Русский иконописец в эпоху меняющейся культурной парадигмы в 162

ФГАОУ ВПО

БАЛТИЙСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ИММАНУИЛА КАНТА

Исторический факультет

Кафедра философии

РУССКИЙ ИКОНОПИСЕЦ В ЭПОХУ МЕНЯЮЩЕЙСЯ КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ В 1620-1690-Х ГОДАХ

Выпускная квалификационная работа

Студента 5 курса

очной формы обучения

специальности «Культурология»

Беляковой Полины Николаевны

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, проф. Шамардина Наталья Владимировна

Калининград

2011

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………

3

ГЛАВА 1. ОБЩИЙ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ОБЗОР ПРЕДМЕТА ИССЛЕДОВАНИЯ……………………………………………………

9

1.1. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ ИССЛЕДУЕМОГО ПЕРИОДА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ НАУКЕ……………………………..

10

1.2. ПРОБЛЕМА СТИЛЕВОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ КУЛЬТУРЫ ИЗУЧАЕМОГО ПЕРИОДА……………………………………………

15

ГЛАВА 2. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ…………………………………………………..

19

2.1. ОБЗОР ОСНОВНЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ В ИССЛЕДУЕМЫЙ ПЕРИОД………………………………………………………..

20

2.2. ПЕРЕХОДНАЯ ЭПОХА В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ…………………………………………………………………………….

25

ГЛАВА 3. РУССКИЕ ИКОНОПИСЦЫ В СИТУАЦИИ МЕНЯЮЩЕЙСЯ КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ……………………

42

3.1. ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА КАК ЦЕНТР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВА НА ИСХОДЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ……………………………………………………………….

42

3.2. СИМОН УШАКОВ – «ИСТИННЫЙ ПРОГРЕССИСТ» РУССКОЙ ЖИВОПИСИ……………………………………………..

49

3.3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVII СТОЛЕТИЯ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ СОВРЕМЕННИКОВ………

58

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………..

70

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………..

75

ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………..

80

ВВЕДЕНИЕ

XVII век занимает особое место в формировании русской культуры. Это важнейший переходный период, когда элементы культуры Нового времени сосуществуют с отживающими средневековыми традициями, постепенно и непросто вытесняя их на обочину исторического бытия. В этом столетии Русь переживает тяжелейшие исторические испытания – гражданские войны и интервенцию периода Смуты, церковный раскол. До последнего десятилетия не утихают народные волнения. XVII столетие не зря назовут «бунташным веком». Но это и время возрождения институтов государственной власти, расширения территории, экономического укрепления, завоевания все более уверенных позиций в отношениях с европейскими соседями, сложения новых форм художественной культуры.

Тема нашей выпускной квалификационной работы – «Русский иконописец в эпоху меняющейся культурной парадигмы в 1620-1690-х годах». Внутренне противоречивый, а порой и парадоксальный, этот период, несомненно, привлекает внимание исследователя. Широкий круг вопросов, материалов и источников, которые раскрывает перед нами XVII век русской культуры, представляет огромный спектр тем для изучения. В своей работе автор обращается к художественной культуре данного переходного периода, уделяя особое внимание изменяющейся социокультурной роли иконописца.

Понятие «парадигма» (от греч. «пример, образец, модель») в античной и средневековой философии использовали для характеристики взаимоотношений духовного и реального мира. В отечественной науке его употребляют в различных областях знания со второй половины ХХ века, однако нельзя сказать, что это понятие обладает однозначным смыслом для историка, философа, педагога, литературоведа и культуролога. Под «культурной парадигмой» понимают определенную систему аксиологических, мировоззренческих, ментальных, эстетических установок, которая признается обществом в определенный промежуток времени и отражает смысловое единство культуры на протяжении относительно малых периодов культурного процесса [4, с. 6-8].

При изучении крупных культурных эпох особенно важным становится выявление их базовых парадигматических оснований, суть которых складывается в тех областях, которые на данном этапе лидируют в культуре.

Динамика культуры предполагает неизбежность переходных периодов. Они могут быть изучены с использованием концепта парадигмальности. Смена культурных парадигм – это, прежде всего, изменение картины мира, общих культурных смыслов. Как считает И. В. Кондаков, в такие эпохи «каждая последующая парадигма «наслаивается» на предшествующую, одновременно и продолжая, и преодолевая ее» [22, с. 159].

Для средневековой культурной парадигмы, определявшей почти семь столетий русского исторического существования, характерно влияние церкви на все стороны общественной жизни. Это обусловило такие ее черты как спиритуализм, универсализм, иерархичность, символизм, наконец, приоритет Духа над Разумом. Культурной парадигме Нового времени, начало формированию которой было положено в ренессансной Италии, присущи рационализм, преобладание светских начал над церковными, абсолютизм, обращение к эмпирическому постижению окружающего мира. В России XVII века меняющаяся культурная парадигма определяла вытеснение и ломку средневековых канонов, обновление и замещение складывавшихся веками форм художественной культуры. Присущие периодам смены культурных парадигм кризисные явления сменяются невиданными взлетами творческого духа. «Именно в переходные эпохи впервые вызывается к жизни то, что затем длительное время будет владеть умами» [44, с. 14].

Актуальность темы исследования. Долгое время изучению русской культуры рассматриваемого переходного этапа не уделялось должного культурологического внимания. В настоящее время, когда Россия переживает переходную стадию своего развития, проблемы социокультурной переходности других исторических этапов вызывают особый интерес исследователей разных направлений социально-гуманитарного знания. Так, среди важнейших изданий последнего десятилетия под эгидой РАН, упоминаются сборники и монографии, посвященные феномену переходности в истории культуры.

Искусство, художественная культура в России XVII века предоставляют возможность проследить смену культурных парадигм наиболее ярко. Обращавшиеся к переходным этапам культуры исследователи отмечали возрастающую роль творческой харизматической личности. Правомерным и актуальным в таком контексте становится наше обращение к художественному и литературному творчеству выдающихся иконописцев XVII века, прежде всего к многогранной деятельности Симона Ушакова.

Степень изученности проблемы. Работ, освещающих непосредственно проблематику нашей дипломной работы, не имеется. Литература, касающаяся отдельных аспектов темы выпускной квалификационной работы, может быть подразделена на следующие группы:

труды по истории России, касающиеся политических, экономических, социальных и культурных особенностей XVII века;

исследования по истории искусств, освещающие, в частности, вопросы развития русской живописи XVII века;

искусствоведческие труды, посвященные изучению конкретных исторических памятников культуры и искусства XVII века;

работы, освещающие культуру России XVII века с точки зрения философии, эстетики, культурологии, литературоведения и так далее;

труды, посвященные биографии и творческой деятельности Симона Ушакова.

Объектом исследования выпускной квалификационной работы является русская культура XVII столетия в эпоху меняющейся культурной парадигмы в 1620 – 1690-е годы.

Предмет исследования – процессы трансформаций, происходившие в русской художественной культуре рассматриваемого периода; изменение социокультурной роли иконописца.

Цель работы: проследить особенности отражения нового формирующегося мировоззрения в усложнившихся формах художественной культуры, прежде всего, – в деятельности крупнейших иконописцев эпохи (мастеров Оружейной палаты, Симона Ушакова).

Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:

обзор важнейших событий русской истории XVII столетия;

изучение основных тенденций культуры данного периода;

анализ новых явлений и форм в художественной культуре, в том числе, на примере творческой деятельности выдающегося художника и ярчайшего представителя эпохи – Симона Ушакова.

Материалом исследования явились с одной стороны – публицистические и эстетические сочинения русских авторов XVII века («Слово к люботщательному иконного писания» Симона Ушакова, «Послания некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему иконописцу Симону Федоровичу» Иосифа Владимирова, «Житие протопопа Аввакума им самим написанное» и др.), с другой – широкий круг произведений художников этого времени, включая иконописные и графические работы Симона Ушакова.

Методология исследования. Методологическим основанием выпускной квалификационной работы послужил философско-антропологический метод, позволивший рассмотреть постепенные изменения в культуре, происходившие как под влиянием, так и влияющие на конкретную историческую личность. А также парадигматический метод, дающий основания для рассмотрения такого феномена, как последовательная смена культурных парадигм Средневековья и Нового времени.

