Речевые формы двуверия как способ определения авторства древнеан

На правах рукописи

КОРОЛЕВА ЕКАТЕРИНА ПАВЛОВНА

РЕЧЕВЫЕ ФОРМЫ ДВУВЕРИЯ КАК СПОСОБ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

АВТОРСТВА ДРЕВНЕАНГЛИЙСКОЙ ПОЭМЫ

«БЕОВУЛЬФ»

Специальность 10.02.04 – Германские языки

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2013

Работа выполнена на кафедре теории и методики преподавания иностранных языков

ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный

университет им. М.А.Шолохова»

Научный руководитель: Лариса Константиновна Свиридова ,

доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты:

Анна Александровна Лебедева,

доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой иностранный языков Российской правовой академии Министерства юстиции Российской Федерации

Юлия Сергеевна Калугина, кандидат филологических наук, доцент, старший преподаватель кафедры иностранных языков экономического факультета

Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Московский Государственный областной университет»

Защита состоится «___» апреля 2013 года в 12.00 часов на заседании диссертационного совета Д-212.136.07 при ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет имени М.А.Шолохова» по адресу: 109391, г. Москва, Рязанский проспект, дом 9.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет имени М.А.Шолохова»

Электронная версия автореферата размещена на официальном сайте ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет имени М.А.Шолохова» http\\www. mgopu.ru «___» апреля 2013 года.

Автореферат разослан «___» апреля 2013 года

Учёный секретарь Диссертационного совета

кандидат исторических наук,

профессор А.С.Калякин Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования определяется необходимостью привлечения современных лингвистических теорий и методов к решению одной из сложнейших проблем текстологии, а именно: к проблеме определения авторства анонимных произведений древних эпох, к числу которых относится древнеанглийская поэма «Беовульф». Вопрос о её авторстве обычно рассматривался с точки зрении общесюжетной направленности её содержания, исходя из которого автором был признан один человек, хорошо знающий быт и традиции раннефеодального строя, присущего описываемым в тексте древнегерманским племенам. Такой подход носил в основном литературоведческий характер и не затрагивал лингвистических особенностей, которые в значительной мере выпадали из поля зрения исследователей. Привлечение современных лингвистических и лингвопсихологических методов анализа позволяет поставить под сомнение бытующее в науке мнение о единоавторстве данной поэмы.

Проблема исследования состоит в рассмотрении двуверия как когнитивной единицы мыслительно-глубинного уровня, когда в силу исторических особенностей существования народной общности были созданы такие условия, которые привели к адстрату в состоянии верования с использованием элементов двух различных культовых традиций – языческой и христианской. Обе они в течение длительного сосуществования приобретают характер равноправности, который постепенно утрачивается в лексемах, в результате чего начальное состояние адстрата со временем ослабляется и переходит в состояние субстрата и суперстрата. Последний активно проникает в языковой вокабуляр, образуя в сознании людей видоизмененную картину мировоззрения, которая может помочь раскрытию загадки авторства и соавторства поэмы «Беовульф», так как поэт при создании своего произведения использует те речевые средства, которые отражая жизнь и традиции народа, находят свое выражение в языке и речи.

Гипотезой исследования является выдвигаемое положение о том, что текст поэмы «Беовульф» подвергался дополнительной корректировке, которая происходила несколькими веками позже ее первоначального написания и была произведена другим человеком, выступившим в роли своего рода цензора-соавтора, существенно изменившего идеологическую платформу истинного автора, использовавшего лексемы, передающие понятия другого концептуального поля. Мы полагаем, что изменение внутреннего содержания лексем, имея закономерно повторяющийся характер, при сохранении всей сложности языковой проблематики может способствовать определению авторства поэмы «Беовульф».

Научное обоснование исследования базируется на теоретических положениях, касающихся современного понимания: 1.теории текста и дискурса А.А. Абрамова, И.В.Арнольд, Н.Д.Арутюновой, Э. Бенвениста, Л.И. Борисовой, А. Вейхман, И.Р. Гальперина, В.Г. Гака, С.В. Гринева, В.З.Демьянкова, В.А. Звегинцева, Е.С. Кубряковой, В.А. Кухаренко, Л.Л. Нелюбина, Л.К. Свиридовой, Е.В. Сидорова, Ю.М. Лотмана, З.Я. Тураевой и многих других; 2. таких филологов-европеистов, как К. Бругманна, К. Бруннера, Б.А. Ильиша, Э. Прокоша и других; 3. теории адстрата, субстрата и суперстрата (И.Г. Кошевая, М.Н. Левченко, А. А. Мейе, А.А. Реформатский и других).

Теоретической основой диссертации является концепция проф. И.Г. Кошевой о трехуровневой организации языковой материи, согласно которой первый уровень — мыслительный, является фундаментальным в обосновании идеологической точки зрения автора, которая находит свое воплощение в двух последующих уровнях: 1) глубинном, где путем развертывания авторского ракурса строится кодово-схематичный макет текста, 2) поверхностном, где путем стилистического декодирования исходного макета создается завершенное произведение.

Объектом исследования выступает текст «Беовульфа» как произведения анонимного характера, исследуемого с точки зрения лингвокультурологических особенностей его написания.

Предметом исследования выступают речевые формы двуверия поэмы «Беовульф», созданной на территории европейского континента и перенесенной на Альбион не ранее IV в. в результате Великого переселения народов.

Новизна исследования состоит в следующем:

Впервые на анализе языковых фактов было продемонстрировано, что основное содержание поэмы составляет не бытописание древнегерманского социума, а определяется двумя взаимообусловленными, но внутрипереходящими мотивами: воинство и религия. При этом каждый из данных мотивов подан в оппозиционной направленности, обобщенно сводимой к многомерности понятий «Добро-Зло».

Впервые было показано, что функциональная смысловая зависимость (ФСЗ) на глубинном и на поверхностном уровнях поэмы распадается на три типа: 1) начинательный; 2) ключевой; 3) заключительный.

Впервые было раскрыто, что каждый из данных типов ФСЗ образуется по принципу своей семантической, композиционной и структурной организации, которые неоднозначны по месту расположения в них таких трех главных текстообразующих понятий как: 1) идея; 2) голос автора; 3) психологическое привлечение реципиента.

Впервые было обнаружено, что ФСЗ, лежащая в основе образования произведения и проявляющая себя на глубинном уровне через авторский ракурс, а на поверхностном уровне через сюжетную перспективу, неоднозначно комбинирует сочетания трех вышеуказанных текстообразующих понятий на каждом из уровней своего выражения.

Впервые было выявлено, что центральное звено и фон, имея различную семантическую связь в кодовом макете произведения, могут допускать вставки, сделанные последующими авторами только в пределах фона, но не центрального звена, поскольку фон не является компонентом авторского ракурса. Не входя в схематично кодированный макет, фон появляется лишь на поверхностном уровне через фонетическую, лексическую и грамматическую системы языка, в силу чего легко впитывает в себя все те нововведения, которые отсутствовали в центральном звене глубинного уровня.

