтобы «подчеркнуть бесформенность и неопрятный облик своего героя».

Заслуживают внимания два небольших произведения: сцены «Утро молодого человека» и драматический этюд «Неожиданный случай». И.А. Овчинина отмечает: «Сцены “Утро молодого человека”, равно как и драматический этюд “Неожиданный случай”, производят впечатление эскизов, своеобразных зарисовок; в них разрабатываются детали, локальные темы. Небольшие по объёму, они явились важным этапом, предшествующим созданию более масштабных и глубоких пьес, со сложной и общественно значимой проблематикой».

Через изображение в пьесе обычного утра купеческого сынка Семёна Парамоныча Недопекина показана целая жизнь с её бытовыми подробностями, идеалами, устремлениями. Недопекин, напоминающий мольеровского господина Журдена из комедии «Мещанин во дворянстве», непременно стремится стать аристократом. Молодой купчик сорит деньгами и считает, что, только внешне преобразившись, он сразу возвысится на новый социокультурный уровень, не задумываясь о пробелах в своём образовании и духовно-нравственных качествах. Даже именем автор характеризует общество нуворишей, у которых родители ещё ходили в старорусской рубахе, а они на волне экономических махинаций и денег родителей пытаются походить на аристократов, только переодевшись в новенькие фраки.

На зелёном фраке завязан центральный диалог Недопекина и Лисавского. Драматург не случайно указал цвет фрака – фраки на тот момент всё чаще делали из тёмных, больше чёрных материй и цвет фрака ещё более обращает к себе внимание.

Зелёный в первую очередь означает зелёность, незрелость его хозяина. В современной же психологии зелёный – это цвет надежды и открытого пути. Люди, предпочитающие этот цвет настойчивы и иногда упрямы в достижении цели. Они несговорчивы, негибки, прямолинейны, критичны. Но также в XIX веке зелёный становится поводом для многочисленных обсуждений, этому служит то обстоятельство, что форменная одежда русских чиновников тоже была зелёной. В быту чётко прописывались оттенки зелёного. На сцене это уподобляет и уравнивает модный фрак с мундиром. Также у купцов было излюбленым сукно оливково-зелёного цвета, из которого они обычно шили кафтаны и сюртуки. Недопекин стремится подражать самым последним тенденция моды высшего света, но при этом не может отойти от своих старокупеческих черт характера, постоянно дающих о себе знать. «Герой играет роль, диктуемую модой, а точнее – псевдоавторитетными законодателями моды», – пишет Ю.В. Высоцкая о Недопекине. Фрак является ведущим элементом в гардеробе мужчины XIX в., а зелёны его цвет формирует сложную многоуровневую систему символов, разнопланово и детально характеризующих героя.

В пьесе «Неожиданный случай» показан момент из жизни неслужащего помещика Сергея Андреича Розового, лет 27, подверженного постоянно новым романтическим отношениям, развеивающимся с наступлением утра. Драматург всегда давал значимые фамилии героям своих пьес, где легко угадывался характер человека или какие-либо его личные качества. Через фамилию автор заранее информирует зрителя о характере героя. Как отмечает С.М. Толстая: «имя – персональный знак человека, определяющий его место в мироздании и социуме; мифологический заменитель, двойник или неотъемлемая часть человека». И здесь Островский подчёркивает значение цвета – розовый. В сознании читателя цвет ассоциируется с характером и образом героя. Яркая фамилия героя дополняет сюжет, обогащает красками, создаёт особую культурно знаковую систему внутренних взаимоотношений.

В комедии «Бедная невеста» драматург изображает уже не привычную для Островского среду купцов, а среду мелких чиновников, где краски не были бы так ярки и гротескны.

Писатель не просто формирует образ и характер каждой героини через отношение к модным деталям, а создаёт параллель между деталью и социальным статусом и культурным уровнем персонажа. Уже в списке действующих лиц драматург счёл необходимым указать особенности туалета двух довольно колоритных персонажей, свах, конкурирующих между собой: «Карповна – сваха (по купечеству) в платочке», «Панкратьевна – сваха (по дворянству) в чепчике» Модный чепчик и простонародный платок являют собой своего рода зримые сословные знаки различия или доступа в определённый круг лиц. Эти детали вступают в своего рода конфликт внутри одного культурного пространства.

Практически все персонажи произведения крайне озабочены своим внешним видом, особенностями деталей в костюме и эффектом, который они производят на окружающих (визитка, чёрный муаре, ридикюль, чепчик). И только главная героиня погружена в свои личные переживания, не заботясь о эффекте, производимом ею и её костюмом.

В 1852 – 1855 Островский создаёт пьесы: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». Эти произведения имели ошеломительный успех на сцене и создали драматургу славу и авторитет драматического писателя и навсегда вошли в русский театральный репертуар.

Драматург вновь концентрирует своё внимание на характерах персонажей, не вдаваясь в подробности внешнего облика каждого из них. Комедия «Не в свои сани не садись» стала первой, поставленной на сцене. Но современников во многом ошеломила в первой постановке простота и фотографическая точность изображения. Особенно привлёк внимание образ главной героини Дуни Русаковой – дочери богатого купца, в исполнении Л.П. Никулиной-Косицкой. Она была в простом платье и скромной причёске, что крайне противоречило восприятию публикой образа ведущей актрисы, к тому же бенефициантки.