В качестве основных методов при изложении материала использовались:

метод сравнительно-исторического и культурно-исторического анализа, необходимые для составления общей характеристики эпохи;

диалектический метод, позволяющий рассматривать культуру эпохи как развивающееся, внутренне противоречивое, многостороннее явление;

метод стилистического анализа, способствующий выявлению характерных черт и жанрово-стилистических особенностей произведений русской художественной культуры рассматриваемого периода;

биографический метод, дающий возможность выявить особенное, специфически конкретное в соотношении с общим культурным контекстом.

Структура работы определена задачами исследования. Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка использованной литературы и Приложений.

Во Введении обосновывается выбор темы, поставлены цели и задачи, определены объект и предмет исследования. Первая глава представляет собой общий теоретический обзор предмета исследования. В параграфе 1.1. раскрывается история изучения культуры исследуемого периода в отечественной науке. В параграфе 1.2. представлен обзор стилевых особенностей изучаемого периода.

Вторая глава посвящена историко-культурологической характеристике эпохи. В параграфе 2.1. дается исторический обзор; в параграфе 2.2., соответственно, – культурологический.

В третьей главе исследуются определяющие тенденции в художественной культуре. В параграфе 3.1. рассматривается деятельность Оружейной палаты как центра объединения художественных сил страны. Параграф 3.2. посвящен работе царского изографа, в частности, Симона Ушакова. Параграф 3.3. посвящен рефлексии над проблемами художественной культуры XVII века в публицистических сочинениях и эстетических трактатах современников.

В Заключении сформулированы основные выводы проведенного нами исследования. Список использованной литературы включает 51 название. Общий объем работы составляет 95 страниц печатной верстки.

В Приложении к дипломной работе помещены репродукции картин, обсуждаемых в основном тексте; выдержки из наиболее важных письменных источников.

ГЛАВА 1. ОБЩИЙ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Динамика культуры обуславливается сменой культурных парадигм. Переход от одной картины мира к другой может длиться десятки, а то и сотню лет. В тысячелетней русской истории первая существенная смена культурной парадигмы происходит на протяжении XVII столетия: именно в это время завершается этап древнерусской культуры и складываются основания культуры Нового времени.

Русская история, по мнению многих современных авторов, представляет наглядный пример повторяющихся национальных катастроф. Исследователь русской культуры И. В. Кондаков, обращаясь к вопросу динамики русской культуры на интересующем нас этапе, пишет: «С возникновением культурного плюрализма (включая плюрализм религиозный, политический, нравственный, эстетический и др.) механизм кумуляции, аналогичный «силовому полю», уже не смог выполнять прежних регулятивных функций по удержанию культурного целого, само существование которого оказалось невозможным в ситуации нарастающего раскола древнерусской культуры и самого ее носителя – древнерусского общества. Отсюда – неконтролируемое распространение ересей, бунтов, самозванств, народных брожений, религиозного раскола, т. е. всяческой «смуты» [22, с. 161].

В связи с этим особый интерес представляют культурологические исследования рубежей и переходов. В статье Н. А. Хренова «Опыт культурологической интерпретации переходных процессов», посвященной, прежде всего реалиям современности, рассматриваются в частности универсальные черты культурно-исторической переходности: «изменения в отношениях человека к пространству и времени; активизация мифа и архетипа; культ творчества; открытие логики «вечного возвращения»; эсхатологическое переживание истории; активизация личности маргинального типа; кризис коллективной идентичности; автономия видов искусства и «ренессанс» эстетических теорий синтеза» [44, с. 31]. Еще одну общую, важную для задач нашего исследования, закономерность смены историко-культурных парадигм отметила литературовед Н. Т. Пахсарьян: «глубокая взаимосвязь всех социально-исторических, нравственно-психологических, философско-эстетических трансформаций и жанрово-стилевых перемен» [36, с. 13].

Смена культурных парадигм выявляет не только роль границ между различными мирами культуры, но и обнаруживает, при всей диалогичности процесса, стойкую основу национального менталитета.

ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ ИССЛЕДУЕМОГО ПЕРИОДА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ НАУКЕ

Необходимо отметить, что вопросы русской культуры XVII века в отечественной науке, начиная с середины XIX века, затрагивались в основном историками. Здесь следует упомянуть В. О. Ключевского, Г. В. Вернадского, В. И. Буганова, А. В. Арциховского и других. Отметим, однако, что в их исследованиях больше внимания уделялось вопросам материальной культуры Древней Руси, и гораздо в меньшей степени рассматривалась духовная культура. Все же именно такого рода литература необходима для того, чтобы как можно более полно представить эпоху, выбранную нами в качестве предмета исследования.

Проблемы духовной культуры переходного времени, особенности формирования личностного сознания XVII века исследовались, в частности, в работах М. Б. Плюхановой («О некторых чертах личностного сознания в России XVII века»), С. А. Вайгачева («Обмирщение» русской духовной культуры ХVII века: Сущность процесса и его социокультурные истоки. (К постановке вопроса)»), Н. А. Хренова («Феномен еретика (К вопросу об особом типе субъекта исторического процесса перехода России к Новому времени)»), В. Н. Топорова («Московские люди XVII века. (К злобе дня)») и других.

Большое внимание исследователей привлекала художественная культура, искусство рассматриваемого периода. Важно отметить начавшуюся еще с середины XIX века публикацию сохранившихся в значительном количестве архивных сведений о московских мастерах XVII века. Начало историко-культурным исследованиям было положено изданием – «Царские иконописцы и живописцы XVII века» (Т. 1-4, 1910-16 года), ставшим главным трудом историка и искусствоведа А. И. Успенского, созданным на материалах архивов Оружейной палаты.

«Классическими» стали статьи П. П. Муратова, И. Э. Грабаря и А. И. Успенского об искусстве XVII века, включенные в VI том многотомной Истории русского искусства под редакцией И. Э. Грабаря, а также работы М. В. Алпатова, О. И. Сопоцинского, В. Г. Брюсовой.

Ценными для нашего исследования явились также некоторые научные сборники, как академического характера, так и представляющие материалы конференций, своего рода срез актуального состояния исследований в данной области. Отметим сборник статей «Древнерусское искусство XV – XVII веков».

Значительное число исследований посвящено конкретным видам и жанрам художественной культуры XVII века. К таким можно отнести исследования Е. С. Овчинниковой, А. А. Сидорова, И. Л. Бусевой-Давыдовой, а также научный сборник «Русская поздняя икона», составленный по материалам Международной научной конференции «Поздняя икона: феномен на рубеже Средневековья и Нового времени». Статьи таких московских авторов, как И. Л. Бусева-Давыдова, М. М. Красилин, Г. В. Сидоренко, А. А. Павленко явились результатом многолетних изысканий в сфере проблем русской иконописи последнего этапа ее существования. Исследования подобного рода ярко представляют особенности искусства переходного периода.

Особенности культуры XVII века обращали на себя внимание исследователей и других гуманитарных наук. Работы, посвященные литературе этой эпохи, принадлежат таким выдающимся авторам как Д. С. Лихачев, А. М. Панченко. Исследование древнерусской эстетики, включая интересующий нас период, принадлежит В. В. Бычкову. Фундаментальные черты культуры переходного периода рассмотрены в работах Л. А. Черной, Н. А. Хренова. Данные исследования позволяют взглянуть на культуру XVII века во всей ее целостности, во взаимосвязи искусства с другими областями культуры.

К творчеству Симона Ушакова исследователи обращались, начиная со второй половины XIX века (Г. В. Филимонов). Назовем некоторые важнейшие, как монографические, так и более общие издания: Т. А. Ананьева «Симон Ушаков»; И. Э. Грабарь «Симон Ушаков и его школа»; И. Е. Данилова, Н. Е. Мнева «Живопись XVII века»; Т. С. Еремина «Царский изограф»; А. И. Леонов «Симон Ушаков»; «Словарь русских иконописцев XI–XVII веков»; Э. С. Смирнова «Симон Ушаков: византинизм и европейские импульсы»; прот. М. Сырчин «Иконописец Симон Ушаков и русское искусство XVII века»; Д. К. Тренев «Памятники древнерусского искусства церкви Грузинской Божьей Матери в Москве» и другие. Из изданий, оказавшимися наиболее полезными в нашем исследовании, следует отметить работы Н. Г. Бекеневой, И. Л. Бусевой-Давыдовой. Отдельные стороны творчества Симона Ушакова (гравюра) затрагиваются также в работах Д. А. Ровинского, А. А. Сидорова,, А. Н. Свирина.