Впервые было исследовано на анализе языковых фактов, что кодово-схематичный макет поэмы создан автором в явно языческом представлении, на что указывает отсутствие лексем, передающих христианскую направленность вероучения в ключевом типе функциональной смысловой зависимости, который по своей сути является базисным.

Впервые анализ лингвистического материала доказал, что христианские мотивы встречаются главным образом лишь в начинательном и завершающем типах или в конечных разделах ключевого типа ФСЗ, что позволяет говорить об их позднейшем введение в текст.

Впервые было установлено, что появление христианских мотивов имеет характер движения по принципу языкового соотношения адстрата с суперстратом и субстратом, где адстрат зафиксирован в концептуальных полях ведущих текстообразующих лексем текста поэмы в виде параллельного сосуществования языческих и христианских понятий, и далее по линии возрастания христианской доминанты и перехода языческих понятий в состояние субстрата, когда главенствующее положение оказывается за лексемами, передающими христианское мировоззрение.

Впервые способом доказательства указанных положений была избрана интерпретация языковых фактов, рассмотренных в плане их центробежной и центростремительной речевой направленности с точки зрения их количественного и временного представления, показавшая, что в поэме имеет место смешение германской и латинской системы представления числительных и особое деление темпоральной шкалы, связанной не с летоисчислением, а с представлением категории грамматического времени через периоды жизни главного героя поэмы.

Впервые путем лексико-фонетического и грамматического анализа языковых фактов было высказано предположение о наличии второго автора, являющегося тем самым соавтором, который принимал активное участие в изменении и дополнении текста поэмы «Беовульф».

Теоретическое значение диссертации заключается в новом подходе к анализу анонимного текста художественного произведения, позволяющим выделить в нем доминантно-последовательную линию авторского ракурса, которая фрагментарно раскрывается через прерывающуюся линию сюжетной перспективы, где представлен текст в рамках таких видов организации ФСЗ как семантический, композиционный и структурный.

Практическая значимость исследования состоит: во-первых, в возможности применения предложенных приемов к анализу других эпических произведений безымянных авторов, относящихся к различным периодам отдаленной древности или раннего средневековья; во-вторых, в целесообразности использования полученных данных для лекций и семинарских занятий по таким курсам и спецкурсам, как история английского языка, теоретическая фонетика английского языка, лексикология английского языка, лингвострановедение, теория текста, культурология и др.; в-третьих, полученный в результате анализа материал может быть привлечен для написания курсовых и выпускных квалификационных работ.

Положения, выдвигаемые на защиту:

Положение о неоднозначности использования лексического состава для выражения языческих и христианских мотивов в трех типах ФСЗ.

Положение о перемещении языческих верований из положения адстрата в положение субстрата при переходе христианства в доминирующую позицию, подтверждаемое заменой лексических понятий, неустойчивостью системы числительных и повторением особенностей фонетического ритма при стихосложении.

Положение о языческой идее восприятия мира, лежащей в основе схематично-кодового макета, подтверждаемое невозможностью изъятия доминантных сем в текстообразующих лексемах.

Положение о наличии второго соавтора, являющегося хорошо знающим христианское вероисповедание и знакомым с основными приемами поэтического творчества, грамматического строя и вокабуляра своего времени.

Методы, используемые в ходе работы: метод лингвистического описания фактов и их систематизации; метод экстрагирования, когда исследование ведется путем исключения определенных отрезков текста; метод схематизации, когда описываемые явления подаются в виде таблиц, схем или диаграмм; метод сравнительного анализа; метод квантитативных подсчетов, позволивший показать процентное соотношение в поэме двух мотивов: а) религиозного; б) социально — мирского.

Личный вклад автора исследования заключается в определении авторства поэмы «Беовульф». На основе современных методов лингвистического исследования данная проблема была рассмотрена с позиций соотношений трех основных языковых понятий: адстрата, субстрата и суперстрата, по-разному преломленных в процессе создания анализируемого произведения. Выводы, сделанные в ходе анализа, позволяют утверждать, что поэма имеет не одного, а двух авторов, в разное время принимавших участие в написании и корректировке текста, в результате чего в поэме вскрыт первый исходный вариант текста, основанный на языческих мотивах, и второй, значительно измененный вариант, который был составлен в период активной христианизации Европы с соответствующим внесением в него новых языковых материалов.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования подвергались неоднократной апробации во время выступлений на следующих внутривузовских и межвузовских научно-практических конференциях: «Человек в зеркале языка» (март 2009, Москва), «Речевая коммуникация и методы ее внедрения в учебный процесс» (апрель 2010, Москва; май 2011, Москва; март 2012, Москва), «Перевод как научный и культурный трансфер» (февраль 2013, Орел); «Язык и культура» (ноябрь 2012, Новосибирск), «Лингвистика после Ф. де Соссюра: итоги и перспективы (к 155-летию со дня рождения Ф. де Соссюра)» (февраль 2013, Москва) и на заседаниях кафедры теории и методики преподавания иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова, а также в пяти статьях.

Краткое содержание диссертации.

Диссертационное исследование, объемом 183 страницы, состоит из Введения, четырех глав с выводами по каждой, Заключения, Списка использованной литературы, насчитывающей 264 наименования на русском и иностранных языках, и Приложения. Во Введении определена актуальность темы, выдвинута гипотеза, методы работы, объект и предмет анализа, описана новизна полученных данных, сформулированы положения, выдвигаемые на защиту, теоретическая новизна и практическая значимость диссертации, перечислены имеющиеся публикации и выступления.

В Главе первой «К вопросу о лингвистической интерпретации поэмы «Беовульф»» раскрывается теоретическая база, лежащая в основе исследования, объясняются основные концептуальные понятия, с помощью которых ведется доказательство необходимости выделения таких лингвистических структур, как центральное звено и фон, выступающих опорными единицами языка и речи. С этой целью используется понятие ФСЗ, которая на глубинном уровне через авторский ракурс позволяет построить кодовый макет поэмы, а на поверхностном через прерывающуюся линию сюжетной перспективы путем использования грамматических, фонетических и лексических средств декодирует макет, превращая его в завершенное произведение путем трех языковых типов ФСЗ — начинательного, ключевого и завершающего.

Вторая глава «Содержательная и сущностная характеристика поэмы «Беовульф»» касается смысло-фактологической стороны текста и ее сущностной целостности. В главе дается объяснение семантико-грамматической основы имени Беовульф и впервые проводится анализ текстообразующих лексем внутри концептуального поля по характеру их центробежной и центростремительной направленности.