В следующей комедии «Бедность не порок» 1854 года Островский раскрывает тенденции, которые происходили в купеческой среде. Дети лавочников и лабазников, ещё недавно бывшие под гнётом крепостничества, на волне экономического подъёма ведут свои дела всё более масштабно и постепенно отказываются от традиционной одежды. Разумеется, что «одевающееся по-европейски» во фраки и сюртуки новое купечество не было однородной массой. В этой среде встречались высокообразованные люди, тонкие ценители искусства, много сделавшие для развития культуры в России. Но поначалу в основной своей массе были те, для которых элегантный костюм являлся своего рода маской, не имеющей ничего общего с истинным усвоением иной бытовой культуры.

Драматург целостно выдерживает сюжетную линию пьесы, воссоздавая купеческую жизнь в праздничном колорите с русскими традициями и при этом показывая новые веянья наступающего европейского быта. И.А. Овчинина отмечает, что для А. Григорьева «комедии Островского этого периода стали символом русской души, олицетворением русского быта и основа русского миросозерцания».

Комедией «В чужом пиру похмелье» Островский показывает новый взгляд на купечество, что отмечала вся современная критика. Здесь не случайно бедность костюма пожилого учителя и его дочери противопоставлена вычурному богатству одежд малообразованного купца, во всех видящего подлецов и обманщиков.

В комедии «Доходное место» Островский раскрывает бытовые подробности жизни чиновничества, хорошо ему известные по службе в Совестном суде. Всех персонажей драматург характеризует уровнем их доходов официальных и неофициальных, и в целом отношением к материальным ценностям.

Ведущим элементом, подчеркивающим статус, является дамская шляпка. Как отмечает Т.В. Козлова, знаковость головного убора в архаическом сознании большинства людей связана с её соответствием важнейшей функциональной части тела – голове. К тому же шляпки становятся самой популярной деталью образа женщины на тот момент. В некоторых журналах мод обозреватели выделяли более 10-ти млн. форм. Шляпка в «Доходном месте» играет значительную роль в развитии сюжета, обостряет конфликт и является поворотным моментом в фабуле произведения.

На всём пространстве текста развивается тема жизненных ценностей, которая соотносится с культурным и нравственным уровнем персонажей. В едином культурном пространстве сталкиваются различные позиции, идеалы, цели. И костюм становится своеобразным элементом диалога, спора между героями.

В пьесе «Не сошлись характерами!», которой автор придавал особое значение («… она хоть и маленькая, а, как мне кажется, серьёзная»), изображены моменты из жизни в трёх разных семей, чем и обусловлено выделение в общей структуре произведения трёх частей.

Первая картина пьесы раскрывает особенности семейного быта разорённых Прежневых. При всём упадке состояния персонажи предстают в состоянии утреннего «неглиже», подчинённого строгому этикету. Во второй части драматург подробно освещает особенности быта домашнего уклада купца Толстогораздова, где главное для людей – удобство одежды, а не этикет и правила приличия.

Излишняя манерность и пафос поз и одежд в разрушающемся интерьере некогда богатого дома подчёркивают безысходность положения семьи. Драматург создаёт образ и характер каждого персонажа через детальную проработку костюма, поскольку «никакие живописные качества и композиционные приёмы не сделают картину выразительной, художественной, если вместо живых людей в ней будут действовать схемы голов и фигур».

Брак столь разных людей терпит крах практически сразу. Молодая жена покидает супруга, не желая платить по его счетам, и вручает ему «щегольской» бумажник, но он пуст, что сулит герою денежную несостоятельность.

В «Воспитаннице» драматург локализовал все комментарии по поводу внешнего облика персонажей во вступительной ремарке, где тщательно описал особенности костюмов всех героев, которые характеризуют персонажей.

О помещице Уланбековой драматург пишет так: «Старуха лет под 60, высокого роста, худая, с большим носом, чёрными густыми бровями, тип лица восточный, небольшие усы. Набелена, нарумянена, одета богато, в чёрном. Помещица 2000 душ». Она производит устрашающий и угнетающий вид. Под видом благодетельствования она вершит судьбы молодых красивых девушек, выдавая их замуж по своему выбору. Ещё в чёрном представлен в произведении только старый дворецкий Потапыч («галстук и жилет белые, фрак чёрный. С виду важен»). Белый галстук и жилет надевали только по торжественным случаям и консервативные люди. В XIX веке возникает спорная ситуация, когда и хозяева и господа облачаются в чёрные фраки и белые рубашки. Зачастую определить статус владельца возможно было только по отдельным деталям и аксессуарам, а также по хорошей посадке фрака на фигуру. Поэтому хозяева часто дополнительно украшали одежду прислуги позументом, по традиции, сохранившейся с предыдущего столетия.