В последние десятилетия культура XVII столетия привлекает внимание все большего числа исследователей. Так, на протяжении ряда лет, начиная с 90-х годов, Центральным музеем древнерусской культуры и искусства проводятся научные конференции по проблемам русской художественной культуры XVII – первой половины XVIII века – Филевские чтения. Публикации материалов этих конференций вносят существенный вклад в изучение различных аспектов культуры переходного этапа к Новому времени.

Значимость культуры XVII столетия в общей картине русской культуры оценивалась в разные периоды различно. Среди исследователей XIX века была распространена положительная оценка и «взгляд на культуру, в частности искусство, как эпоху подъема, стремления выйти на новый путь» [20, с. 10]. Такое мнение можно встретить в работах Г. В. Филимонова, Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского. Искусство XVII века рассматривалось ими как попытка встать на путь реализма, который служил «мерой всего» в XIX веке. В начале XX века положительная оценка русской культуры XVII века была «решительно отвергнута» [20, с. 10]. «Переоценка произошла под влиянием эстетики, которая сложилась на рубеже XIX и ХХ веков, и художественной практики, отражавшей эту эстетику» [20, с. 10]. Высказывалось мнение, что культура XVII века – время упадка, отхода от традиции (П. П. Муратов, А. И. Некрасов). Несомненно, это обусловлено тем, что именно на рубеже XIX и ХХ веков были как бы заново открыты многие мастера и целые эпохи, забытые предшествующими поколениями. В частности, было «открыто» заново искусство Древней Руси. «Многочисленные расчистки древних икон доказали, что русская живопись в столетия, предшествовавшие XVI – XVII векам, вовсе не находилась в состоянии многовекового коснения, не была скована мертвящей традицией, что это было большое и полное творческой силы, непрестанно развивающееся искусство, достигшее очень высокого художественного уровня». «После всех сделанных открытий» стало очевидно, что «на нее уже нельзя смотреть как на эпоху расцвета, пришедшую на смену долгим столетиям прозябания» [20, с. 10]. Соответственно, икона XVII века (и это продолжалось до недавнего времени) как явление не считалась достойной серьезного научного изучения и обсуждения. Было распространено убеждение, что утратив выразительность и духовную напряженность, свойственные произведениям XII—XV веков, живопись XVII века отличалась, прежде всего, декоративностью и обилием узорочья.

Последние годы отмечены и особым философским и культурологическим интересом к теоретическим проблемам переходности, границам в культуре, меняющимся картинам мира. Отметим, к примеру, работу И. В. Кондакова «Архитектоника русской культуры», а также вышедший в 2002 году под редакцией Н. А. Хренова научный сборник «Искусство в ситуации смены циклов», в которых хотя и исследуются в основном проблемы современного этапа русской и мировой культуры, сформулированы некоторые положения, важные в методологическом плане в разработке избранной нами темы.

ПРОБЛЕМА СТИЛЕВОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ КУЛЬТУРЫ ИЗУЧАЕМОГО ПЕРИОДА

Культура XVII века рассматривается современными исследователями как переходный период от Средневековья к Новому времени. До сих пор, однако, продолжаются споры о времени начала переходного этапа, о причинах, приведших к ломке средневекового мировоззрения, об определении «стиля эпохи».

Задаваясь вопросом характеристики искусства XVII века в сложившихся на европейской почве стилевых категориях, ряд исследователей склонны проводить параллель с маньеризмом и барокко XVI века (В. В. Бычков, А. М. Панченко). Действительно, декоративность, орнаментальность и красочность живописи, причудливость архитектурных сооружений ориентируют исследователя, прежде всего на избыточность стиля барокко. Не вызывает сомнения у исследователей и литературное творчество художников, рассматривающееся в качестве типичных памятников барокко по организации текста, подчиненного законам риторики.

Другие авторы сходятся на самобытности перехода от средневекового религиозного к светскому началу в культуре (И. Л. Бусева-Давыдова). Либо сравнивают особенности переходного этапа в русской культуре с гуманизмом европейского Ренессанса (Л. А. Черная). Наблюдается также тенденция объяснить сложности стилевой характеристики «смешением» стилей. Так, стиль «барокко» в русской культуре наделяется функциями Ренессанса: «В России барокко приняло на себя функции Ренессанса, прививало обществу идеи Возрождения, и поэтому имело более оптимистический характер, чем в Западной Европе» [40, с. 6]. «Современные исследователи в трактовке русского барокко исходят из понимания его не как глобального «стиля эпохи», а как стилевого направления, исторической категории, отражающей официальное мировоззрение развивающегося абсолютизма, для которого было характерно поддержание средневековых традиций и в то же время определенная ориентация на современную европейскую культуру. Но если в общей эволюции западной цивилизации барокко следовало за Ренессансом, то в России, не знавшей Возрождения, оно явилось не возвратом к Средневековью, а взяло на себя в культурно-историческом плане некоторые функции Ренессанса. Этой особенностью и объясняется жизнеутверждающий характер русского барокко, его жизнерадостность, пафос гуманизма и просветительства» [11, с. 191].

Л. А. Черная, помимо идей Ренессанса, усматривает в «русском барокко» черты предклассицизма. «Исследователи давно заметили, что русское барокко переходного периода не совсем барокко, что в нем присутствуют элементы и традиционно средневековые, и отголоски ренессансной культуры, и маньеризма, и предклассицизма. <…> Сущность барокко как стиля эпохи осталась для русской культуры за семью печатями, что закономерно, поскольку содержание переходной эпохи не было барочным, а между тем опыт барокко не был освоен своевременно и наложился на чуждый ему смысловой пласт в русской культуре» [48, с. 241-242].

Современный уровень постановки вопроса о характеристике стиля культуры XVII века представлен в работе И. Л. Бусевой-Давыдовой.

На сегодняшний день, тем не менее, еще не сложилось убедительной стилевой оценки культуры и искусства XVII века. Возникает сомнение в целом, в приложимости к культуре этого периода критериев, сформировавшихся по отношению к явлениям другой исторической реальности. Однако никто не оспаривает значимости переходного периода, как времени «формирования той или иной национальной культуры в целом», когда «утверждаются культурные стереотипы и кристаллизуются структуры ментальности, определяющие развитие искусства и культуры на протяжении многих десятилетий» [8, с. 1].

Особый интерес исследователей вызывает художественная культура, прежде всего, живопись изучаемого периода. Следуя во многом средневековым канонам, она в то же время приобретала новые черты, несвойственные искусству предшествующих эпох. Для иконописи XVII века, ориентирующейся на придворное искусство царских изографов, характерны сложно организованные многофигурные композиции, обилие подробно разработанных деталей, цветов, узорочья, затейливой вязи букв, внимание к пейзажу и архитектурным кулисам, общая декоративность. «Живопись XVII века обычно рассматривают как искусство переходное. В ней отмечают два противоположных начала: угасающую традицию древнерусской живописи и зарождающееся искусство нового времени. Подчас возникает сомнение: которое из этих двух начал имеет большое значение и куда правильнее отнести живопись XVII века – к искусству древнему или новому?» [20, с. 7].

Говоря о стиле искусства изучаемой эпохи, можно сказать, что в нем, «действительно, завершались многовековые традиции древнерусского искусства, и зарождалось искусство нового времени. Живопись, по преимуществу церковная, приобретала светский характер; в ней все сильнее развивались реалистические элементы; разрушалась обособленность русского искусства, и оно вливалось в общеевропейскую художественную культуру» [20, с. 8].