Глава третья «Авторский ракурс и сюжетная перспектива в поэме «Беовульф»» посвящена проблеме языковых средств, служащих для определения авторства поэмы через процесс двуверия, охвативший Англию после миграции на ее территорию ряда древнегерманских племен, принесших с собой сохранившийся экземпляр поэмы.В этом ключе рассматриваются языческие представления древних германцев о роли Судьбы как главенствующем лексико-семантическом понятии при описании их жизнедеятельности и показывается, что это понимание, будучи всеохватывающим, входит в саму сущностно-языковую фактуру поэмы, поскольку пронизывает ее глубинный уровень, и как содержательный фундамент авторского ракурса, лежит в основе построения кодово-схематичного макета всей поэмы.

В главе IV «Двуверие и языковые способы его выражения в поэме «Беовульф» анализируется прогрессивно возрастающее влияние христианства, затрагивающего различные стороны древнегерманского социума, начинают проникающих в сферу речевой фактуры произведения. Логично предположить, что искореняемые в Англии языческие верования были подвергнуты цензурной правке и удалению, а вместо них были внесены христианские мотивы. С этой целью в главе проводятся параллели с поэмой «Слово о полку Игореве».

В Заключении подводится итог исследования, подтверждающий правомерность выдвинутой гипотезы о наличии соавтора в части привнесенных в поэму христианских мотивов, появившихся лишь на поверхностном уровне. Внутренняя сущность поэмы, будучи языческой, не была затронута, так как изъятие языческого характера в представлении мира, которым пронизана поэма, неминуемо привело бы к уничтожению самой поэмы.

В Приложении приводится выборка тех отрывков из “Summary” профессора Р.И. Альтмана, в которых даны языковые средства, описывающие христианские мотивы, относящиеся к тексту поэмы.

Основное содержание исследования

В последние годы изучение текста идет главным образом в трех направлениях: семиотическом, нарротологическом и лингвистическом. Первый, то есть семиотический, через структурно составляющие единицы стремится проникнуть в творческую лабораторию автора. Второй, нарротологический, занят поиском пресуппозиций, которые стоят за смысловыми единицами. Большое значение при этом уделяется понятию дискурса и его роли в построении текста. Дискурс, войдя в лингвистику примерно с третьей четверти ХХ века, первоначально соотносили с термином (функциональный стиль) затем с идеальной ролью идеального адресата, учитывающего имеющиеся в тексте пресуппозиции, что позволило дискурсу превращаться из формы монолога в форму псевдодиалога, и в результате дать коммуникативно-прагматическую интерпретацию дискурса, рассматривающую его в обязательном единстве с экстралингвистическим фактором. При этом задействованными оказались все аспекты – и социальный, и личностно-психологический, и идеальный, и эстетический, и этнический, а также и пространственно-временной. В таком широком ракурсе дискурс, можно сказать, как бы утонул, утратив свою терминологическую четкость и однозначность. Так, В.З. Демьянков считает, что «дискурс, произвольный фрагмент текста, состоящий более, чем из одного предложения или независимой части предложения». [Демьянков В.З.,1982, c.7]. Часто дискурс создает опорный концепт, определяясь не столько последовательностью предложений, сколько тем общим для создающих дискурс и его интерпретатора миром, который строится по ходу развертывания дискурса. Определение дискурса, данное Ю.С. Степановым, относит его к текстам, для которых «характерна определенная грамматика (синтаксис), лексика, свои правила словоупотребления, своя семантика, в конечном счете, отдельный мир в полном смысле этого логико-философского термина. Каждый дискурс – это один из возможных миров»[Степанов Ю.С.,1993, с. 44].Эта точка зрения на дискурс наиболее близко подходит к тому определению текста и текстологии, которое дано В.А. Звягинцевым и которое наиболее масштабно отражает объект, выбранный нами для исследования: «Ученые, приступающие к изучению текста, видимо, и не подозревают, что им придется иметь дело с объектом, по своей грандиозности не уступающим Вселенной – в сущности с лингвистической Вселенной» [В.А. Звегинцев,1980,с.13-21]. Поскольку понятие дискурс для современной текстологии все более разрабатывается и углубляется, но вызывает множество дискуссионных вопросов, мы позволим себе для цели нашего исследования, связанной с анализом лексико-грамматической и фонетической системы древнего анонимного текста, ограничиться уже устоявшимся в лингвистике понятием «текст», анализируя его в коммуникативно-прагматическом и когнитивном аспектах.

Третье, то есть лингвистическое направление, выделяет коммуникативную грамматику, которая, как правило, не выходит за рамки структуры и семантики текста и поэтому в настоящее время трактуется как грамматика текстологического плана (см. работы: Звегинцев, В.Г. Гак, С.В. Гринев, И.Г. Кошевая, Е.С. Кубрякова, Л.Л. Нелюбин, Л.К.Свиридова, Е.В. Сидоров и др.)

Предлагаемое исследование основывается на теоретической концепции проф. И.Г. Кошевой, детализированной в многочисленных научных работах представителями ее школы. Суть данной концепции заключается в анализе текста в плане трехуровневого соотношения мыслительных, глубинных и поверхностных структур, где мыслительный уровень связан с формировнаием идеи, а глубинный уровень строится как кодированная линия авторского ракурса, плоскостная в своем развертывании и включающая в себя такие семантически расширяющиеся компоненты, как инвариант, семантическое ядро, центральное звено и смысловой узел. Что касается поверхностного уровня, то он является составным, так как, объединяя в себе все семантические формы речи, строится на сюжетной перспективе, выражение которой значительно деформирует линию авторского ракурса путем ее преломления в различных типах речевой ситуации: от микротематической через тематическую и макротематическую до текстологической.

Сам текст рассматривался нами как максимально объемная семантически завершенная единица смысла, которая не может быть сведена к предложению или высказыванию (фразе), поскольку: во-первых, предложение в противоположность тексту дает лишь относительно законченную мысль; во-вторых, предложение не имеет обязательного названия; в-третьих, оно лишено таких факультативных составляющих его частей, как введение, пролог, выводы, заключение, эпилог; в-четвертых, предложение не связано с глубинным расширением авторского ракурса в декодирующих его структурах сюжетной перспективы. Таким образом, при предлагаемом нами подходе авторский ракурс и сюжетная перспектива трактуются как две формы выражения функциональной смысловой зависимости (ФСЗ), которая начинает функционировать не в пределах предложения, а в пределах текста, где на глубинном уровне она создает кодированный макет произведения, а на поверхностном уровне декодирует его в законченный текст, используя все присущие языку речевые структуры.