Выделен костюм горничной Лизы: в белом платье, лиф которого короток и сидит неловко, на шее маленький красный платочек, волосы очень напомажены». Горничная в белом платье создаёт атмосферу чистоты и опрятности, но платье сидит неловко, что говорит об излишней суетливости девушки. Сочетание красного и белого довольно распространено в народной культуре. Белый олицетворяет чистоту, молодость, свежесть, а красный – цвет огня и жизненных сил. Островский создаёт образ молодой крепкой энергичной русской девушки («кровь с молоком»).

Абсолютно другие эмоции вызывает приживалка Василиса Перегриновна: «Волос мало, пробор косой, коса зачёсана высоко, с большой гребёнкой. Постоянно коварно улыбается и страдает зубами; жёлтая шаль около самого горла заколота булавкой». В пьесе она – один из наиболее неприятных героев, она следит за всеми, наушничает, постоянно выводит барыню из себя, даже если та находится в благоприятном расположении духа. Островский не случайно выбирает жёлтый цвет. В середине XIX века относительно жёлтого цвета существовало предубеждение: «желтый — цвет измены». Под внешним смирением и благочестием скрывается постоянное раздражение и обида. Она являет собой воплощение желчного человека. Объяснение также даётся в тексте пьесы. Потапыч, описывая нелёгкую участь воспитанниц Уланбековой, произносит фразу «жёлтенькая жизнь». И героиня является воплощением этой жизни.

В 1859 г. Островский создаёт одну из наиболее известных пьес драму «Гроза». Пьеса наполнена символами и знаковыми образами. Символичны имена героев: Кабанова — грузная, тяжёлого характера женщина; имя Катерина обозначает «чистая»; противопоставляемая ей Варвара — «варварка». Автор во всём произведении практически не использует указаний по особенностям внешнего вида героев. Он сконцентрирован на действии, психологии, диалогах персонажей.

Главный символ Катерины, указанный в тексте самим Островским, – это большой белый платок. Катерина несёт этот тяжкий символический груз на себе на протяжении всего произведения. Она чувствует надвигающуюся беду. Огромный белый платок словно «дематериализует реальность одухотворяет её. Он превращает тело в светящуюся субстанцию, эфирную душу, или дух, в Белую Госпожу, Смертушку, славянскую Полудницу».

Когда её достают из воды, она полностью окутана, словно погребальным саваном, белым платком. Она словно даёт возможность окружающим изменить существующий порядок и перейти от одного периода жизни к следующему или из одного мира в другой.

Во второй главе – Костюм, социум, культура в пьесах А.Н. Островского 1860-х гг. – эти годы являются расцветом творческого потенциала драматурга.

В 1857-1860-х гг. Островский создаёт три пьесы, объединённые судьбой главного героя – бедного чиновника Миши Бальзаминова. Времени работы над пьесами, позднее оформившиеся в трилогию, у А.Н. Островского предшествует период творческих исканий «проб и зачинов» (II, 659).

Драматург обращается к теме сватовства и брака по расчёту бедного чиновника Бальзаминова. Чётко поставленная цель в Бальзаминове вызывает повышенную активность. Он бродит под окнами богатых невест в надежде, что одна из них его заметит. В богатых невестах он не замечает изъянов и признаётся, что порой ему «все богатые невесты красавицами кажутся».

Он мечтает в будущем о голубом плаще «на чёрной бархатной подкладке» и множестве других вещей, обладание которыми, по его мнению, сделает его абсолютно счастливым. Герой стремится повысить свой социальный статус и подчеркнуть это всеми способами. В этом плаще Бальзаминов видит свой «вещный идеал» ради которого он готов пойти на любые жертвы.

Уникален колоритный образ Красавиной – свахи из трилогии о Бальзаминове. Островский одним из первых вывел свах на сцену, особо важных в организации семейной бытовой жизни персонажей, которых литература долгое время обходила стороной, хотя они были довольно колоритными персонажами и практически были незаменимы при организации брака. Они составляли неотъемлемую часть жизни многих семей Российской империи. Облик свахи одновременно является и её рекламой, убеждающей в её умении угождать вкусам клиентов из различных социальных и культурных слоёв.

Несмотря на краткие упоминания о деталях одежды, в пьесе чётко прослеживается мотив моды. Так, жена чиновника Пульхерия Андреевна Гущина играет в жизни людей этой части города весьма важную роль: «Это наш телеграф; нам газет не нужно получать». Героиня сообщает последние новости жизни в округи и об изменениях в моде, что крайне важно для молодой портнихи, мечтающей выйти замуж и уже самой заказывать у портних себе наряды. Героиня, как и Миша Бальзаминов, видит своё счастье в обладании определёнными вещами.

Пьесу «Шутники» драматург относил к своим лучшим и любимым произведениям, и писал, что пьеса «должна быть непременно в репертуаре всякого русского театра, если он хочет быть русским» (II, 791). Кульминационным моментом в произведении становится второе действие, которое целиком представляет собой массовую сцену. Перечень действующих лиц в начале второго действия из вспомогательного служебного элемента драмы превращается в конструктивный элемент пьесы. И основную роль в создании образов внесценических персонажей играют подробные описания деталей костюма, которые раскрывают более подробно сущность персонажей небольшую предысторию, каждого из них. Детали костюма представляют собой некий культурный код общества, раскрывающий социальный и материальный статус, некоторые особенности жизненных коллизий персонажей. И. А. Хромова отмечает: «Во втором действии мы действительно видим и, главное, слышим эту многолюдную толпу, собравшуюся на площади около полудня. Это словно кусок жизни, перенесённый на сцену».