ГЛАВА 2. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ

По мнению многих исследователей, важную роль в процессе замещения культурных парадигм сыграл целый комплекс факторов. К таким можно отнести и кризис государственной власти, связанный с угасанием рода Рюриковичей, и события Смутного времени, усугубленные польской интервенцией. В это же столетие происходит – как следствие усиления абсолютизма – окончательное закрепощение крестьян. На протяжении всего века не смолкают крестьянские восстания. Все это свидетельствует об усилении гражданского самосознания, ответственности за свою судьбу, которую теперь человек не «предает в руки Господа», но пытается изменить собственными силами. Происходит укрепление связей с европейскими странами. Этому способствовало присоединение земель Правобережной Украины и Белоруссии (1654 год), долгое время находившихся в составе католической Речи Посполитой, что открывало дорогу восприятию традиций западноевропейской культуры. Адаптированные православным населением католического государства, эти традиции внесли свою лепту в формирование новых черт русской культуры.

К числу важнейших факторов, стимулировавших кризисные явления, можно отнести «раскол в самой церкви», который подрывал основы религиозного мировоззрения [32, с. 23].

Культура XVII столетия оказывается как бы на перепутье. По словам А. М. Панченко, «старую обиходную культуру вытесняла новая, побеждавшая с лозунгом «Чем мы прежде хвалилися, того ныне стыдимся» [35, с. 41]. Возникновение и развитие новых явлений в русском обществе XVII века проходило «в напряженной борьбе; слишком глубоко они затрагивали жизнь и слишком много прежних понятий и веками сложившихся традиций они разрушали. Сомнения, недоумения и протесты рождались в умах людей разной общественной среды, по разным поводам и причинам. Изменения затрагивали и большое, и малое, и в большом, и в малом у них находились враги» [20, с. 28].

Изменения происходят практически во всех сферах человеческой жизни и, в первую очередь, изменяют человеческое сознание, которое становится «открытым», чтобы воспринимать и усваивать все новое. По справедливому замечанию Л. А. Черной, «XVII век нарушил замкнутость русской культуры на всех уровнях, начиная с государственного и кончая индивидуальным. Сначала осторожно, с оговорками и мытьем рук после общения с «нечистыми», русские вошли в контакт с иноземными врачами, военными, инженерами, часовщиками. При Алексее Михайловиче открытым стал царский двор со своей придворной культурой, при Петре I такая открытость распространилась на всю культурную систему» [48, с. 251].

ОБЗОР ОСНОВНЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ В ИССЛЕДУЕМЫЙ ПЕРИОД

После окончания Смутного времени государство находилось в большом запустении и разорении. От польского нашествия более всего пострадали земледельческие районы южнее и западнее Москвы. Некоторые их них практически лишились населения. Москва – столица русского государства, стояла опустошенной и разоренной. Почти весь город, кроме Кремля и Китай-города, был выжжен поляками в 1612 году. Правительство не располагало достаточными средствами, чтобы платить жалованье войску. К тому же, собирать налоги и хлебные запасы было не с кого. Приходилось обращаться к займам у богатых купцов. «Разорение хозяйств дворян и «детей боярских», составлявших основу московского войска, лишало их возможности нести военную службу. Многие из них, бросив разоренные поместья и вотчины, поступали в казаки, или на боярские дворы в холопы, уходили в монастыри служками» [20, с.14].

Потребовалось приложить немало усилий, чтобы к 1630-м годам русское государство окрепло. Активная дипломатическая деятельность московского правительства укрепила международное положение России, вновь начавшей играть заметную политическую роль в жизни Европы.

XVII век вошел в историю России как «век бунташный». Как отмечает А. М. Панченко, «он начался Смутой – первой в России гражданской войной. <…> Между Смутой начала века и 1698 годом было несколько крупных народных волнений и десятки малых мятежей: таковы «замятии» 1648-1650 ггодов в Москве, Новгороде и Пскове, когда «всколыбалася чернь на бояр», таков «медный бунт» 1662 года, крестьянская война под предводительством Степана Разина, возмущение Соловецкого монастыря в 1668-1676 годах, такова знаменитая «Хованщина» 1682 года, когда стрельцы, переименовавшие себя в «надворную пехоту», целое лето правили Москвой» [35, с. 15]. Но даже в годы затишья между восстаниями в жизни страны чувствовалась напряженность. «Временами современникам казалось, что «государство качается» [20, с. 21].

Опираясь на памятники литературы эпохи, А. М. Панченко приходит к следующему выводу: «Смута воочию показала, что «тишина и покой» канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис – династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти. Процессы по «слову и делу» содержат на этот счет весьма красноречивые свидетельства. О царе говорят такие речи, что сыщики их в «отписку писать не смеют», – это речи «матерны и с государевым именем» [35, с. 16]. Устойчивая картина мира заметно пошатнулась. «Пострадало не только материальное благосостояние России, но и духовная и интеллектуальная жизнь ее народа – душа отдельного человека и духовность народа в целом» [13, с. 291].

В первой трети XVII века русским патриархом был отец царя Михаила – Филарет. Впервые в истории патриарх получил титул «великий государь», которым издревле наделялся только царь, что лишний раз свидетельствовало о приоритете средневекового мировоззрения в культуре. Патриарх в области культуры был «очень консервативен и относился с подозрением к Западу и западным путям, открыто ненавидя римский католицизм». [14, с. 126] По замечанию А. М. Панченко, «патриарх Филарет, официальный идеолог по должности и глава государства de facto, <…> провозгласил откровенную реакцию. Он запретил ввозить, хранить и читать европейские книги, в том числе издания единоверных белорусских и украинских типографов». Примечательно, что книги, напечатанные в белорусских и украинских типографиях, Филарет относит к «враждебному католицизму» [35, с. 222].

В новой войне с Польшей русские потерпели неудачу. «В 1634 году был подписан мир, который вынудил Москву заплатить 20 000 рублей в качестве компенсации и отказаться от своих претензий на Смоленск» [14, с. 127]. Связав неудачу в войне с отсутствием должного уровня в образовании и технике, определяющим направлением российского правительства стало привлечение на службу еще больше западных специалистов в области науки и военной техники.

Последующие десятилетия (1634 – 1652 года) имели решающее значение для развития интеллектуальной и духовной жизни русского народа. «Это было время интенсивно возрастающего влияния западной технологии и искусства, а также западного образа жизни на русское общество, и это влияние сказывалось, в первую очередь, на высших классах. Эта тенденция была связана с подъемом светского духа в целом. Продолжая признавать религиозную и этическую ценность церкви, многие русские люди стремились (сознательно или подсознательно) к тому, чтобы держаться независимо от сурового вмешательства церкви в такие вопросы, как образ жизни, развлечения, художественный и литературный вкус и жажда светских знаний» [13, с. 378].

Развивались торговые отношения со странами Европы, зачастую иностранные торговцы оставались в России, обретая здесь дом и семью. Со временем в Москве образовалась колония, состоявшая в основном из иностранных купцов. Скорый ее рост вынудил правительство в 1652 году выселить всех иностранцев из города в местность, которую стали называть Немецкой слободой (всех северных европейцев в России именовали «немцами»). «Эта слобода вскоре превратилась в процветающий город – уголок Европы внутри Московии, с собственной в нем жизнью» [14, с.126].

В 1645 году умер царь Михаил Романович. Царем был провозглашен его шестнадцатилетний сын Алексей. Молодой царь «обладал живым умом и личным обаянием. Страстный почитатель соколиной охоты и поклонник театра, он симпатизировал западной культуре, хотя и не предпринимал решительных шагов, чтобы ее принял народ» [14, с. 127].

С восхождением царя Алексея Михайловича на престол было связано укрепление абсолютистской власти. По словам В. Г. Брюсовой, «политическая мечта юного царя вращалась вокруг вновь ожившей доктрины «Москва – третий Рим», после взятия турками Константинополя постоянно подогреваемой восточными патриархами. <…> Монархическая власть начинает тяготиться господствующим положением церкви в идеологической жизни» [5, с. 29].