В свете вышесказанного попытаемся кратко осветить роль сюжетной перспективы (СП) в поэме «Беовульф». Как известно, сюжетная перспектива представляет собой ту форму выражения ФСЗ, которая, проявляясь только на поверхностном уровне, оказывается двусторонне замкнутой глубинным уровнем, где она непосредственно связана с авторским ракурсом (АР) и ФСЗ, с которой она соприкасается опосредованно через АР. Схематично сказанное выше мы попытаемся представить следующим образом. Рисунок 1

Следовательно, проявление ФСЗ в тексте носит первичный и вторичный характер: первичный предполагает выделение определенного количества смысловых центров — центральных звеньев, которые располагаются в строгой последовательности от начала до конца текста, образуя своего рода прямолинейную плоскость, в которой располагается линия АР.(На других компонентах АР – таких, как инвариант, семантическое ядро и смысловой узел мы детально не останавливаемся, так как для анализа избранной нами темы они принципиального значения не имеют).Линия АР четко прослеживается в произведении, поскольку создатель текста первоначально строит ее в своем сознании, как рамку для воплощения своей мировоззренческой платформы, на которую накладывается схематично закодированный макет создаваемого им произведения.

Вторичный характер проявления ФСЗ, раскрываемой на поверхностном уровне при стилистическом декодировании макета, ставит перед автором задачу заинтересовать будущего реципиента языковыми средствами, с помощью которых ведется изложение содержания с тем, чтобы завербовать его на сторону своей идеи, умышленно «завернутой» в содержательную канву текста. Поэтому от того, как будут расположены на поверхностном уровне центральные звенья декодированного в авторском сознании ракурса, во многом зависит успех (или неуспех) и долговечность всего произведения. [И.Г. Кошевая, 2012, с. 83].В силу данного обстоятельства на поверхностном уровне сюжетная перспектива языковыми средствами разрывает прямолинейность авторского ракурса и создает прерывисто-зигзагообразную линию, которая тем не менее должна не искривить замысел, а, напротив, воссоздать каждое центральное звено с его фоном. Но при этом она может свободно передвигать свои центральные звенья внутри произведения для создания максимально заинтриговывающего эффекта.В этом смысле три типа ФСЗ: начинательный, ключевой и итоговый должны воспроизводиться и в авторском ракурсе, и в сюжетной перспективе. Однако специфика их языкового проявления на глубинном и на поверхностном уровнях в эпосе имеет свои особенности, о которых скажем ниже в ходе анализа фактического материала.

Итак, три указанных выше типа ФСЗ призваны закодировать идею через АР и декодировать ее через СП произведения, поданную в исторической обусловленности событий, которые: 1) излагаются в содержательной стороне текста; 2) должны вести к психологически обоснованному подключению реципиента к мировоззренческой платформе автора; 3) способствовать тому, чтобы голос автора был воспринят, как мнение самого реципиента. Поэтому все три типа и на глубинном уровне – в АР, и на поверхностном – в СП, выступая как выразители единой общей для них ФСЗ, действуют по-разному; хотя в языковом плане представлены унифицировано с точки зрения их семантической, композиционной и структурной выраженности.

Перейдем к анализу начинательного типа «А».

A.I. Семантически начинательный тип в поэме «Беовульф» является той завязкой произведения, которая не равна вводящей части, поскольку «Беовульф» — это поэма, изначально предназначенная для устного восприятия, и в ней автор не может позволить себе раздваивать внимание слушателя на длительное вступление, поэтому этот тип краток. Например:

LO, praise of the prowess of people-kings

of spear-armed Danes, in days long sped,

we have heard, and what honor the athelings won!

Голос автора идет как несобственно-прямое обращение “Lo”, фоном которого является рассказ о делах королей “kings of spear – armed Danes”, то есть как о событиях, относящихся к давно минувшим временам, известным автору, поскольку он слышал о них “we have heard”, где автор объединяет себя еще с одним или несколькими бардами, от имени которых он намерен говорить. Сам же начинательный тип, не будучи равен вводящей части, тем не менее как бы включает ее в себя, распадаясь внутри на центральное звено a good kingи фон:

Oft Scyld the Scefing from squadroned foes,

from many a tribe, the mead-bench tore,

awing the earls. Since erst he lay

friendless, a foundling, fate repaid him:

for he waxed under welkin, in wealth he throve,

till before him the folk, both far and near,

who house by the whale-path, heard his mandate,

gave him gifts: a good king he!

A.II. Композиционно начинательный тип оказывается непосредственно связанным с вводящей частью и включает в себя языковые средства, передающие эмоционально выраженное отношение автора к герою своего произведения – Беовульфу:

the Lord endowed

the Wielder of Wonder, with world’s renown.

Famed was this Beowulf: far flew the boast of him,

son of Scyld, in the Scandian lands.

A.III. Структурно в начинательном типе наблюдается субординационная зависимость, которая объединяет его с итоговым типом (см. ниже), показывая справедливость слов автора – барда о том, что Беовульф был по-настоящему отличным правителем – воином, отмеченным божественной печатью. Ср. употребленные словосочетания“Save that Heaven ‘s King”, “God himself might give”.

Анализируя сюжетную перспективу в поэме «Беовульф», мы с самого начала сталкиваемся с такой характеристикой главного героя, которая по речевым средствам своей декодирующей сути может рассматриваться как предопределение итогового типа поэмы. В приведенных выше отрывках начинательного типа центральное звено авторского ракурса, сконцентрированное в кратком речевом комплексе “a good king he!”:во-первых, усилено речевым повтором: “Famed was this Beowulf”; во-вторых, дано как посланное на него покровительство божественных сил, которые также представлены в форме своеобразно усиливающегося речевым кресчендо. Остальное описание является тем стилистически многообразным фоном, с помощью которого раскрывается принадлежность героя к королевскому роду данов, наследником которых является славный Беовульф.

Б. Ключевой тип. Б.I. Семантически ключевой тип многомерен. Будучи наиболее нагруженным в фабульном представлении всех центральных звеньев с раскрывающими их фонами, этот тип, по сути языковыми средствами, формирует текст в его содержательной части.

Б.II. Композиционно ключевой тип не равняется кульминационной точке произведения, поскольку в поэме говорить о кульминации, как о точке, можно только на глубинном уровне. На поверхностном же уровне точка, расширяясь в речевом плане при ее декодировании, он вбирает в себя очень много детализирующих моментов и обстоятельств, представленных в эмоционально возрастающей системе речевых выразителей [Л. К. Свиридова,2004].

Б.III. Структурно в рамках ключевого типа все произведение на поверхностном уровне раскрывается в виде все более наглядного удаления исходного плана от следующих за ним частей, хотя каждая из этих частей оказывается непосредственно связанной с ним (Мы позволим себе в этом случае не приводить подтверждающих примеров, так как иначе перед нами стояла бы необходимость воспроизвести текст почти полностью, то есть раскрыть его в содержательно-расширяющейся линии СП).

В. Итоговый тип всегда одномерен. В.I. Семантически его задача дать однозначное пояснение всему, сказанному ранее. Такое пояснение проводится в виде детализированного итога с помощью фона, непосредственно примыкающего к центральному звену как ведущему моменту всего данного типа, в связи с чем фон в нем в языковом плане более объемен и содержательно насыщен. Поэтому вначале дается центральное звено, направляющее внимание реципиента на события, ранее уже представленные в начинательном или в ключевом типах. После этого следует объемный фон, который может состоять из нескольких частей, разъясняющих центральное звено разнообразными языковыми средствами.