В комедии «Тяжёлые дни» изображается несколько эпизодов из жизни семьи купца Брускова, уже известной читателю и зрителю по пьесе «В чужом пиру похмелье», а Досужев, один из героев сцен «Тяжелые дни», ранее действовал в комедии «Доходное место». Подобное повторение свидетельствует об устойчивости интереса драматурга к отдельным типажам, а также помогает увидеть новые черты в поэтике и в содержании его произведений: «Самодурство, олицетворением которого воспринимался Брусков, в “Тяжёлых днях” трактуется уже не как неотъемлемое качество купеческого сословия и не как неизбежное следствие авторитарности в семейно-бытовых отношениях, а как проявление глупости и неразвитости, отчётливо заметных на фоне происходящих в обществе перемен». Многое о герое уже известно почитателям таланта драматурга и автор вполне может сконцентрироваться только на новых чертах в образе персонажа.

Молодые люди мечтают вырваться из-под неусыпной опеки родителей и о новой благополучной жизни, и символом всего этого является соболья шуба на бархате, хорошие лошади и другие ценности.

В 1866 году Островский публикует свою новую пьесу «Пучина». Особенностью этой пьесы является то, что автор изображает «всю жизнь героя, а не какой-то один наиболее яркий драматический узел».

В основе сюжета пьесы – история загубленной жизни бедного чиновника Кисельникова. Пьеса состоит из четырёх сцен, каждая из которых показывает новый этап жизни и очередную ступень деградации Кисельникова. И каждый момент жизни ознаменован новым жильём героя и новым костюмом. В начале произведения Кисельников предстаёт «щёгольски одетый». Двадцатидвухлетний юноша мечтает о честной службе. Герой полон надежд и мечтаний. Весь мир кажется ему идеальным, как и его новенький костюм. Но проходит семь лет и драматург переносит действие в семью Кисельникова с его женой и маленькой дочкой. Всё в окружении героя чуждо его нравственным убеждениям. Тесть так и не выплатил за всё это время обещанное приданое. Герой вынужден продавать вещи, чтобы содержать семью.

В третьей сцене унижение человеческой личности доводит Кисельникова не только до морального и нравственного падения, но и утраты разума. Он предстаёт в халате. У него нет денег, даже чтобы купить себе и дочери приличную одежду, хотя бы самую недорогую. Обманутый и разорённый герой под уговоры Неизвестного в 4-м явлении подделывает документы за обещанную тысячу рублей.

Последняя, четвёртая, сцена «Пучины» представляет уже безумного Кисельникова. И вновь показана ещё более нищенская обстановка, а костюмом героя становится простая одежда бедного уличного торговца. Деградация костюма героя происходит параллельно с деградацией его личности, его падения на социальное дно жизни, в перемещение его из мира культуры своей среды в мир, где отсутствуют культурные ценности и нравственные убеждения.

Также Островский в 1860-е гг. создаёт ряд произведений на историческую тему. Но их анализ выходит за рамки диссертационного исследования.

В третей главе – Пореформенная Россия и костюм и персонаж в пьесах А.Н. Островского 1870-1880-х гг. – отражены особенности изображения костюма в поздних пьесах драматурга.

В комедии 1870 «Бешенные деньги» Островский передаёт атмосферу современной ему Москвы, для которой характерны порой противоречивые персонажи. Это Москва в первую очередь дворянская, где Кучумовы, Телятьевы, Глумовы проживают остатки своих состояний. Но дворяне уже теперь сами с удовольствием проводят свободное время в купеческих клубах.

Главная героиня Лидия тратит безумные деньги на наряды по последней моде. Изначально она и в мужья себе желает красивого и богатого человека: «Красивый гвардейский мундир, да чин, по крайней мере, полковника, да врождённую светскость, которой уж научиться никак нельзя». Но подойдя к порогу разорения и бедности, она меняет свои требования и желает, чтобы у жениха было большое состояние. Однако замуж, как и Липочка («Свои люди – сочтёмся!») она выходит за нелюбимого и некрасивого, но благородного провинциала Савву Геннадьича Василькова в надежде на его «бешеные деньги» и «золотые прииски». Но Васильков не желает изменяться и подстраиваться под мимолётные веянья моды. Он носит практичную и удобную одежду («провинциальность заметна и в платье») и ни в коем случае не желает изменить свой гардероб. Главное для него – не выйти из бюджета, чего он требует и от своей супруги.

«Васильков представляет новое поколение предпринимателей, более честное и цивилизованное, уважающее закон, и эти качества становятся гарантией успеха: “Никакая нужда, никакая красавица меня вором не сделают” <…> Драматург совершенно точно определяет моральный кодекс делового человека нового времени, без соблюдения которого невозможна успешная предпринимательская деятельность».

В 1970 году Островский создаёт комедию в пяти действиях «Лес» действие, которой он переносит из Москвы в усадьбу богатой помещицы Раисы Павловны Гурмыжской.