Спустя несколько лет, в 1652 году, сан патриарха принял Никон, особо подчеркнув, что царь и епископы обязаны повиноваться ему во всем, «как их пастуху и отцу». Как и Филарет, Никон принял титул «великий государь». Новый патриарх продолжил прерванную Смутой деятельность по обновлению Церкви. Суть реформ Никона, мечтавшего о «вселенской» роли русской церкви, заключалась в изменении некоторых обрядов, установленных в русской церкви, и в исправлении богослужебных книг. Эти реформы должны были «упорядочить церковную практику и тем самым укрепить церковь. Одновременно они должны были привести в единообразие обряды и книги русской церкви с обрядами и книгами церкви греческой. Обе задачи имели не только церковное, но и политическое значение: укрепление церкви – важнейшего орудия государственной власти – усиливало эту власть, вместе с тем единство обрядов русской церкви с другими православными церквами было важно для внешней политики московского правительства на юго-востоке Европы» [20, с. 29].

«Исправление» устоявшихся ритуалов было воспринято многими как ересь, как «новая вера». Образовались две противоборствующие группы – никонианцы и мученики за «старую веру», среди которых наиболее яркой и литературно одаренной фигурой был, несомненно, протопоп Аввакум Петров – «живое воплощение сущности раскола». Нововведения реформ, основанные на «научной» правке старых текстов, фактически ударяли по двум важнейшим принципам средневекового сознания – по каноничности (традиционализму) и символизму. «Сохраняя смысловую сущность богослужения, никоновская реформа разрушала устоявшийся богослужебный канон (или вносила в него существенные изменения) с чем никак не могло согласиться направление на средневековые принципы, то есть традиционалистски ориентированное общественное сознание» [47, с. 308].

Церковный раскол не только встряхнул все русское общество, но и фактически утвердил «приговор средневековому этапу культуры». Первый шаг на пути к секуляризации культуры, хотя пока и внутри культуры религиозной, был сделан. Очевидно, что проведенные Никоном реформы выводили русскую православную церковь на один уровень с современными ей церковными организациями Европы. В то же время открывалась возможность для контакта с другими православными церквями, с иными конфессиями. Особенно остро это восприняли ревнители «старины», увидев в реформе открытие «врат» для западных «ересей» и почувствовав отход от исконного русского типа религиозности, отечественного пути спасения. Разорвав всякую связь с государственной церковью, традиционалисты ушли в «раскол», «чтобы сохранить в неприкосновенности тот предельно эстетизированный тип религиозности, которым жила «Святая Русь» на протяжении всего Средневековья» [12, с. 401]. Протест против реформ Никона обратился «в борьбу за старые основы русской жизни, против той ломки старины, которую производила новая эпоха» [20, с. 29].

Парадоксально, но Никон в своих стремлениях реформировать православную церковь, руководствовался именно желанием восстановления «старины». «Само обращение к греческой церкви для корректировки русского чина и обряда являлось глубоко традиционным» [7, с. 212]. В то же время Аввакум, яростно защищая старину и категорически отвергая новизну, явился новатором в литературе, создав внежанровое произведение – собственное «житие», им самим написанное. Вполне очевидно, что смена культурных парадигм предстает перед нами сложным, противоречивым и контрастным феноменом переходного времени.

ПЕРЕХОДНАЯ ЭПОХА В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

Исследователи выделяют следующие черты переходного этапа, характерные для культуры исследуемого периода:

Антропоцентризм, усиление личностного самосознания и, как следствие, развитие авторского начала в культуре. «Антропоцентризм переходной эпохи выразился в ряде ярких явлений, идей, форм». По замечанию Л. А. Черной, культура России XVII века породила «целую плеяду личностей в самых разных сферах деятельности и культуры. Опираясь на свои познания, навыки, умения таланты, люди добивались и государственных постов (как А. Л. Ордин-Нащокин, превратившийся из псковского дворянина во главу Посольского приказа), и близости ко двору (как Симеон Полоцкий, ставший первым придворным поэтом в России), и признания в обществе (как Симон Ушаков, заслужившей своей живописью статус дворянина и имя «мудрейшаго» художника), и т. п.» [48, с. 212].

Одной из самых убедительных примет становления авторского сознания стало появление с середины XVII века подписей «изографов» на иконах, что ранее считалось совершенно недопустимым, граничащим с грехом гордыни.

Динамизм, сменивший средневековые «тишину и покой». А. М. Панченко говорит о том, что «после Смуты», не очевидно, но скорее интуитивно, «динамизм становится государственной практикой» [35, с. 222]. Л. А. Черная высказывает такую мысль: «пассивному угождению Богу было противопоставлено активное постижение его путем познания. Познающий разум стал знаменем переходного времени» [48, с. 216]. В художественной практике это свойство проявилось в появлении новых, более экспрессивных, динамичных вариантов композиций старых иконографических сюжетов. Так, например, в иконе царского иконописца Сергея Рожкова (Костромитина) «Рождество Христово» 1685 года композиция необычайно динамична: вокруг пещеры с поклоняющимися Марии волхвами горки с традиционными «лещадками» (уступами) как бы взвихряются в бурном движении вверх слева направо, и затем округлыми очертаниями холмов плавно опускаются вниз справа налево.

«Открытость» культуры переходного периода. Любознательность и острота ума, способности к иностранным языкам, открытость в общении – черты, отличающие прогрессивных людей того времени, привели в конечном счете к «открытости» воспринимать и усваивать лучшие достижения европейской культуры. Л. А. Черная уточняет: «Открытостью можно объяснить и освоение отдельных явлений западноевропейской культуры, причем речь должна идти не о влиянии запада, а именно о стремлении русских освоить чужое. <…> Из попадавших в Россию тем или иным путем случайных западных образцов заимствовалось весьма немногое, то, что не противоречило духу замкнутости, что не задевало мировоззренческих основ, не разрушало чин культуры. <…> Только тогда, когда русская культура оказалась готовой воспринимать более глубоко (еще не по существу, но уже и не формально) смысл копируемых произведений, когда сознание русского общества подготовилось к восприятию новизны и открытости как «естественных законов» развития, только тогда началось целенаправленное освоение русской культурой других культур. При этом интерес вызывали не только западноевропейские страны, но и восточные, и северные, и даже «америцкие земли». Поэтому правильнее было бы говорить не о западном влиянии, а об открытости культуры переходного периода, приведшей к новому витку усвоения достижений чужих культур» [48, с. 250-251].

Состязательность, двойственность культуры переходного времени. А. М. Панченко объясняет ее возникновение не только тем, что «столкнулись аксиомы средневековые и постренессансные», но и связывает их появление с традициями барокко. «Состязательность» и «дуализм» – это своего рода «закон барокко», поскольку в этом стиле причудливо сочетаются гуманистические и неоготические элементы. Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях – от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизм). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм» [36, с. 221].

Оппозиция «старого» и «нового». Резкое обострение «оппозиции «старина-новизна» можно связать с церковным расколом. Никон формально стоял за «старину», восстанавливая якобы древние обрядовые нормы и богослужебные тексты. Аввакум называл «никоновские новизны» «новыми законами беззаконными», «новомысленными догматами», «новой ересью» [48, с. 227]. И. Л. Бусева-Давыдова подмечает различное понимание «старины» предводителями оппозиционных сил. Так, Аввакум, и его последователи воспринимали старое «не в прошедшем, а в настоящем времени». Патриарх же Никон, как и «достаточно значительная часть русского общества, понимал старину не органически, как Аввакум, а «археологически». Для него старина была отделена от сегодняшнего дня значительной временной дистанцией и не сохранена в полном объеме из-за «порчи» книг и обрядов. Поэтому старина, с его точки зрения, нуждалась в очищении, которое Аввакум и его сторонники восприняли как ненавистную новизну».

Существенно, что «новое и старое в искусстве и культуре XVII столетия находились не только в противоборстве, но и в диалектическом единстве: всякая новизна или несла в себе элементы «старины», или же субъективно воспринималась как «хорошо забытое старое» [7, с. 216]. Как иллюстрация диалектического единства «старого» и «нового» в рамках наиболее консервативного вида художества – в моленной иконе, может быть рассмотрена тенденция помещать старые «чудотворные образа» в новые живописные обрамления с множеством «клейм» – миниатюрных многофигурных композиций, посвященных прославлению образа, выполненных в новой, «живоподобной» стилистике.