B.II. Композиционно итоговый тип не равен заключению к поэме, которое структурно следует уже непосредственно за ним, но в языковом выражении отличается максимально четкой и концентрированно сжатой оценкой. Итоговый тип представляет собой в известной мере возврат к характеристике героя Беовульфа, который подтверждает сказанное о нем в начинательном типе (см. пример, приводимый ранее: A good king).

B.III. Структурно в большинстве случаев итогового типа имеет место совмещение линий глубинного и поверхностного уровней, что не наблюдается ни в детективных жанрах, ни в произведениях прозаического характера. В анализируемой поэме начинательный и итоговый типы ФСЗ имеют тенденцию к замыканию. Что же касается ключевого типа, то он как базисный оказывается максимально нагруженным, что позволяет говорить о нем, как о ведущем в сюжетном и мировоззренческом планах.

Итак, имеет место следующее взаимопроникновение трехуровневых отношений при создании «Беовульфа». Первый уровень-осознание произведения. Этот уровень при создании произведения характеризуется наличием идеи, которую автор считает нужным воплотить в художественный текст. Второй уровень-глубинный-уровень создания схематичного макета, где действует авторский ракурс в его последовательном изложении через расширяющиеся структуры центрального звена. Третий уровень-поверхностный- уровень создания завершенного произведения, при котором сюжетная перспектива декодирует авторский ракурс стилистически, фабульно представляя каждое центральное звено через три типа ФСЗ- начинательный, ключевой и итоговый, каждый из которых раскрывается в трех аспектах: семантическом, композиционном и структурном. Если на глубинном уровне речь обычно кодируется как непосредственная речь самого автора, в которой зашифровано сочетаются содержательные моменты с идеей произведения с целью вовлечения слушателя и превращения его в единомышленника, то на поверхностном уровне отношения имеют несколько иной вид. При дешифровке центральных звеньев на первое место выступает именно тот психологический момент, который подкрепляет идею и детализирует содержание, поскольку он побуждает автора отыскивать наиболее сильные элективные речевые средства для такого психологического воздействия. Поэтому в процессе создания художественного текста роль декодирующего ее фона оказывается первостепенно значимой, поскольку она призвана дать максимально точное декодирование центрального звена, в связи с тем, чтобы психологический фактор занимал здесь первое место. Следовательно, при кодировании первое место принадлежит созданию центральных звеньев, кодирующих идею. Остальные факторы носят дополнительный характер, выступая в роли вспомогательных. При этом создание завершенного художественного произведения строится как такой способ функционирования смысловой зависимости, при котором неизбежна связь двух форм ее проявления: 1) кодирующей и 2) декодирующей. Если кодирующая форма, представляя творческий замысел автора, выражает его в виде кодовых центральных звеньев, то декодирующая форма сохраняет их кодовый характер за счет по возможности их максимально полной языковой дешифровки фоном.

Соответственно, идея, оставаясь той же самой, по своей сути, детализируется через фон, который приближает ее к реципиенту то ли в сюжетном представлении, то ли в эмоционально-психологическом воздействии на него, то ли в способе соединения с голосом самого автора. Но в любом случае фон, будучи подчиненным центральному звену на глубинном уровне, где он почти не ощущается, становится ведущим при взаимодействии с сюжетной перспективой на поверхностном уровне. Это обстоятельство имеет существенное значение при анализе тех вводимых в сюжет дополнений, которые могут вставляться в него позже другими соавторами. Так, на поверхностном уровне, декодируя центральное звено, фон выступает как относительно независимая часть авторского ракурса и позволяет автору перевести каждое центрально звено в декодирующую его плоскость сюжетной перспективы путём использования лексем другого концептуального поля. Поэтому фон по отношению к авторскому ракурсу приобретает уже другую направленность, не центростремительную, а центробежную. Например, лексема Судьба в условиях языкового суперстрата в эпоху господства христианского вероучения оказывается подчинённый лексеме Бог, но ранее в условиях языкового адстрата, когда христианство только начинало внедряться в сознание германцев лексема Бог воспринимается как равная лексеме Судьба и лишь в условиях суперстрата она выдвигается на доминантное место. Поэтому фон, стилистически декодируя каждую лексему в условиях адстрата, субстрата и суперстрата, предаёт этим лексемам различную направленность — центробежную или центростремительную. При сужающемся диапазоне своего действия лексема Судьба, утрачивая значение верховного властелина, утрачивает и свою центробежную направленность и начинает пониматься, как подчинённая лексеме Бог в значении Владыка всего сущего. Центростремительная же направленность начинает все отчетливее проявляться у лексемы Бог, и это находит свое проявление в фоне при построении сюжетной перспективы. Использование автором или соавтором такой двоякой направленности позволяет при необходимости деформировать сюжет, внося в него определенные дополнения и изменения. Таким образом, образуется та языковая многоступенчатая сферическая плоскость поверхностного уровня, в пределах которой создается текст. Такой текст может быть дополнен и представлен как завершенное художественное произведение с существующими в нем языковыми закономерностями, которые носят повторяющийся характер.

К их числу относятся, главным образом, следующие положения: I. Обязательное разделение текста на его внутреннюю кодово- закрытую часть, представленную в виде авторского ракурса, в которую дополнительные нововведения не вставляются, так как они нарушили бы исходный кодово-схематичный макет. II. Внешнюю часть, декодировано представленную реципиенту во всей полноте своих языковых средств, куда возможно внесение всяческих дополнений и изменений., но (что очень важно для нас) в тех местах, где эти вставки – дополнения – не затрагивают авторский ракурс в части созданного на его основе схематичного макета. В противном случае имело бы место искажение идеи, которая, составляя мировоззренческую платформу автора, как фундамент лежит в основе созданного им схематичного макета и цементирует его путем трех скрепляющих типов, в которых реализуют себя центральные звенья (начинательном, ключевом и итоговом).

Следовательно включение соавтора к описываемым фактам и психологическое подключение к идее прямого или несобственно –прямого обращения происходит: 1). не на глубинном уровне, то есть не в границах авторского ракурса, а на поверхностном -в сфере стилистического варьирования сюжетной перспективой, где наблюдается: а). то разбиение авторского ракурса на центральные звенья с окружающим их фоном, которое оказывается переходным связующим мостом между авторским ракурсом и сюжетной перспективой; б). обязательное (выделение трех языковых типов сюжетной перспективы; 2). имеет место способность автора выразить свою идеи через следующее триединство: а) содержание, б) свое отношение к описываемым фактам, в) психологическое подключение к ним реципиента происходит в виде прямого или несобственно- прямого обращения к нему на протяжении всего создаваемого автором произведения.