В этой пьесе автор вновь использует объёмные ремарки, создающие целостный облик персонажа и включающий все мельчайшие детали костюма. Немолодая помещица готова на любые траты для молодого необразованного любовника. Ради него она даже отказывается помочь своим ближайшим родственникам. А её племянник отказывается от всего: от титула, наследства, своего социального статуса ради любви к театру. Он меняет фрак и жизнь в усадьбе на скромную одежду странствующего актёра, а свои последние деньги отдаёт в приданое бедной родственнице, забытой всеми.

В «сценах из жизни захолустья» «Поздняя любовь» автор продолжает, как и в ранних пьесах, детально обрисовывать бытовую и духовную среду, в которой живут главные герои. Основная сюжетная линия, связанная с взаимоотношениями Людмилы и Николая, остаётся единственной и наиболее значимой. Е.Ю. Фаркова отмечает: «За мелодраматическим сюжетом скрыты духовно-нравственные коллизии: противопоставление добродетели и порока, долга и чувства».

Людмила, дочь отставного чиновника Маргаритова, «одета очень чисто, но без претензий». Её образ отразил одно из веяний журнальной моды, которые ещё недавно были доступны только избранным. Но Островский создаёт ей абсолютно противоположную натуру и соперницу, вдову Лебёдкину, которая желает во что бы то ни стало произвести эффект и вызывать восхищение. Она стремились одеваться по последней моде, не считая затраченных на это средств.

Кардинальные перемены в моде 1870-х годов требовали обновления гардероба. Но не только женщины тратились на портных, мужчинам тоже приходилось весьма тяжело находить хороших портных: «Сыну тоже не француз шил, а Вершкохвастов из-за Драгомиловской заставы. <…> ну, и выкроит куль, а не фрак. А ведь прежде тоже, как деньги-то были, Николай франтил; ну, и дико ему в таком-то безобразии».

На основе бытовых моментов Островский не просто развивает сюжет. Он показывает и социально-бытовые изменения, происходившие в той среде, где порой удачно сшитый костюм имеет огромное значение.

Сцены из жизни захолустья «Трудовой хлеб» были опубликованы в 1874. Уже само название словно создаёт общественно-нравственный идеал и является глубоко символичным. Трудовой хлеб – символ совести, чести, праведно заработанной жизни. Островский показывает мир, где одни зарабатывают на жизнь честным трудом, но небольшие деньги (Наташа Сизакова, Корпелов), другие же – роскошной жизнью на деньги не честно заработанные (Потрохов, Копров).

В этих сценах очевидна меткость бытовых наблюдений, предельная точность в представлении интерьеров и уже привычный мир героев-жителей и обитателей московского захолустья, показанный ранее.

Важным моментом является чёткая цветовая схема развития сюжета. Всё первое действие окрашено чёрно серыми тонами. Уже во вступительной ремарке, описывающей интерьер, создаётся мрачное ощущение. Интерьер дополняет однотонная расцветка костюмов персонажей. Все герои облачены в одежды чёрно-серых тонов. Единственный всплеск цвета в 1 действии – это одежда кухарки Маланьи, одетой «по-русски».

Второе действие выстраивается полностью контрастным пятном на фоне серости первого. Во втором действие показан интерьер в доме богатого чиновника, где «много изящной и удобной мебели». По сравнению со скромным и бедным интерьером первого действия, интерьер второго просто ослепляет, кажется ещё прекрасней, чем есть на самом деле. Но сами персонажи словно сошли с полотен Дюрера или известного в XIX веке художника Жерико и его серии портретов сумасшедших, изображающих людей различных слоёв населения с душевными расстройствами. Даже горничная, по определению автора, никак не определена: «ни хороша, ни дурна».

Всё действие четвёртого акта, происходящее в комнате Наташи, озаряется белым цветом, особенно ярко проявившемся на фоне общей серости предыдущих действий. Наташа впадает в уныние из-за подлого обмана её жениха Копрова. Он не просто изменяет героине, но и обманом забирает её приданое, последние её деньги, оставленные матерью, которая всю жизнь во всём себе отказывала ради счастливого будущего дочери.

В забытьи Наташа представляет свадьбу своего бывшего жениха с новоиспечённой невестой. В свадебной суматохе она не видит толпы, только их жениха и невесту. В обманувшем женихе она видит только белые перчатки и не замечает чёрный фрак. Копрова она видит сплошь окружённым коннотациями белизны, прозрачности, лёгкого сияния и блеска кружев, облаков, золотых венцов, куполов церкви, украшений гостей и слёз, её слёз. Наташа чувствует приближение тяжёлого конца в её и без того нелёгкой жизни. Она облачается в белое платье.

Однако страдания Наташи вознаграждаются. Её дядя и опекун Корпелов чудесным образом случайно находит деньги, предназначавшиеся Наташе, и её сватает молодой и состоятельный лавочник и домовладелец Чепурин. Таким образом белое погребальное платье Наташи чудесным образом превращается в подвенечное, да и платьев у неё теперь будет достаточно, поскольку будущий муж предлагает ей открыть своё ателье: «Мы бы в бельэтаж перешли и завели там мастерскую, и во весь дом над окнами вывеску: “Моды и уборы. Мадам Чепурина”…»

Доминирующим цветом в комедии «Волки и овцы» стал чёрный цвет. Упоминание чёрного цвета встречается в пьесах Островского неоднократно и имеет особое символическое значение. Драматург ставит в своих произведениях «проблемы, помогающие определить своеобразие народного миросозерцания и его образа жизни, а шире – дающие возможность понять специфику русской цивилизации». Чёрный цвет появляется в самом начале произведения и упоминается неоднократно в тексте произведения.