Оппозиция «своего» и «чужого». В качестве естественного продолжения и следствия оппозиции «старое» – «новое», выступает противоборство «свое» – «чужое». По словам А. К. Байбурина, «категория старого в традиционной культуре отчетливо связывается со «своим», обжитым, освоенным». Соответственно, все новое воспринимается как «чужое», «не свое». Л. А. Черная отмечает, что «новизна ассоциировалась со всем тем, что было ранее запретно, в особенности с заграничным, считавшимся «поганым» и отвергавшимся православным сознанием напрочь. Естественно, что поиски нового были обращены в сторону чужих и чуждых культур. <…> В своей стране новое и не пытались искать, уверовав в непреодолимую тягу русских к старине, в исконную традиционность собственной культуры» [48, с. 242]. С постепенным ослаблением авторитета традиции, все более усиливалось «новое», которое воспринималось как «свое», и порождало негативное отношение ко всему «старому», то есть «чужому» [7, с. 213]. А. М. Панченко поясняет растущее пренебрежение к средневековой Руси: «Если за нею и признаются некоторые исторические заслуги, вроде побед на бранном поле, крещения языческих племен и освоения необжитых пространств, то ее духовные накопления объявляются как бы не имеющими ценности. Отрицается почти все, что было создано за семь столетий, протекших со времен Владимира Святого. Отрицаются книги и профессиональная музыка, иконы, фрески и зодчество <…>, навыки общения между людьми, одежды, праздники, развлечения. <…> Притом цель этого отрицания – не эволюция, без которой, в конце концов, немыслима нормальная работа общественного организма, но забвение, всеобщая замена. В глазах «новых учителей» русская культура – это «плохая» культура, строить ее нужно заново, как бы на пустом месте, а для этого «просветити россов» – конечно, по стандартам западноевропейского барокко» [35, с. 48].

Отдельные черты переходности в русской культуре складывались в направления и тенденции. Основным направлением становилось усиление светского начала и постепенный отход от влияния церкви. Слова «секуляризация», «обмирщение», «освобождение», «личностное начало», «индивидуализация» – едва ли не самые часто употребляемые в историко-культурных размышлениях о XVII веке.

Прежде всего, стоит отметить распространение грамотности, тягу к знаниям у русских людей, расширение кругозора, связанные с ослаблением власти церкви и церковных догм. «В XVII веке в России заметно возрастает интерес к реальному миру. Русские люди совершают путешествия в неизведанные края Восточной Сибири. В 1648—1651 годах Тимофей Буланов с целью собирания ясака доходит до области вечных льдов в Колыме и Индигирке. В конце века Владимир Атласов открывает Камчатку. Путевые дневники русских путешественников отличаются большой точностью. В «Травниках» того времени описания растений говорят о возросшей наблюдательности» [3, с. 286].

Интерес к окружающему миру получил отражение и в работах иконописцев. В иконах царских изографов середины – второй половины XVII века все более заметную роль играют пейзажные фоны, которые отличаются необычайным разнообразием. Художники тщательно выписывали зеленые холмы с обилием трав и цветов, горки и рощи, морские воды, реки с переброшенными через них мостиками на арочных пролетах, белые домики и башни крепостей, походные шатры и дворцовые интерьеры.

Интерес к пейзажу был так велик, что во второй половине XVII века в Оружейной палате появились мастера «ландшафтного» письма. Сначала ими были только иностранцы, но вскоре пейзажную линию в своих произведениях начали активно разрабатывать и русские живописцы. Применяя прямую перспективу и новую масляную технику, они изображали и сложные архитектурные фоны, и поземы с разнообразными травами и цветами. Художники, используя светотеневую моделировку, передавали глубину пространства, объемность предметов и окружающую их световоздушную среду. Так, например, «государев кормовой мастер» Федор Зубов, которого Г. Д. Филимонов называл «вторым мастером после Симона Ушакова», отличался именно таким подходом в изображении пейзажных фонов старых канонических сюжетов, о чем можно судить, в частности, по подписанной им иконе «Илья пророк в пустыне» 1672 года из Ярославского музея-заповедника. Еще более сложен по структуре и изощренным барочным формам архитектуры пейзажный фон в иконе ученика Симона Ушакова Тихона Филатьева «Иоанн Предтеча в пустыне, со сценами жития» 1689 года.

Появление разнообразных пейзажных и архитектурных фонов в иконах работы царских изографов XVII века, безусловно, связано с изменениями мировоззренческого характера. Если для средневекового человека природа еще не была предметом любования, то художника переходного времени привлекает именно красота окружающего мира. Изображение природы, не входившее в такой мере прежде в иконное пространство, позволяет иконописцу в это имперсональное когда-то искусство внести элементы индивидуального видения, делающие их работы узнаваемыми. Так, можно согласиться с Э.С. Смирновой, что «среди мастеров второй половины XVII века наиболее поэтичным был Федор Зубов. В его творчестве сохранилось самое существо старой русской иконы — ее искренность, возвышенность настроения, созерцательность. Композиции икон Зубова ритмичны и музыкальны, лики выражают глубокую сосредоточенность. Художественная структура полностью сохраняет свою целостность, хотя в нее и вплавлены новые приемы: растушевка лика, вьющийся и затейливый орнаментальный рисунок. В эмоциональном строе икон Зубова, в утонченности орнамента, в виртуозности рисунка сказываются традиции строгановской школы, но содержательность зубовского творчества глубже» [39, с. 46].

Интерес к знаниям мира «земного» все больше проявляется в самых разных областях культуры, что непосредственно ведет к общей тенденции обмирщения и секуляризации. «В области научно-технической мысли следует отметить стремление русских людей к обобщению своего производственно-технического опыта, к созданию практических руководств, служивших распространению технических знаний и навыков. В области литературы появляется новый, более широкий круг читателей из среды посадских людей. В соответствии с этим возникают новые литературные формы и жанры, приобретающие все более и более светский характер. Русских людей XVII века интересует уже не «житие» святого угодника, а жизнь реального человека. Интерес к человеческой личности выразился, прежде всего, в появлении произведений с жизнеописанием реальных современных людей, с ярко выраженными бытовыми чертами и индивидуальными характеристиками, пришедшими на смену «житиям» святых и религиозно-нравоучительным повестям» [30, с. 18]. Здесь же уместно отметить, что «печатная книга в XVII столетии» приобретает особое значение, «становится средством просвещения. Выпускаются не только буквари, но и книги для более высоких ступеней образования: «Грамматика» Мелетия Смотрицкого (1648 год), дважды «Тестамент Василия царя греческого к сыну Льву Философу» (1663 и 1680 год). Вышел и первый поэтический сборник «Псалтырь рифмотворная» Симеона Полоцкого (1680 год) [33, с. 156].

Известно, что участие в церковной реформе, в исправлении книг и устройстве школ, принимали ученые-греки, а также многочисленные переселенцы с Украины и из Белоруссии, устремившиеся в Москву с началом войны 1654 – 1667 годов, которым патриарх Никон оказывал покровительство.

Немалую роль в становлении нового типа культуры сыграли взаимоотношения с культурой иноверного зарубежья. Общение с культурой Западной Европы не было чем-то новым в русской жизни. «Но прежде эти сношения не оказывали заметного прямого воздействия на русскую культуру. Только в XVII столетии они приобрели для русского общества особое значение». Именно в переходную эпоху, когда «стали закладываться основы новой, светской русской культуры, использование элементов иноземной образованности, науки и искусства было одним из средств, при помощи которых решались возникавшие перед русским обществом новые задачи» [20, с. 28]. Освоение заграничного опыта происходило в постоянной борьбе. «Среди русских людей были и сторонники, и противники чужеземных новшеств. Однако преобладало убеждение, что нужно использовать достижения иноземной науки, техники, искусства для преодоления отсталости своей страны, не допуская подчинения русской культуры зарубежной. Русская культура должна сохранить свою самостоятельность и самобытность. Эта идея имела широкий отклик на протяжении всего XVII столетия, хотя с течением времени чужеземная культура стала вызывать меньше опасений и все шире использовалась» [20, с. 24].