На основе вышесказанного перейдем к доказательству наличия второго соавтора. Фонетически поэтические памятники германских языков написаны так называемым аллитерационным стихом. Основной принцип строения этого стиха заключается в следующем: каждый стих состоит из двух полустиший, а в каждом полустишии есть два ударных слога. При этом начальный согласный одного ударного слога в первом полустишии должен совпадать с начальным согласным одного ударного слога во втором полустишии. Могут совпадать с ним и начальные согласные остальных ударных слогов. Таким образом, в каждом стихе минимум два, максимум четыре ударных слога начинаются одним и тем же согласным. Если ударный слог начинается с гласного звука, то аллитерировать между собой могут все гласные. Это можно видеть, например, в следующем стихе из «Беовульфа»:

Wæs sē ξrimma ξæst ξrendel hặten

‘Звался злой дух Гренделем’

При этом, если автор начинает свой ударный слог не с согласного звука, а с гласной, то все гласные могут свободно аллитерировать между собой, типа: Him se yldesta andswarode/Ему старейший отвечал.

Проф. Б.А. Ильиш считает такого рода аллитерацию твердым приступом, так как английский glottal stop в поэме «Беовульф» основывается на именно таком аллитерирующем гласном. [Б.А. Ильиш, 1968, с.24]. Однако при хорошем знании правил стихосложения, которым обязательно обучались в средневековых университетах, освоить эти приемы и повторить их в своем творчестве не составляло особого труда для одаренного человека.

Особый интерес вызван отражением в поэме тех религиозных верований, обычаев и традиций, которые характеризовали жизнь древне-германских племен. Поэма, как полагают исследователи (К. Бруннер, Б. А. Ильиш и др.), перенесена на английскую почву лишь в Х в. В результате на страницах текста обнаружены те элементы двуверия, анализ которых представляется нам заслуживающим серьезного внимания. Итак, вернёмся к общей характеристике поэмы. Единственный сохранившийся экземпляр ее рукописи, написанный на англо-саксонском диалекте, датируется VIII-Х в.н.э. Однако само время написания поэмы остается спорным; некоторые ученые относят его к концу IV-VII в. и даже к более раннему времени, так как поэма «Беовульф» в самой сути описываемых в ней событий основывается на освещении именно той эпохи, представляя действительность, как мир героев и поверженных чудовищ, мир королей и дружинников, мир пиров и богов [К. Бруннер, Б. А. Ильиш].

Остановимся на анализе имен собственных. Кроме описания подвигов, заимствованных из народных сказаний и приписанных Беовульфу, в поэме сам Беовульф представлен как историческая личность. На наш взгляд, есть основания полагать, что это реальный персонаж с чисто германским именем, поскольку слово “Wulf” – «волк» часто встречается в германских именах собственных. Грамматически первая часть имени ‘Beo’, по нашему мнению, может быть соотнесена с древнегерманским глаголом “bēon” — быть, использованным в значении имени собственного – в единственном числе повелительного наклонения: Beowulf – Будь волком. См. глагол есть:

Изъявительное Повелительное Сослагательное

наклонение наклонение наклонение

1 л. bēo

Iл. bist bēo bēo

III л. bin

Beo + Wulf = стань волком, будь волком

Подтверждением сказанному можно считать и тот факт, что в тексте поэмы имя Беовульф часто дается лишь в его первом компоненте. Второй отсутствует. Например, Beo waes braeme – blaed wide sprung

Бео был знаменит – слава далеко пошла

Вполне правдивым представляются несколько моментов. Во-первых, рассказ о юности Беовульфа, где он изображен как неинициативный и даже ленивый юноша. Во-вторых, исторически верным кажется нам описание так же и его бесстрашия. В-третьих, вряд ли подлежит сомнению детальное описание его жизни – получение щедрых даров, выделение надела земли за храбрость, приглашение на королевский трон. В-четвертых, не вызывают сомнения правдивость изложенного в поэме похищения сокровищ, не принадлежащих племени гаутов. В-пятых, представляется правдивым детальное описание ритуальных процессов сжигания мертвых на костре и многие связанные с ними детали, подробно представленные в поэме.

Интересной представляется нам и включенная в текст поэмы легенда о Скильде – наследнике Хротгара на датском престоле, в образе которого прекрасно сочетаются элементы фольклора и народных традиций: так как, на наш взгляд, этот момент опять- таки связан с именем. Скильд уже в своем имени («щит»), надо полагать, был предназначен стать защитником. Его – младенца, брошенного в лодке, течение принесло к берегам Дании, королем которой он становится, сделав народ счастливым.

К исторически известным именам относится имя Хротгара. В древне-норвежских сагах Хротгар выступает и как традиционная фигура, наделенная королевскими регалиями, и как приверженец патриархальных традиций (об этом, в частности, пишет летописец XII в. — Саксон Грамматик [Kiernan K.S., 1981]. Используемое в поэме имя Онела также относится к исторически достоверным личностям. О гибели Онелы, принадлежащего к династии Меровингов, упоминается летописцами, начиная с 530 г. (см. там же).

Историческим персонажем поэмы является так же Хигелак – дядя Беовульфа, который в 490, 502, 512, 520 гг. совершил ряд походов на франков. В английском собрании историй о чудовищах и странных зверях, “Liber Monstrorum”, написанном в VIII в., имя Hygelac появляется уже в англо-саксонской орфографии. Во многих случаях хронология событий, к сожалению, является весьма приблизительной.

С рассмотренных выше позиций нами был проведен лингвистический анализ поэмы «Беовульф», описывающей стилистически на поверхностном уровне многосторонне социально-политическую жизнь, военные устои, быт, традиции и религиозные устремления, существующие в то время на севере Европы. В целом поэма носит явно патриотический характер, представляя героя – Беовульфа — как человека необычной физической силы, храбрости и благородства, который, не жалея себя, бесстрашно вступал в битву со смертельными врагами, борясь за жизнь погибающих воинов. Согласно сюжету, дозорный скильдингов описывает «Беовульф» следующим образом:

Næfre ic maran geseahИ я в жизни

eorla ofer eórþanне видел витязя

ðonne is eower sumсильней и выше,

secg on searwum;чем ваш соратник –

Удостоверившись в истине молвы, Беовульф готов бесстрашно вступить в поединок с человекопожирателем (против которого бессильны стальные клинки и мечи) и побеждает в единоборстве своей богатырской силой. И, как бы подытоживая все то, что говорилось ранее, автор возвращается к мысли о Судьбе, но говорит о ней не в языческом плане как о знамении, а несколько в другом лингвистическом концепте: Судьба не снимается со счета, она остается как языческое понятие, но представлена в виде вторичного явления. По своему лексическому значению лексема Судьба человека подвластна Богу, поскольку Господь понимается автором как Владыка Судьбы, хотя раскрытие этого взгляда, то есть понимания автором, кто вершит судьбами людей, появляется в конце всей данной микротемы и в лексико-семантическом отношении выглядит в виде того рассуждения, которое автор ведет со слушателями или возможными читателями с целью напомнить им это основополагающее положение христианского вероучения, которое охватывает все концептуальное поле понятия властелин .См., например:

“forþan ic hine sweorde«Мне меч не нужен! —

swebban nelle,и так сокрушу я

alder beneotan,жизнь вражью.