С физической точки зрения чёрный цвет насыщен светом, в котором он нуждается больше, чем какой либо другой. Чёрный, даже самый глубокий, не бывает совершенно чёрным уже потому, что его можно увидеть только при свете. Так и у Островского нет однозначного отрицания, негативного восприятия героев. Каждый раз он оставляет возможность на просветление личности.

Авторская задумка разделения света и тьмы хорошо отражена в работе художника Э.Г. Стенберга, создателя эскизов декораций к спектаклю «Волки и овцы» московского Театра им. К.С. Станиславского (1975, режиссёр С.П. Варпаховский).

Но пьеса «Богатые невесты» практически лишена любимых автором бытовых деталей. Но при всей скромности описаний известно, что действие происходит в «подмосковной местности, занятой дачами». В тёплые месяцы главным местом показа летних туалетов становились аллеи дачных посёлков. Эта пьеса выделяется широтой возможностей для художников- постановщиков. В костюмах героинь здесь можно отображать самые авангардные и передовые модели одежды середины 70-х годов XIX века.

В 1876-1877 гг. Островский создаёт комедию «Правда – хорошо, а счастье лучше», отражающую «неподвижный купеческий мир, над которым бессильно веяние времени» (IV, 525), но с «необыкновенно комическими бытовыми подробностями» (IV, 525). В ней создан ряд типажей внесценических костюмных образов. Каждая деталь костюма и интерьера раскрывает бытовые и социокультурные особенности персонажей, их уклад жизни, приоритеты, ценностные ориентиры.

Центральное событие в жизни главной героини комедии «Последняя жертва» – предстоящая свадьба. Но в коробке с вуалью Юлия Тугина находит цветы с гроба покойного мужа, что она воспринимает как нехорошее предзнаменование, символ грядущих бед. Её жених проигрывает в карты все деньги вдовы. Она, чтобы избежать позора и поддержать своё состояние, вынуждена обвенчаться с пожилым купцом Прибытковым, ценителем искусства и меценатом.

О «Бесприданнице» автор писал так: «…этой пьесой начинается новый сорт моих произведений» (V, 478). Драма была не до конца оценена современниками, она обгоняла своё время. Здесь драматург вновь обращается к трагической судьбе невесты без приданого, затронутой ещё в одной из ранних пьес «Бедная невеста».

Островский вновь отказывается от развёрнутых описаний. Описание главной героини Ларисы сводится к нескольким словам: «девица; одета богато, но скромно». Говоря о героях, Островский даёт довольно чёткие и краткие описания деталей костюма, но при этом каждая деталь является глубоко символичной и значимой, чётко характеризующей конкретного персонажа. Неопределённость и нерешённость в судьбе главной героини приводит к трагическим последствиям.

В 1881 г. Островский создаёт пьесу «Таланты и поклонники» о сложной, порой нелёгкой жизни актёров. Драматург показывает и временно лёгкую жизнь под крылом богатых и влиятельных меценатов, которые за благосклонное к ним отношение готовы были золотом осыпать своих фаворитов. У героини даже нет денег на новое платье, необходимое для её бенефиса: «платьишка нет к бенефису, да и денег-то». В то время всё ещё актёры зачастую сами приобретали себе костюм для выступлений.

Негина держит себя скромно и учтиво, не отвечая на откровенно безнравственные ухаживания поклонников.Она не ждёт подарков и собирается отдать в переделку одно из старых платьев, чтобы хоть как-то обновить свой гардероб перед бенефисом. Но всё же героиня поддаётся на деликатные ухаживания богатого помещика Великатова, который не только приобретает новое платье героине, но и организует и сам бенефис. Великатов дарит подарки не только самой молодой актрисе, но и её матери, чем заслуживает её наивысшую благосклонность.

Героиня поддаётся на щедрые дары поклонника и решает уехать в поместье Великатова, бросая при этом своего бедного жениха. На такой поступок Саша Негина решается потому, что театр является смыслом её жизни.

В комедии «Без вины виноватыё» героиня также является актрисой. Но начинается всё с маленькой небогатой квартирки, где хозяйка Любовь Отрадина со своей горничной шьёт новое платье. Отрадина мечтает о красивом подвенечном платье, но её средств хватает только на новые материи, шить приходится самой. Но её возлюбленный женится на внезапно разбогатевшей Шелавиной. Вскоре Любовь Отрадина получает известие о смерти сына.

Свою нерастраченную материнскую любовь героиня, ставшая актрисой Еленой Кручининой, тратит, помогая бедным актёрам. Она даёт деньги актёру Шмаге, видя, в чём он ходит в любую погоду. И судьба вознаграждает её, она по золотому медальону находит как она думала давно умершего сына.