Назревавший в культуре XVII века кризис средневекового мировоззрения, усиливается благодаря социальным и культурным потрясениям. «Происходит замена веры культурой. Человек довлеет сам себе, он в творчестве может обходиться без Бога, который на протяжении всего средневековья считался причиной и целью земного существования» [35, с. 58]. Элементы светского начала все ярче проявляют себя в различных областях культуры.

Художественная культура также активно менялась и трансформировалась. В начале столетия продолжали существовать «строгановская» и «годуновская» школы иконописи. Несмотря на то, что значение «годуновской» школы многими исследователями рассматривается как архаизирующее, В. Г. Брюсова высказывает иное мнение: «В произведениях, вышедших из мастерских Годуновых, черты нового <…> проявляются во внимании к передаче объема и телесности фигуры, в более натуральных пропорциях, в использовании западных образцов при изображении архитектурного фона и т.п.» [5, с. 11]. Несомненно, что более живой струей в русском искусстве первой трети столетия была живопись мастеров «строгановской школы» в ее завершающей фазе. Художественную традицию этой школы отличает «печать большей человечности, зачастую некоторый лиризм образов». М. В. Алпатов выразительно характеризует особенности произведений этой группы: «Миниатюрность строгановских икон была в XVI—XVII веках явлением знаменательным. В этом сказались новые взгляды на назначение иконописи. Икона начала постепенно выделяться из архитектурного целого в иконостасе и приобретать значение обособленного произведения искусства. <…> Вместе с этим иконопись теряла свой первоначальный смысл: прежде иконы служили для украшения стены или иконостаса, теперь они были рассчитаны на то, чтобы держать их в руках или рассматривать лежащими на аналое. В прошлом даже самая искусная по выполнению икона, прежде всего, имела значение предмета поклонения. Теперь на первый план выступила возможность любоваться тем, как хитро придуман сюжет, как затейливо выписаны подробности, сколько сноровки в передаче деталей проявил тот или другой мастер» [3, с. 256].

И все же, «искусство «строгановцев» продолжало в своей основе оставаться также традиционным, с большой осторожностью допускавшим в свой идеальный мир какие-либо элементы окружавшего художников живого «тварного» бытия. Этот мир уже не похож на мир «классической» иконописи, его своеобразие связано с тем новым культурным ареалом, который ранее не имел соприкосновения с православным сакральным искусством. «Строгановские иконы всегда небольшого размера, с очень мелкими, тщательно прорисованными деталями, с преобладанием чисто графических приемов письма, так что изображения становятся похожими не на живописные произведения, а на раскрашенную гравюру. Одежды святых и здания покрыты тончайшим орнаментом, даже растения и пейзаж прочерчены золотыми и серебряными линиями. Стилистические истоки этого искусства не в иконописи, а в книжной миниатюре, гравюре и особенно в ювелирном искусстве XVI века с его мелким графическим узором и культом виртуозного мастерства. Как и русское декоративно-прикладное искусство XVI века, строгановские иконы отразили, с одной стороны, впечатления мастеров от контактов с позднеготической европейской культурой, а с другой стороны — с богатой орнаментальной культурой Востока» [39, с. 43].

Тем не менее, в некоторых памятниках черты жизненности, интерес к природе, а порой даже известный психологизм образов проступают уже довольно явственно. В некоторых иконах встречаются и попытки изобразить пейзаж: лес с рекой, с опушками, по которым бродят гривастые львы, олени. «Строгановские» иконы писались для тонких ценителей, и поэтому не только «возвышали» душу, но и «услаждали глаз» [33, с. 210].

Можно со всей определенностью утверждать также, что уже в первые десятилетия XVII века появляется интерес к западному искусству. В. В. Бычков высказывает такое мнение: «Художественная практика все последовательнее нарушает средневековые каноны. Церковное искусство все чаще останавливается на поверхности тех или иных изображаемых явлений, утрачивает тягу к глубине, к проникновению в сущность. Неуемное стремление к описательности, аллегоризму, декоративности постепенно затушевывает основные, определяющие характеристики русского средневекового эстетического сознания – софийность и обостренную духовность искусства. Им на смену приходят элементы маньеризма, барочной экзальтации, в которых культура стремится сохранить слабеющую связь с религией» [12, с. 401]. И далее: «Художественное творчество из почти сакрального действа превращается в обычное ремесло. На первый план теперь выдвигается мастерство (собственно искусство в узком смысле этого понятия), умение искусно изобразить (как в зеркале, «яко жив») видимый оригинал. <…> Слабеют глубинные связи, соединявшие искусство и другие сферы культуры в единое целое, в средневековую целостность культуры. Русское художество начинает приобретать самодовлеющую ценность, к чему уже пришло искусство Западной Европы XVI — XVII веков» [12, с. 405].

В XVII веке происходит своеобразный «раскол» искусства на придворное и церковное. Если появление первого напрямую связано с удовлетворением потребностей светского начала в культуре, то второе, подчиняясь церковным канонам, не уклонилось и от влияния «мирского». В целом можно говорить о «переходном состоянии» обоих начал в искусстве. Главная задача придворного искусства – прославление русского самодержавия. Хотя придворное искусство продолжает еще пользоваться традиционным языком иконописных подлинников, тем не менее, в существе своем оно проникается светским духом. «Это были великолепные росписи дворцовых палат, известные, нам, к сожалению, только по красноречивым описаниям современников, портреты царя и его приближенных, так называемые «парсуны» (от слова «персона»), писанные русскими и иностранными мастерами, изображения родословного древа – произведения, которые трудно отнести к разряду икон, хотя, как правило, они строились по типу иконных композиций» [20, с. 35].

Церковное искусство по-прежнему оставалось влиятельным и могущественным направлением. Это было искусство отвлеченно-догматическое, проповедовавшее значение церковной иерархии, идею вселенской церкви, страстным защитником которой был Никон. «Не будучи в силах приостановить усиление реалистических тенденций, во многом связанное с демократизацией круга заказчиков, церковь все же тормозила их развитие» [20, с. 35-36].

В этом контексте необходимо отметить появление лицевых «подлинников» — специальных руководств для иконописцев с детальным описанием и «прорисями» основных канонических сюжетов и священных персон. Как отмечает В. В. Бычков, постепенный «переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно-декоративному изображению с усилением внимания к внешней изобразительной стороне нашел отображение и закрепление и в официальном документе эпохи — иконописном подлиннике, призванном быть опорой и хранителем средневековых художественных традиций» [12, с. 441].

Значение иконописного Подлинника заключалось в сохранение традиций культовой живописи. Однако именно в этом и заключался кризис средневекового канонического сознания. Дело в том, что в эпоху классического Средневековья иконописцу Подлинник практически не требовался. «Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному, одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки». Появление официального церковного Подлинника позволяет говорить о «противоречиях эстетического сознания переходной эпохи» [12, с. 441].

Общественная и политическая нестабильность не затронули искусства напрямую. «Связанная с церковью, ограниченная церковной тематикой, живопись не могла отозваться на эти события столь же непосредственно, как художественная литература и публицистика. Церковь в области искусства продолжала придерживаться таких сюжетов и иконографии, которые должны были создать представление, будто в жизни ничего нового не происходило» [20, с. 346].

Однако рост интереса к реальному миру, к живой, богатой событиями и образами действительности вызвал небывалое расширение круга сюжетов. Они носят повествовательный характер, все чаще отходят от церковных канонов. Искусство «впервые обратило внимание на обыкновенного «мирского» человека, отведя ему место рядом со святыми» [20, с. 38-39]. Как поясняет Е. С. Овчинникова, «портретируемые исторические личности начинают играть ведущую роль в композиции иконы. Они даются на переднем плане и как бы становятся непосредственными участниками представленных на иконах и фресках событий. Это было шагом вперед по сравнению с предшествующими иконными портретами, в которых портретируемая личность давалась в виде небольшой фигуры, стоящей в молитвенной позе перед огромным изображением божества» [30, с. 15]. При этом изображение внутреннего мира человека все еще оставалось недоступным художникам XVII века.