Þeah ice al mæge.Не посчастливится

Nat he þara godaмой щит расщепить ему, —

См. следующий отрывок, раскрывающий семантически концепт лексемы Владыка (то есть Бог) с тем, что находится в его руках:

…ond siþðan witig god…Над нами Божий,

on swa hwæþere hond,Господень свершится

halig dryhten,суд справедливый —

mærðo deme,да сбудется воля

swa him gemet þince.» Владыки Судеб!»

Если исключить из текста последний абзац, то окажется что Беовульф говорит о клятве, которую он дал перед отплытием из страны данов, в том, что скорее с жизнью расстанется, чем побоится вступить в бой с презренным монстром – Гренделем. Причем суть авторского ракурса раскрывается в противопоставлении как в оппозиции: Гренделя и Беовульфа.

Считаем необходимым отметить, что сама оппозиция затрагивает в поэме, в основном, три мотива: I. Благородный рыцарь – Злобное чудовище. II.Торжество добра, то есть победа – Наказание зла, то есть поражение. III. Честность – Подлость.Но все развитие событий представляется опять-таки в их предначертанности, зависящей от воли, сконцентрированной в лексеме Судьба, которая, в полном соответствии с верованиями древних германцев, предопределяла исход каждого боевого действия или поступка. При этом обращение к Судьбе не носит характера добавления к излагаемой выше микротеме, а, напротив, подается, как глубокое внутреннее убеждение автора в неизбежность вмешательства Судьбы и в связанное с этим вмешательством благоприятное разрешение кровавого конфликта (что опять таки входит в концептуальное понятие данной лексемы):

Ne wæs þæt wyrd þa genПосле той ночи

þæt he ma mosteСудьба не попустит —

manna cynnes.не будет он больше

ðicgean ofer þa niht.мертвить земнородных!

Нельзя не отметить цикличности в изложении событий: автор постоянно возвращает слушателя или читателя к центральному звену, как ведущей сюжетной теме повествования, в данном случае — к клятве, вокруг которой разворачиваются события. Её речевая детализация составляет тот стилистико-содержательный фон, на котором со всей четкостью вырисовывается образ главного действующего лица поэмы – самого Беовульфа. Причем именно сюжетно детализирующий фон позволяет провести оппозиционный контраст благородного рыцаря и омерзительного злодея наиболее наглядно:

Gemunde þa se goda,Помнил доблестный

mæg Higelaces,воин Хигелака

æfenspræce,вечернюю клятву:

uplang astodвосстал, угнетая

ond him fæste wiðfeng;руку вражью, —

fingras burston.хрустнули пальцы;

Eoten wæs utweard;недруг отпрянул —

eorl furþur stop.Герой ни с места;

Приведенное выше описание оказывается тем более показательным, что оно проводится в сравнении с победой и триумфом Беовульфа, где само бегство Гренделя и наступившая его смерть представлены в поэме в виде однозначного контраста, как оппозиция славной победы Беовульфа.

И, наконец, третий мотив изображается наряду со славными победами, когда имеет место зависть и наветы на Беовульфа:

“Eart þu se Beowulf,«Не тот ли ты Беовульф,

se þe wið Brecan wunne,с которым Брека

on sidne sæсоревновался

ymb sund flite,в умении плавать,

ðær git for wlenceкогда, кичась

wada cunnedonнепочатой силой,

ond for dolgilpeс морем спорили

on deop wæterвы, бессмыслые,

aldrum neþdon?жизнью рискуя?

Характерно, что процессы разбирательства для доказательств истины, видимо, были весьма распространенным явлением в жизни древне-германских племен, и автор не случайно отводит этому мотиву довольно большие отрезки текста. И опять, как и прежде, мотив природной физической силы, подаренный Судьбой, проходит красной нитью через все описание, как бы подчеркивая ту роль, которая в то время входила в концепт Судьба и которую отводили Судьбе все члены древне-германского социума – от кунинга до рядового дружинника. Ср., например, мысль автора, как бы разделенную на две части.

Часть «А»: физическая сила Беовульфа, сравниться с которой не может никто, и часть «Б»: cправедливость, идущая от Бога, и потому подчиняющая себе моря и все сущее в этом мире:

ond halig godно Бог справедливо

geweold wigsigor;судил – и витязь

witig drihten,воспрянул, ратник

rodera rædend,сильный, как прежде.

Однако, при таком описании в поэме появляется мотив, затмевающий собой ранее главенствующее значение концепта Судьба. На смену ему приходит сема, подводящая итог сражению, как решение, в котором ведущее роль отводится другому концепту, переданному лексемой Бог, то есть мотив, отражающий христианское вероучение, когда итог сражения подводится, как решение, идущее от Бога, который судит справедливо и дарит победу достойному. Таким образом, мотив языческого представления, где семантически лексема Судьба воспринимается как вершина, управляющая жизнедеятельностю человека, как бы намеренно отодвигается здесь на задний план. Судьба не снята, но ее могущество не является всеохватывающим, потому что над ней стоит Бог – как новое германское концептуальное понятие – ее Владыка и Правитель. Иными словами, происходит своего рода переоценка содержания концепта Судьба. Оно остаётся, но утрачивает свою доминантную сему.Однако в этом случае, автор завершает тематический раздел, вводя в него идею, составляющую суть нового концепта — справедливости, идущего от Бога, который судит человека по его делам, в результате чего воин смог воспрянуть в своем прежнем величии. Но само описание силы героя и божественного покровительства автор связывает с приведенным ранее описанием рыцарского обмундирования, понятного для германского воинства того времени – кольчуги и прочих доспехов, которые воспринимаются в неразрывном единстве с небесной благосклонностью, что делает содержание поэмы более доступным для ее восприятия обществом той временной эпохи.

В этом же плане идет поучение как завещание и мудрое наставление умирающего правителя тому, в руки которого он вручает власть, при этом опять-таки автор формулирует свою мысль таким образом, чтобы психологически сконцентрировать внимание слушателей на величии Бога, но, главное, при этом упоминает о неотвратимости Судьбы. Таким образом здесь имеет место то расширенное семантическое поле, сущность которого должна стать лейтмотивом всего поведения будущего кунинга, поскольку он должен быть щедр, справедлив и благороден, так как душа не спрячется под железной кольчугой и самое страшное для него – для кунинга — это отвергнуться от Бога. Следовательно, автор целенаправленно различными речевыми приемами проводит одну и ту же мысль, подчёркивая её в семантическом спектре лексемы Бог, – необходимость обращения к Богу, недопустимость отказа от Бога. И, для того, чтобы сама эта мысль стала непререкаемой и прочно вошла в сознание германцев, недавно признававших главенство не Бога, а Судьбы (поскольку были они язычниками), автор не исключает из текста лексему Судьба полностью, но часто умалчивает о ней и тем самым передвигает ее с главенствующего места на подчинение.