У одного из персонажей комедии»Красавец-мужчина» богатого барина Лотохина множество незамужних родственниц, которых он постоянно пытается защитить от красавцев, носящих яркие галстуки. По его мнению, они представляют самую настоящую опасность: «…какой-нибудь длинноволосый уж ходит около. В бархатном сюртуке, в голубом либо в розовом галстуке <…> Через этакого красавца и сама-то попадёт в общество, в котором и мужчине быть совестно».

Автор даёт отрицательную характеристику обладателям голубых и розовых галстуков, а также бархатных сюртуков. Он считает таких людей нереализованными, инфантильными и вовсе с сомнительной репутацией личностями. Здесь уместно вспомнить и ранее возникавших в творчестве драматурга героев с любовью к ярким деталям в одежде. Это и Недопекин с Лисавским в «Утре молодого человека», предпочитающие носить зелёные фраки, и Сергей Андреич Розовый в «Неожиданном случае» (здесь определяющей является яркая фамилия), и Миша Бальзаминов, мечтающий о голубом плаще, и богатый помещик Милонов в паре с бедным актёром Счастливцевым в «Лесе», как раз носят голубой и розовый галстуки.

В своей последней пьесе «Не от мира сего» Островский показал, как разрушаются семейные связи, как семья утрачивает стабильность и надёжность и перестаёт быть тем вековым хранилищем традиций, семейных ценностей. Эти явления уже получили своё отражение в романах М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Эту тенденцию отразил и Островский, нашедший для неё в драматургическом произведении особую форму отражения.

В основе пьесы «Не от мира сего» – драматичный этап в судьбе замужней женщины Ксении Васильевны Кочуевой, представляющей собой «образец глубокой нравственности и тип скромной, нежно-любящей жены, сердце которой, однако, разбито неверностью мужа».

И. А. Едошина отметила, что место действия не имеет подробных описаний и что «в этой пьесе быт отсутствует принципиально». С мнением исследовательницы сложно согласиться. Островский запечатлевает бытовую среду героев в очень ёмких и конкретных ремарках.

Автор на сцену людей, «блуждающих во тьме, людей, от которых веет страшным, смертоносным холодом эгоизма, людей, живущих чувственной, обманчивой жизнью». Ксения представляет собой бриллиант среди множества потускневших от времени стекляшек, которые хоть ещё и выглядят достойно, но настоящая им цена копейки. Не случайно основу драматичной ситуации создают счета мужа за некую актрису мадемуазель Клеманс «бриллиантовые серьги две тысячи рублей» (V,470) и других дорогостоящих вещей. Героиня понимает, что муж всегда изменял ей и не любил. От нахлынувших переживаний и ввиду слабого здоровья она скоропостижно умирает.

В Заключении диссертации приводятся основные выводы исследования.

В своём творческом пути Островский отразил наиболее важные моменты бытовой жизни своих современников. Но при этом он не создает парадные или лубочные портреты, вычищенные и отретушированные. Он воссоздаёт обычную повседневную жизнь людей, их семейно-бытовые реалии. Драматург отражал жизнь различных слоёв населения, каждый раз выявляя наиболее ярчайшие черты жизни купцов, чиновников, мещан. Изображаемые Островским детали в пьесах были настолько точны и реалистичны, что зачастую подвергались жесточайшей критике, запретам, и строгой правке.

Островский создал на сцене ряд образов, где именно костюм часто отражал сущность героя (свахи, бедные невесты, охотники за приданым, богатые купцы).

Костюм и его отдельная деталь в пьесах Островского становится пластическим социокультурным знаком человека. Костюм является продолжением и отражением сущности героя.

Отдельная деталь или её сторонняя характеристика зачастую в творчестве драматурга играют значительную роль в развитии интриги, могут быть задействованы в важном фабульном повороте, обострить конфликт (зелёный фрак Недопекина, синий плащ Бальзаминова, шляпка в «Доходном Месте» и др.).

Любая деталь костюма, как и любая другая деталь, указанная автором, помогает увидеть целостно произведение драматурга, проникнуть в его сущность. Любая деталь создаёт зрительное впечатление, активно участвуя в лепке образа. Происходит апелляция к сложившимся культурно-бытовым традициям, активно включая читателя и зрителя в процесс сотворчества. При этом деталь даёт возможность почувствовать чёткую авторскую позицию.

Все основные идеи, связанные с диссертационным исследованием, изложены в следующих публикациях:

Публикации в реферируемых журналах и изданиях из списка ВАК Минобрнауки РФ:

Коробов, А.В. Костюм героини в ранних произведениях А.Н. Островского [Текст]/ А.В. Коробов // Преподаватель XXI века. — №3, Ч. 2. – М., 2011. – С. 339-343

Коробов, А.В. Многозначность чёрного цвета в драматургии А.Н. Островского [Текст]/ А.В. Коробов // Современные исследования социальных проблем. Электронный журнал. — №4. – М., 2012. — URL: http://sisp.nkras.ru/e-ru/issues/2012/5/korobov.pdf

Коробов, А.В. Особенности костюма персонажей в пьесе А.Н. Островского «Шутники» [Текст]/ А.В. Коробов // Современные исследования социальных проблем. Электронный журнал. — №4. – М., 2012. — URL: http://sisp.nkras.ru/e-ru/issues/2012/5/korobov_av.pdf

Статьи в журналах, сборниках научных трудов и тезисы докладов на научно-практических конференциях:

Коробов, А.В. Костюм как образ героя в произведениях А.Н. Островского [Текст]/ А.В. Коробов // III Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных: Материалы междунар. науч.-практ. конф.:. – Шуя, 2010. – С. 207-208.