Интерес к отдельному человеку в русском искусстве заметен уже с первых десятилетий XVII века. «Смута» и интервенция, крестьянская война и народное ополчение не прошли бесследно. Под влиянием исторических потрясений, перенесенных Русью в начале столетия, впервые зарождается осознание исторической роли простого народа, впервые оказывается поколебленным представление об извечности и святости царской власти. На личность царя как бы переносятся качества простого «земного» человека».

С переоценкой роли личности связано появление «парсуны» (искажение от «персона», то есть личность, особа) — портрета, выполненного иконописными средствами. Появившаяся в начале XVII века парсуна была переходным этапом к созданию портрета как такового. Широко известны парсуны царя Федора Иоанновича и легендарного полководца Смутного времени князя Скопина-Шуйского. «Написанные подобно иконам на небольших досках, они показывали только лицо персонажа, но это уже было персонифицированное индивидуальное изображение» [48, с. 240]. Создание парсун было связано с ростом интереса к внешности конкретного человека, к его заслугам и положению в феодальном государстве. Со временем складываются и определенные традиции в изображении портретируемых. Сначала парсуны пишут на доске, изображая только лик, подобно иконе. Со временем портреты начинают писать на холстах, подобно картинам европейских художников; иконописная техника яичной темперы, унаследованная из Византии, к концу столетия вытесняется масляными красками, уже более двух столетий используемыми нидерландскими и итальянскими мастерами. Новая техника живописи позволяет более «живоподобно» разрабатывать элементы костюма и окружающего пространства, прежде рассматривавшиеся лишь в символическом плане.

В этой связи необходимо упомянуть и о таком приобретение художников-иконописцев, как использование навыков построения прямой перспективы. В европейском искусстве теоретиком перспективных построений был Л. Б. Альберти (1404 — 1472), для которого «картина есть плоское сечение через пирамиду зрения». По словам А. Ф. Лосева, «перспектива затрагивает … отношение произвола и нормы, индивидуализма и коллективизма, иррациональности и рационализма». Применение этого новшества в выразительных средствах русских иконописцев позволяет говорить о принципиальных изменениях в системе представлений. Понимание изобразительной плоскости как поверхности для размещения символических форм сменяется стремлением к созданию иллюзии реального пространства. Вечное пространство отделяется от земного. Пространство становится объектом познания, а инструментом познания пространства является человеческий глаз. Исследования Л. А. Черной подтверждают появление глубинных изменений, произошедших в человеческом сознании. «Восприятие переориентируется с невидимого мира на мир видимый, в котором реальное пространство заполняется реальными же предметами. В изобразительном искусстве появляется прямая перспектива, показывающая глубину («толстоту») пространства и насыщенность изображений пейзажами, предметами быта, деталями интерьера, людьми и животными» [48, с. 223]. В этом можно видеть своеобразную параллель процессам, исследованным в искусстве итальянского Возрождения. «Средневековая божественная вертикаль, направленная вверх, в мир горний, становится горизонталью, зрительным прорывом в глубину, устремленностью пространства в даль мира дольнего, земного» [38, с. 10].

Естественно, что интерес к передаче в иконописи глубины пространства проявляется постепенно: «шахматные» полы, архитектурный стаффаж, выполненный в прямой перспективе и помещаемый на заднем плане. «Иконописцы, превращающиеся в живописцев, осторожно переносят глубину и на изображения людей, добиваясь светотеневой моделировкой объемности и «живоподобия» [48, с. 224].

Новое отношение к изображаемому пространству сделало невозможным практиковавшиеся в средневековом искусстве изображения интерьера и экстерьера в одной плоскости. Меняется и отношение ко времени, появляются работы, «ориентированные на единство времени и пространства, фиксирующие только один временной акт в пределах видимого рационально воспринятого и трактованного пространства». Л. А. Черная заключает: «Пространство настоящего времени – вот объект интереса художников переходного периода» [48, с. 225].

Итак, иконописцы в своей практике все дальше и дальше уходят от средневекового спиритуализма, наполняя создаваемые с помощью перспективных построений ландшафтные и архитектурные пространства обилием персонажей и примет живой жизни. «Реалистическое начало, выступавшее с каждым днем все явственнее, становится движущей силой дальнейшего развития искусства. Это говорило о кризисе религиозно-символической традиции в древнерусском искусстве и о стремлении художников установить более тесную связь искусства с реальным миром» [30, с. 18].

Искусство XVII века предстает перед нами полным противоречий, сочетающем в себе старое и новое, традиционное и новаторское.

ГЛАВА 3. РУССКИЕ ИКОНОПИСЦЫ В СИТУАЦИИ МЕНЯЮЩЕЙСЯ КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ

Живопись первой половины XVII века развивалась путем эволюции стиля предыдущего столетия. Во второй половине XVII века художественная ситуация меняется радикально. Ее основные тенденции теперь формируются группой художников, сконцентрированных вокруг дворцовой Оружейной палаты Московского Кремля.

Возникшая еще в XV веке как хранилище драгоценностей царской семьи и мастерская по производству оружия, в XVII веке Оружейная палата становится художественным центром страны. Она объединила в своих стенах разнообразные художественные силы, существовавшие в Русском государстве, и переплавила их в единое общерусское национальное искусство.

Современники высоко оценивали мастерство царских иконописцев: «Знай, что иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиною с чечевичное зернышко, — писал Павел Алеппский. — При виде их мы приходили в восторг. Жаль, что люди с такими руками тленны!»

ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА КАК ЦЕНТР ОБЪЕДИНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СИЛ СТРАНЫ

В это время художественная культура развивается в масштабах всего государства. В XVII веке в художественной жизни страны принимают участие значительно более широкие слои населения, чем в предшествующие столетия. «Они привносили в искусство XVII века свое миропонимание, свои предания, свое поэтически претворенное восприятие истории, мифов и легенд» [20, с. 345].

В состав придворной Оружейной палаты входили русские художники не только из Москвы, но и из провинциальных городов: Костромы, Ярославля, Переяславля-Залесского, Вологды, Пскова, Новгорода, Нижнего Новгорода и др. Принимали новых мастеров по рекомендации сведущих людей. «Многие мастера Оружейной палаты происходили из крепостных – казна выкупала их у помещиков» [20, с. 359]. Такой была история самого талантливого ученика Симона Ушакова – Григория Зиновьева. По сведениям А. И. Успенского: «Родом из крестьян, принадлежал помещику Гаврилу Островскому, от которого был куплен за 100 рублей и определен в Оружейную палату 31 мая 1667 года в ученики к знаменитому русскому иконописцу Симону Ушакову».

При поступлении в Оружейную палату иконописцы и живописцы обязываются «с мест не съезжать и всегда к государевым делам быть готовыми». Мастера Оружейной палаты, независимо от статуса, привлекаются к росписи предметов бытового назначения, таких как наличники окон, мебель, столовые доски и прочее, для великого государя и членов царской фамилии. К царю как к владельцу иконописной и живописной мастерских обращаются представители православного духовенства, местных властей, правители иноземных государств с просьбой об изготовлении художественных произведений либо о высылке мастеров для проведения работ. Являясь по существу «государевыми людьми», служившими при царском дворе, жалованные иконописцы и живописцы пользовались правами и привилегиями, распространявшимися на придворные чины. Они освобождались от податей, тягла и от посадских служб, были избавлены от постоев солдат, несения караулов и прочих обязанностей.

В отличие от европейского ремесленного цеха, в котором существовала узкая профессиональная специализация, специфика иконописной и живописной мастерских Оружейной палаты проявляется в том, что в мастере, прежде всего, ценится универсализм, способность выполнять весь круг художественных и художественно-прикладных работ.

Мастера делились на постоянных «жалованных» и «кормовых», призывавшиеся для выполнения отдельных заказов. «И те, и другие выбирались из лучших художников Москвы и других городов. Жалованные получали годовое содержание деньгами и «кормом». Кормовые были ниже рангом и оплачивались только поденно. По уровню своего умения кормовые мастера разделялись на первую, вторую, третью статьи» [20, с. 359].



Страницы: Первая | 1 | 2 | 3 | Вперед → | Последняя | Весь текст