Таким образом, авторский ракурс, будучи цементирующей и основной линией в построении схематичного макета произведения, включает в себя те ведущие сюжетообразующие мотивы-макротемы, которые являются неизменными для всего текста, эти макротемы остаются стабильными, поскольку лежат в основе структурно-семантического корпуса поэмы: именно они образуют на глубинном уровне те центральные звенья, на базе которых уже на поверхностном уровне формируется фон, допускающий дополнения, вставки и даже определенные изменения. Однако для того, чтобы последние не ощущались инородным телом в тексте поэмы, их введение должно было носить постепенный характер, то есть идти по восходящей степени от малого, в начале едва заметного зерна, которое по ходу сюжета дает все более ощутимые ростки, как бы уравнивая себя с истинно исходным мотивом, и лишь затем переходят из положения параллельной адекватности этому мотиву в доминантное положение. Успех такого мероприятия зависит, на наш взгляд от умения: 1. ввести языковой материал таким способом, чтобы он походил на имеющийся в поэме; 2. представить текст так, чтобы реципиент воспринимал его как логично вытекающий из всей предшествующей канвы произведения.

Поэма «Беовульф» полностью отвечает следующим моментам: 1). христианские мотивы благодаря такой языковой последовательности носят в ней ярко выраженный последовательный характер, когда языческие элементы постепенно заменяются христианскими и процесс их замены идет в плане не только их изъятия, а в плане изменения занимаемого ими места: от доминантного по отношению к христианским мотивам до подчиненного, то есть субординированного христианскому вероучению; 2). автор всюду использует тот тип стихосложения, который лежит в основе всей ритмической системы построения текста; 3). изображения чисел подтверждают сказанное.

Как показало исследование, в поэме «Беовульф» нет имен богов ни греческого, ни римского пантеона, из чего можно сделать три вывода:1.Сама поэма изначально была написана автором до римской колонизации Британии.2.Создана она была не на территории Британии, что подтверждает топонимическую гипотезу создания, так как кельтские и иберийские наименования местности в ней отсутствуют. 3.Вторым соавтором поэмы был человек христианского вероисповедания, который, даже будучи знакомым с греко-римским пантеоном богов, заменил их в случае их называния, именем единого Бога.

Эти моменты представляются нам достаточно убедительными и подтверждающими наше предположение о том, что поэма была создана гораздо раньше обычно приписываемого срока. На это указывает еще такой факт, как отсутствие в поэме фактора, связанного с почитанием числомагии. По ходу исследования мы проанализировали внешнюю сторону изображения чисел, двоякий характер которой (германский и римский) служит доказательством вмешательства второго автора, хорошо знающего римскую систему знакового числонаименования, и в ряде случаев (опять же не всегда последовательных) использовавший ее в тексте поэмы. Такое использование подтверждает нашу мысль о том, что второй соавтор был человеком высокого образования и, не будучи исконным автором поэмы, корректировал ее в гораздо более позднее время, то есть после ее начального написания, и поэтому, так сказать, «причесывал» ее под современный ему стиль не разговоропевческой, а книжной манеры написания. Однако делалось это в рамках христианского вероучения, а точнее: если вносимые коррективы не создавали дисгармонию с догмами христианского вероучения. Внешняя сторона изображения чисел – германской или римской манерой письма никакого диссонанса здесь не вызывала. Зато внутренняя сторона была весьма значимой. Она касалась, в первую очередь, неприятия германских богов и выражения категории времени. Поэтому в поэме нет даже упоминания о главном германском боге Одине, богине Фрейе и других. Конечно, этот момент вызывает некоторое недоумение, учитывая, что поэма была написана во время до влияния римских верований на кельтско-английский фольклор. Но внутренняя сторона числового использования в народных традициях английского фольклора была, как известно, под влиянием иберо-кельтского фольклора, где высоко почитались магические значения таких чисел, как один, три, семь, девять, двенадцать. С опасением воспринимались числа тринадцать и особенно шестьдесят шесть При этом исчисление времени ведется не сутками и не днями, а ночами: “fif nihta” и обозначение нумерации ночей дается в германской числовой системе, а не в латинской, что важно для нашего исследования.

Так же нельзя пройти мимо такого факта, как латинизация чисел, о которых можно говорить, как об одном из важных моментов, подтверждающих влияние римско-католической церкви на написание текста поэмы «Беовульф». В этом отношении очень важным обстоятельством является смешение двух систем числовой нумерации: германской и римско-католической, типа, XXIII, dagzas или fiftig wintras, имеющей место во многих местах поэмы. О самом смешении двух систем числовой нумерации мы говорим как об одном из серьезных моментов, подтверждающих более позднее участие второго соавтора как лица, привнесшего в поэму необходимое для римско-католического влияния упрочение новой для германских племен религии. Но эта латинизация не была последовательной, а носила явно смешанный характер, где германская система изображения чисел смешивалась с римско-латинской. Это обстоятельство указывает:1).на более позднее внесение новой для германских племен системы написания римско-латинских чисел; 2).на появление нового соавтора, хорошо знакомого с римско-латинской манерой изображения числительных знаков, но так же хорошо знавшего и германский способ их изображения, а поэтому в равной мере пользовавшегося обоими приемами написания – и германским и римско-католическим.

Главное при этом заключается в следующем: неустойчивость обозначения числа указывает на то, что римская система нумерации была привнесена в текст другим соавтором – христианином, который, читая латинские религиозные тексты, не мог не знать количественного обозначения страниц, глав, разделов. Однако эта система не была знакома всему германскому населению, да и сам соавтор, будучи германцем по своему происхождению и поэтому зная родной язык и принятые в нем формы письменного указания чисел, часто употреблял обе формы счета, что прекрасно прослеживается в тексте поэмы. Поэтому никакой однозначной и последовательной германизации римского недельного календаря и национально германской системы количественной нумерации в поэме не обнаруживается. По-видимому, это связано с самой фабульной стороной поэмы и особым выражением категории времени, где время не хронометрировалось годами, месяцами, неделями, а представлялось периодами жизни Беовульфа, то есть измерялось периодами его рождения, взрослением, зрелостью и смертью, что еще раз подтверждает нашу гипотезу о том, что поэма в ее исходном варианте была написана до принятия христианства, но дополнена и изменена в духе христианских верований гораздо позже другим соавтором.



Страницы: 1 | 2 | Весь текст