Коробов, А.В. Костюм героинь пьес Островского как отражение модных тенденций XIX века [Текст]/ А.В. Коробов // XV нижегородская сессия молодых учёных. Гуманитарные науки. Материалы сессии: – Н. Новгород, 2010. – С. 111 – 112.

Коробов, А.В. Новоявленный «аристократ» в пьесе-сцене А.Н. Островского «Утро молодого человека» [Текст]/ А.В. Коробов // Трибуна учёного: актуальные проблемы современного образования. Материалы I научной объединённой сессии молодых учёных, аспирантов, студентов: – Шадринск, 2011. – С. 212 – 214.

Коробов, А.В. Костюм и характер в трилогии о Бальзаминове А.Н. Островского [Текст]/ А.В. Коробов // Духовно-нравственные основы русской литературы. Материалы III международной научно-практической конференции: – Кострома, 2011. – С. 138 – 142.

Коробов, А.В. Героини пьес А.Н. Островского и модные типажи XIX века [Текст]/ А.В. Коробов // Проблемы гуманитарного образования: школа-вуз. Материалы IV межрегиональной научно-практической конференции: – Шуя, 2011. – С.64 – 69.

Коробов, А.В. Шали – платки – чепчики (образ свахи в пьесах А.Н. Островского) [Текст]/ А.В. Коробов // IV Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных: Сборник трудов междунар. науч.-практ. конф. Т.2.:. – Шуя, 2011. – С. 31 – 34

Коробов А.В. Белый платок Катерины. Символика детали в драме А.Н. Островского «Гроза» [Текст]/ А.В. Коробов // Трибуна учёного: актуальные проблемы современного образования. Материалы II научной объединённой сессии молодых учёных, аспирантов, студентов: – Шадринск, 2012. – С. 234 – 237

Коробов, А.В. Символика цвета в пьесах А.Н. Островского; статья, доклад [Текст]/ А.В. Коробов // V Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных: журнал «Научный поиск»: – Шуя, №2.4, 2012. – С. 21-24

См.: Рахманькова Е. А. Жанр оперного либретто в творчестве А. Н. Островского. Автореферат дис… канд. филол. наук. – Иваново, 2009.

Чайкина Т. В. Жанр картин и сцен в творчестве А. Н. Островского. Автореферат дис… канд. филол. наук. – Иваново., 2010.

Журавлёва А.И. Островский – комедиограф. – М., 1981. – С.23.

Лотман Л. М. Драматургия Островского в свете проблем современной культуры (вопросы и раздумья) // Русская литература. – 1987. – № 4. – С. 131

Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. X. М., 1978. С. 138. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и станицы.

А.Н. Островский Энциклопедия / гл. ред. и сост. И.А. Овчинина. – Кострома-Шуя., 2012.

Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т 8. – М., 1955 – С. 181.

Овчинина И. А. Островский А. Н. Этапы творчества… – С. 38.

Высоцкая Ю. В. Характер комического в сценах А. Н. Островского «Утро молодого человека» // Духовно-нравственные основы русской литературы: сб. науч. статей в 2 ч. Ч. 1 / Науч. ред. Ю. В. Лебедев, отв. ред. А. К. Котлов. – Кострома, 2007. – С. 234.

Тлстая С.М. Имя // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. – М.,2002. – С. 202.

Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. – М., 1997, С. 111.

Овчинина И. А. Островский А. Н. Этапы творчества… – С. 71.

Козлова Т.В. Костюм как знаковая система. – М., С. 10

Шарпантье Г. Один Век женской мод. 1794-1894. – Париж. 1896, С. 14

Там же С. 27

Глущенко Н. В. Язык снов и видений («Праздничный сон – до обеда» и «Гроза» А. Н. Островского) // Щелыковские чтения 2004. Творческое наследие и личность А. Н. Островского: бытие во времени: Сборник статей / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. – Кострома, 2004. – С. 116.

Хромова И. А. «Шутники» А. Н. Островского: нравственная проблематика и жанровое своеобразие пьесы // Духовно-нравственные основы русской литературы: Сборник научных статей в 2 ч. Ч. 1. – Кострома, 2007, C. 213

Овчинина И. А. А. Н. Островский Этапы творчества… – С. 102.

Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века: От Гоголя до Чехова. – М., 1988. -126.

Овчинина И.А. Этапы творчества М., 1999. – С.184.

Фаркова Е. Ю. Добродетель и порок в пьесе А. Н. Островского «Поздняя любовь» // Духовно-нравственные основы русской литературы: Сборник научных статей. В 2 ч. Ч. 1. – Кострома, 2007. – С. 225.



Страницы: 1 | 2 | Весь текст